Умершие в мире живых. Европейские исследования

Но наиболее полно стремление рассказать о различных культурах погребения воплощается в экспозициях третьего корпуса музея. Войдя в него, посетитель оказывается в открывшейся как раз к музейной ночи костнице или катакомбе мертвецов, которая, по замыслу организаторов, должна напоминать подземелья монахов-капуцинов в итальянском Палермо. Вдоль стен и на полу здесь развешаны, расставлены, усажены в кресла и уложены в гробы несколько десятков скелетов, наряженных в костюмы, отражающие их этническую, социальную или профессиональную принадлежность (см. илл. 3). Их образы воплощают неминуемость и неизбирательность смерти. Здесь матросы и музыканты, китайцы и мексиканцы, старухи и младенцы. На некоторых скелетах таблички с короткими фразами вроде «Жизнь не то, что прошло, а то, что осталось» или «Как рождаемся – не помним, как умрем – не знаем». Пол костницы составлен из намогильных плит, а потолок украшен огромной люстрой из костей и черепов. Застывших в изумлении и не решающихся войти детей подбадривают взрослые: «Не бойся, они не настоящие». Несмотря на понимание «ненастоящести», фейковости экспонатов, короткое замешательство, неоднозначную реакцию вид зала вызывает и у некоторых взрослых. У одних это интерес:

Да, это не настоящие плиты, но имена-то, наверно, настоящие, не придуманные. Вот это странно как-то. Но здорово сделано!

У других – дискомфорт:

Мне было некомфортно. Вот здесь я хожу нормально, а вот там как-то… Понимание есть, да, пусть это муляж, но когда-то это были люди живые. И даже если они мертвые, это в любом случае память о них. Получается, ты по ней идешь. Этот момент коробит. Если была бы возможность обойти, я бы сто процентов обошла. А тут… Я прямо остановилась и глазами пыталась найти место, как можно по-другому. Но вариантов нет. И это же специально делается (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

По мере продвижения по залу эта неоднозначность, связанная с размытостью, нечеткостью границ реального/нереального, настоящего/ненастоящего, периодически проявляется снова. Пугающие экспонаты соседствуют в витринах с экспонатами, вызывающими улыбку, оригиналы и муляжи расположены рядом. Сложность различения реальности и ее симуляции поддерживает психологическое напряжение и обостряет восприятие. Как отмечает Л. С. Выготский, сущность восприятия материальной стороны предметов не заключается в самой по себе форме, форма не существует самостоятельно и не самоценна. Ее действительный смысл открывается лишь тогда, когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает» (Выготский 1986: 50).

Рассказ экскурсовода о различных традициях похорон строится на обобщениях, хотя и изобилует интересными деталями и подробностями. При этом чем дальше от нас культура, тем более условной, экзотичной и даже шокирующей становится информация о ней. У витрин с африканскими масками и статуэтками, которые, как подчеркивается экскурсоводом, относятся к категории настоящих артефактов и в силу этого обладают особой энергетикой, ведется рассказ о неких племенах, практикующих страшные ритуалы с человеческими жертвоприношениями, убивающих детей и беременных женщин, пьющих кровь во имя деторождения и т. д. В какой части Африки, в какой конкретно стране это происходит, какой народ таким образом обеспечивает продолжение рода – не уточняется, речь о неких абстрактных племенах. Достоверность информации легитимизируется лишь подлинностью экспонатов, создавая тем самым еще одно поле коммуникации между оригиналом и копией, и пространством игры с ощущениями посетителей, теряющими границу между происходящим понарошку и на самом деле. Так как в соседней экспозиции уже не оригинальность предмета, а точность копии, ее абсолютная приближенность к исходному варианту, служит обстоятельством не столько придающим истинность знанию, сколько рационализирующим ситуацию.

Полное или частичное отсутствие описаний музейных предметов в большинстве витрин компенсируется, с одной стороны, рассказом экскурсоводов, с другой – замещается «общей атмосферой», которая оказывается для некоторых посетителей даже более значимой. Нагромождение в витрине множества предметов, которое удручает музейных сотрудников, понимающих необходимость атрибуции, все-таки подчиняется определенной логике:

Человек подходит к витрине и видит предметы, которые он не понимает, почему они здесь лежат. Они, на самом деле, все или почти все, имеют какой-то смысл (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).

Этим «смыслом», точнее неким смыслообразующим компонентом (помимо принадлежности к эпохе или явлению), позволяющим связать разрозненные предметы в композицию, является эстетика. Так, именно красота, визуальная гармония, сочетаемость цветов и форм оказались, по сути, главными критериями при отборе и размещении экспонатов в нескольких новых экспозициях, которые готовились к открытию в музейную ночь и в составлении которых (в частности, мексиканской) мне довелось принять участие вместе с сотрудниками. Слово «красивый» применительно к залам, отдельным вещам, музею в целом звучало во многих интервью и присутствует в отзывах на сайте: «Очень красивый музей. Очень красивые коллекции. Внутри залов очень красивая и торжественная обстановка» (Красоту – видно… – б. д.). По наблюдению исследователей, смерть, помещенная в художественные репрезентации, т. е. отстраненная от реальной жизни, бывает неотделима от эстетического удовольствия (Bronfen 1992: 17). И, как пишет З. Бонами, «в отличие от дидактического принципа “обучение через наглядность”, постмузей создает прежде всего “пищу для глаз”, его цель – смотрение как таковое» (Бонами 2019: 69).

Описывая свои впечатления от посещения музея, помимо красоты, люди отмечали его полезность, познавательность, а также «атмосферность». Никто из опрошенных не пожалел о потраченном времени, при этом мои собеседники продемонстрировали удивительное разнообразие мнений и оценок. Практически каждое утверждение или впечатление, услышанное мною в одном интервью, оказывалось впоследствии опровергнутым в каком-либо из последующих: все мистично / все обыденно, все натуралистично / все завуалированно. Одни говорили о переизбытке конкретной исторической информации, мешающей почувствовать ту самую «атмосферу» или «смерть вообще», другие, напротив, ощущали ее недостаток:

Это, конечно, здорово, что мы можем проникнуться атмосферой, но иногда чего-то не хватает. Мне не хватает информации. Табличек под экспонатами. Мы череп нашли и не могли понять чей. [Настоящий?] Непонятно.

Мнения разделились и когда речь зашла о присутствии здесь детей: от «это место не для детей» до «обязательно вернемся с детьми, они должны об этом знать». Восприятие раздробилось, чувства «растрепались», оказавшись на некой грани, не поддающейся описанию:

Вот как сказать, не знаю. Не знаю. Растрепанные какие-то чувства. То ли надо, то ли нет. То ли интересно, то ли что к