Искусство как опыт

Опыт – это результат, знак, вознаграждение за это взаимодействие организма и среды, представляющее собой, если оно осуществляется в полной мере, преображение взаимодействия в причастность и коммуникацию. Поскольку органы чувств вместе со связанным с ними двигательным аппаратом являются средствами такой причастности, любое пренебрежение ими, будь оно практическим или теоретическим, является одновременно причиной и следствием суженного и обедненного опыта жизни. Противоположности разума и тела, души и материи, духа и плоти – все они исходно проистекают из страха того, что может принести жизнь. Они суть приметы сжатия и отстранения. Следовательно, полное признание родственности органов, потребностей и основных импульсов человеческого существа и его предков-животных не предполагает непременного сведения человека к уровню зверя. Наоборот, оно позволяет набросать общий план человеческого опыта вместе с возвышающейся надстройкой того чудесного опыта, что характерен лишь для человека. То, что отличает человека как такового, позволяет ему опуститься ниже уровня зверя. Но также и подняться на новые, ранее недостижимые высоты. То единство чувства и импульса, восприятия, зрения и слуха, что воплощено в животной жизни, насыщая ее осознанными смыслами, извлеченными из коммуникации и целенаправленного выражения.

Человек проводит множество дифференциаций, весьма сложных и тонких. Сам этот факт определяет необходимость большего числа общих и строгих отношений между составляющими его бытия. Как бы ни были важны различия и отношения, ставшие тем самым возможными, дело на этом не заканчивается. Появляется еще больше возможностей для сопротивления и напряжения, новые проекты экспериментов и изобретательства, а потому и больше новизны в действии, больше широты и глубины в понимании, больше обостренных чувств. Когда сложность организма нарастает, ритмы борьбы и свершения в его отношении к своей среде приобретают разнообразие и длительность, внутри них появляется бесконечное множество подчиненных, более малых ритмов. Планы на жизнь расширяются и обогащаются. Свершение становится более впечатляющим и в то же время более нюансированным.

И тогда пространство – это уже не пустота, где можно бродить и где разбросаны вещи, с одной стороны, опасные, а с другой – удовлетворяющие влечение. Оно становится обширной, хотя и ограниченной сценой, на которой расставлены деяния человека и процессы с его участием. Время также перестает быть бесконечным единообразным потоком или последовательностью мгновений, каковым его считают некоторые философы. Оно оказывается организованной и организующей средой ритмического прилива и отлива, создаваемого ожидающим импульсом, возвратно-поступательным движением, сопротивлением и приостановкой с последующим осуществлением и свершением. Это порядок роста и созревания: как сказал Джеймс, на коньках мы научаемся кататься летом, хотя начинаем учиться зимой. Время как организация в самом изменении – это рост, означающий, что неравномерная последовательность изменений проходит через интервалы пауз и покоя, через завершения, становящиеся отправными точками новых процессов развития. Подобно почве разум удобряется, когда лежит под паром, пока на нем не пробьются новые цветы.

Когда вспышка молнии освещает темный ландшафт, мы на мгновение опознаем предметы. Однако такое опознание не просто точка во времени. Это сошедшаяся в одном фокусе кульминация различных процессов созревания, процессов медленных и длительных. Это проявление непрерывности упорядоченного темпорального опыта во внезапной, отделенной от всего остального развязке. В обособленном виде оно столь же бессмысленно, как и драма «Гамлет», если бы она была ограничена одной строкой или словом безо всякого контекста. Однако фраза «Дальше – тишина» (The rest is silence) приобретает бесконечно глубокий смысл, будучи развязкой драмы, разыгранной во времени. Таким же качеством может обладать мгновенное восприятие природной сцены. Форма, как она дается в изящных искусствах, – это искусство прояснения того, что участвует в организации пространства и времени, предначертанной во всяком развитии опыта жизни.

Моменты и места, несмотря на физическое ограничение и узость, заряжаются накоплением долго собирающейся энергии. Возвращение к сцене детства, произошедшей много лет назад, затопляет текущий момент потаенными воспоминаниями и надеждами. Встреча в чужой стране со случайным знакомым может доставить острое до дрожи удовольствие. Простое узнавание происходит тогда лишь, когда мы заняты чем-то отличным от узнанного предмета или человека. Узнаванием отмечается пауза или намерение использовать узнанное как средство для чего-то другого. Видеть, воспринимать, а не просто распознавать – это не то же самое, что определять присутствующее в категориях прошлого, с ним не связанного. Прошлое переносится в настоящее, дабы расширить и углубить содержание последнего. Этим иллюстрируется преобразование простой непрерывности внешнего времени в порядок жизни и организацию опыта. Опознание же вещи ограничивается кивком, позволяющим двигаться дальше. Или оно определяет преходящий момент в его обособленности, отмечает неподвижную точку в опыте, просто чем-то заполняющуюся. То, в какой мере процесс ежедневной или ежечасной жизни сводится к штамповке ситуаций, событий и объектов в качестве «таких» и «этаких» в простой их последовательности, отмечает прекращение жизни как сознательного опыта. Непрерывность, реализованная в индивидуальной четкой форме, – вот сущность такого опыта.

Искусство, таким образом, предначертано самими процессами жизни. Птица строит гнездо, а бобер – плотину, когда внутренние органические импульсы вступают во взаимодействие с внешними материалами, так что первые исполняются, а последние преобразуются в развязке, приносящей удовлетворение. Возможно, в подобных случаях мы не решимся применить слово «искусство», поскольку сомневаемся в наличии направляющего намерения. Однако всякое рассуждение, всякое сознательное намерение вырастает из вещей, раньше выполнявшихся органически, во взаимодействии естественных энергий. Если бы это было не так, искусство строилось бы на зыбучем песке или, хуже того, прямо в воздухе. Отличительный вклад человека – это осознание отношений, обнаруженных в природе. Благодаря сознанию он преобразует отношения причины и следствия, обнаруживаемые в природе, в отношения средства и результата. Или сознание, скажем так, само является началом для преобразований подобного рода. То, что было всего лишь ударом, становится приглашением; сопротивление становится тем, что можно использовать для изменения существующего устройства материи; безупречные условия становятся средствами для воплощения идеи. В таких действиях органический стимул становится носителем смыслов, а двигательные реакции меняются, превращаясь в инструменты выражения и коммуникации, это уже не просто средства перемещения и прямой реакции. В то же время органический субстрат сохраняется в качестве хотя и неустойчивого, но глубокого основания. Вне отношений причины и следствия, наличествующих в природе, замысел и изобретение были бы невозможны. Точно так же идея и цель остались бы без механизма их осуществления, если бы не органы, унаследованные от наших животных предков. Первозданные искусства природы и животной жизни – это и есть основной материал, общий набросок и модель для целенаправленных свершений человека; именно поэтому теологически настроенные умы приписали самой структуре природы сознательное намерение, ведь человек, чьи действия часто подобны обезьяньим, привык считать, что именно обезьяна ему подражает.

Существование искусства – конкретное доказательство того, что выше было сформулировано абстрактно. То есть это доказательство того, что человек использует материалы и энергии природы с намерением расширить свою собственную жизнь, причем в согласии со строением своего организма – мозга, органов чувств и мускулатуры. Искусство – живое и конкретное доказательство того, что человек способен сознательно, то есть на уровне смысла, восстановить единство чувства, потребности, импульса и действия, характерное для живого существа. Вмешательство сознания дает возможность регулирования, дополняет силу избирательности и допускает перераспределение. А потому оно способно бесконечно приумножать самые разные искусства. Однако его вмешательство со временем приводит также к идее искусства как идее осознанной, представляющей собой величайшее интеллектуальное достижение в истории человечества.

Многообразие и совершенство искусств в Греции заставило мыслителей сформулировать общую концепцию искусства и набросать идеал искусства организации самой человеческой деятельности, то есть искусства политики и морали, задуманного Сократом и Платоном. Идеи устроения, плана, порядка, законосообразности и цели возникли в отличие от и в то же время в связи с материалами, применяемыми для их осуществления. Концепция человека как существа, использующего искусство, сразу стала основанием и для отличия человека от всей остальной природы, и для определения его связей с ней. Когда же была сформулирована концепция искусства как отличительного качества человека, возникла уверенность в том, что, если только не будет нового вырождения человека, если он не падет ниже уровня дикости, возможность изобретения новых искусств вместе с применением старых будет сохраняться в качестве идеала и ориентира человечества. Наука и сама оказалась лишь главным искусством, способствующим порождению и применению других искусств, хотя этот факт из-за традиций, сложившихся до достаточного признания силы искусства, все еще в полной мере не признан[3].

Привычно и с некоторых точек зрения даже необходимо проводить различие между изящными искусствами и полезными, или техническими. Однако необходимо это лишь с точки зрения, являющейся для самого произведения искусства внешней. Привычное различие основано всего лишь на согласии с определенными социальными условиями, довлеющими сегодня. Я предполагаю, что фетиши негритянского скульптора считались в его племени в высшей степени полезными, даже больше, чем копья и одежда. Однако сегодня они считаются предметами изящных искусств и в XX веке послужили источником вдохновения для изобретений в искусствах, успевших стать общепризнанными. Но они образцы изящных искусств потому лишь, что некий безымянный художник в полной мере прожил и прочувствовал процесс производства. Удильщик может съесть свой улов, не потеряв эстетического удовольствия, испытанного им при ловле рыбы, когда он забрасывал удочку. Именно эта степень полноты проживания опыта созидания и восприятия – вот что составляет разницу между тем, что в искусстве является изящным и эстетическим, и тем, что таковым не является. Сделаны ли какие-то вещи, например, чаши, ковры, украшения или оружие, для практического применения – это, если говорить по существу, значения не имеет.

К сожалению, правда то, что многие, а может, и большинство производимых сегодня для повседневного применения товаров и предметов утвари не имеют подлинно эстетических качеств. Но это правда по причинам, чуждым самому отношению «красивого» и «полезного». Когда условия препятствуют акту производства стать опытом, в котором живет, наслаждаясь и в полной мере обладая своей жизнью, существо во всей своей целостности, продукту всегда будет недоставать эстетики. Независимо от того, насколько он полезен для конкретных и частных целей, продукт не будет полезен в высшей степени, то есть не будет прямо и свободно способствовать расширению и обогащению жизни. История различения и в конечном счете строгого противопоставления полезного и изящного – история промышленного развития, в котором почти все производство стало формой жизни, отложенной на потом, тогда как почти все потребление – внешним и навязанным удовлетворением плодами труда других людей.

* * *

Обычно концепция искусства, связывающая его с деятельностью живого существа в его среде, вызывает враждебность. Подобная враждебность к ассоциации изящных искусств с нормальными процессами жизни – как нельзя более красноречивый и даже трагический комментарий к процессу проживания обычной жизни. Только потому, что жизнь обычно настолько корява, убога, вяла и тяжела, сохраняется представление о том, что существует некий неизбывный антагонизм между процессами нормальной жизни и созданием произведений эстетического искусства и наслаждением ими. В конечном счете, даже если «духовное» и «материальное» разделены и противопоставлены друг другу, должны быть условия воплощения и осуществления идеала – вот что в конечном счете означает на фундаментальном уровне сам термин «материя». Сама же общепризнанность указанного противопоставления свидетельствует, следовательно, о распространенности сил, превращающих то, что могло бы быть средством осуществления свободных идей, в гнет, и заставляющих идеалы оставаться всего лишь устремлениями, замершими в безосновательном и неустойчивом парении.

И хотя искусство само – это лучшее доказательство осуществления, а потому и осуществимости единства материального идеального, этот тезис можно подкрепить и общими аргументами. Всегда, когда возможна непрерывность, груз доказательства противопоставления и дуализма ложится на тех, кто их утверждает. Природа – мать и обиталище человека, даже если порой она оказывается мачехой и неприветливым домом. Тот факт, что цивилизация и культура сохраняются – а иногда и делают шаг вперед, – свидетельствует о том, что человеческие надежды и устремления находят основание и поддержку в природе. И если развитие и рост индивида от зародыша до зрелости являются результатом взаимодействия организма с его окружением, точно так же и культура – плод не усилий людей в пустоте или в приложении к ним самим, а длительного и постепенно накапливающегося взаимодействия со средой. Глубина реакций, вызываемых произведениями искусства, доказывает их, этих произведений, родство действиям этого устойчивого опыта. Произведения и реакции, вызванные ими, сопричастны тем самым процессам жизни, что доводятся до неожиданного счастливого завершения.

Что касается погружения эстетики в природу, я могу привести пример, в той или иной мере известный многим людям, но этот примечателен тем, что о нем рассказал художник первой величины, Уильям Генри Хадсон. «Я чувствую, что не живу по-настоящему, когда не вижу растущей живой травы, не слышу голосов птиц и сельских звуков». И далее:

…когда я слышу от людей, что они не нашли мира и жизни, приятных и интересных достаточно, чтобы их можно было полюбить, или что они с равнодушием взирают на ее конец, я склонен думать, что они никогда по-настоящему и не жили, не видели широко открытыми глазами ни мира, о котором они столь низкого мнения, ни вещей этого мира – ни единой травинки.

Мистическая сторона эстетической захваченности, предельно обостряющей опыт и настраивающей его к восприятию того, что верующие называют экстатическим причастием, припоминается Хадсоном, когда он говорит о своем детстве. Он рассказывает о том, какое воздействие оказал на него вид акаций.

Веющая перистая листва в лунные ночи приобретала облик странной седины, а потому дерево это казалось живее других, словно бы оно сильнее осознавало меня и само мое присутствие… Это было похоже на ощущение человека, чувствующего, что его посетило сверхъестественное существо, когда бы он был решительно убежден в том, что оно, пусть невидимое и неслышимое, здесь, рядом с ним, пристально смотрит на него, угадывая любую мысль в его сознании.

Эмерсона часто считали суровым мыслителем. Но именно Эмерсон, уже в зрелом возрасте, высказался в духе, напоминающем приведенный отрывок из Хадсона:

…переходя в сумерках пустошь, засыпанную растекающимися сугробами, под затянутым тучами небом, я, не думая ровно ни о какой особой удаче, испытал истинное ликование. Я возрадовался до того, что сам испугался.

Я не вижу никакого иного способа объяснить множество случаев опыта такого рода (нечто подобное обнаруживается в каждой спонтанной эстетической реакции), кроме как посчитать, что они вызваны резонансом предрасположенностей, приобретенных в первичных отношениях живого существа с его окружением, а потому и не восстановимых в четком и обособленном виде в сознающем интеллекте. Опыт такого рода приводит нас к еще одному соображению, свидетельствующему о естественной непрерывности. Непосредственный чувственный опыт безграничен в своей способности поглощать смыслы и ценности, которые сами по себе (то есть в абстракции) назывались бы «идеальными» или «духовными». Анимистическая составляющая религиозного опыта, воплощенная в детских воспоминаниях Хадсона, – пример на уровне опыта. Тогда как поэтическое, в каком бы медиуме оно ни существовало, всегда остается близким родственником анимизма. Если же мы обратимся к искусству, во многих отношениях представляемому противоположностью поэзии, а именно к архитектуре, мы поймем, как идеи, первоначально созданные высшей технической мыслью, например математикой, способны воплощаться непосредственно в чувственной форме. Осязаемая поверхность вещей никогда не бывает просто поверхностью. Камень можно отличить от тонкой папиросной бумаги по одной только поверхности – настолько сопротивление касанию и твердость, выявляемые всей мускульной системой в целом, воплощены в зрении. И процесс этот не останавливается на воплощении других чувственных качеств, наделяющих поверхность смыслом. Нет ничего, что человек когда-либо достигал в высочайшем полете своей мысли или во что он проникал своим испытующим взором, что не могло бы стать сердцевиной или ядром чувства.

Одно и то же слово «символ» используется для обозначения выражений абстрактной мысли, например в математике, и таких вещей, как флаг и распятие, воплощающих в себе общественную ценность и смысл традиционной веры или теологического учения. Ладан, витражное стекло, звон невидимых колоколов, узорчатые одеяния – вот чем сопровождается приближение к тому, что считается божественным. Связь истока многих искусств с первобытными ритуалами становится все более очевидной с каждым продвижением антрополога в прошлое. Только люди, удалившиеся от своего раннего опыта настолько, что они потеряли его ощущение, могут сделать вывод, что ритуалы и церемонии были просто техническими приемами, применяемыми, чтобы вызвать дождь, родить ребенка, принести богатый урожай или одержать победу. Конечно, в них присутствовало и это магическое намерение, однако мы можем быть уверены в том, что такие ритуалы и церемонии проводились снова и снова, несмотря на все практические неудачи, потому именно, что были непосредственными опорами для опыта жизни. Мифы – это не просто интеллектуалистские попытки первобытного человека заняться наукой. Несомненно, беспокойство, вызываемое любым незнакомым фактом, сыграло свою роль. Но наслаждение от рассказа, постепенно развивающегося и приходящего к развязке, играло главную роль в распространении популярных мифологий как тогда, так и сегодня. Непосредственная чувственная стихия – причем эмоцию надо считать модусом чувства – обычно поглощает весь идейный материал, более того, если нет специальной дисциплины, подкрепленной физическим аппаратом, она подчиняет себе и переваривает все, что является всего лишь интеллектуальным.

Внедрение сверхъестественного в верования и простота обращения к сверхъестественному, столь характерная для человека, – это во многом следствие психологии, порождающей произведения искусства, а не попыток научного или философского объяснения. Оно усиливает эмоциональную дрожь и размечает определенной пунктуацией интерес, сопровождающий паузы в привычной рутине. Если бы власть сверхъестественного над человеческим мышлением была бы только или хотя бы преимущественно интеллектуальной, она бы осталась сравнительно слабой. Теологии и космогонии взяли верх над воображением потому именно, что все они сопровождались торжественными процессиями, ладаном, расшитыми одеяниями, музыкой, разноцветным огнями и, наконец, рассказами, будоражащими наше любопытство и погружающими нас в гипнотическое восхищение. То есть они пришли к человеку, прямо обратившись к чувству и чувственному воображению. В большинстве религий таинства отождествлялись с высочайшими областями искусства, а наиболее авторитетные верования были облачены в торжественные одеяния и процессии, которые прямо услаждают взгляд и слух, вызывая сильнейшие эмоции: удивление, восторг и благоговение. И сегодня смелые теории физиков и астрономов отвечают эстетической потребности в удовлетворении воображения, а не сухой и строгой нужде в неэмоциональном подтверждении рациональной схемы.

Генри Адамc показал, что теология в Средневековье являлась конструкцией, основанной на том же намерении, что создало соборы. В целом Средневековье, в западном мире считающееся вершиной христианской веры, выступает доказательством способности чувства поглощать как нельзя более высокие духовные идеи. Музыка, живопись, скульптура, архитектура, драма и рыцарский роман – все они стали слугами религии, так же как наука и ученость. Искусства практически не существовали вне церкви, а церковные ритуалы и церемонии проводились в условиях, позволявших им оказывать наибольшее воздействие на эмоции и воображение. Дело в том, что я не знаю, что может вызвать в зрителе и слушателе того или иного проявления искусств большее потрясение, чем убежденность в том, что сама их форма определяется как необходимое средство достижения вечной славы и блаженства.

В этой связи следует привести следующие слова Уолтера Патера:

Христианство Средневековья прокладывало себе путь за счет эстетической красоты, глубоко ощущавшейся авторами латинских гимнов, находившими сотни чувственных образов для одного морального или духовного чувства. Страсть, не способная найти себе выхода, поскольку он запечатан, порождает нервное напряжение, заставляющее чувственный мир представляться человеку в еще большем блеске и рельефности: все красное превращается в кровь, вода – в слезы. Отсюда дикая, судорожная чувственность, заметная во всей средневековой поэзии, в которой природные вещи стали играть роль странную и фантастическую. Средневековый ум глубоко прочувствовал природные вещи, но его чувство было не объективным, оно не было реальным выходом в тот мир, который существует без нас.

В своем автобиографическом эссе «Дитя в доме» он обобщает то, что подразумевается в этом отрывке:

В более поздние годы он набрел на направления философии, весьма заинтересовавшие его оценкой соотношения чувственного и идеального как элементов человеческого знания, их долей в нем; в своей интеллектуальной конструкции он стал приписывать весьма немногое абстрактному мышлению и многое – чувственному носителю или поводу. [Последний] стал обязательным сопровождением любого восприятия вещей, достаточно реального, чтобы иметь какой-либо вес или счет в доме его мысли… Он все больше терял способность заботиться или думать о душе, если только она не в реальном теле, или о мире, если только в нем нет воды и деревьев, где люди выглядят так-то и так-то и жмут друг другу руки.

Возвышение идеала, вынесенного за пределы непосредственного чувства, привело не только к тому, что он стал блеклым и бескровным, но и, словно бы в заговоре с чувственным умом, к обеднению и вырождению всех вещей непосредственного опыта.

В названии этой главы я позволил себе позаимствовать у Китса слово «неосязаемый» [etherial – эфирный] для обозначения смыслов и ценностей, которые многие философы и некоторые критики считают недоступными для чувства в силу их духовных, вечных и всеобщих качеств – чем дают еще один пример общераспространенного дуализма природы и духа. Позвольте мне процитировать его слова. Художник может «смотреть на солнце, на луну, на звезды, на землю со всем тем, что она содержит, как на материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого [etherial things], – для создания более великого, нежели созданное самим Творцом»[4]. Приводя эти слова Китса, я также подумал о том, что он отождествил установку художники и живого существа; причем не только неявно, в своей поэзии, но и в размышлении, выражающем эту идею совершенно открыто. В письме брату он писал:

Большинство людей прокладывают себе путь в жизни так же бессознательно, так же не спуская глаз с преследуемой ими цели, с той же животной одержимостью, как и ястреб. Ястреб ищет себе пару – человек тоже: поглядите, как оба пускаются на поиск и как оба добиваются успеха – способы совсем одинаковы. Оба нуждаются в гнезде – и оба одинаковым способом устраивают его себе, одинаковым способом добывая пропитание. Человек, это благородное создание, для развлечения покуривает трубочку, ястреб качается на крыльях под облаками – вот и вся разница в их досужем времяпрепровождении. В этом-то и заключается наслаждение жизнью для ума, склонного к размышлениям. Я прохожу по полям и ненароком подмечаю в пожухлой траве суслика или полевую мышь, выглядывающую из-за стебелька: у этого существа есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения. Я прохожу по городским улицам и замечаю торопливо шагающего человека – куда он спешит? У этого существа тоже есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения ‹…›.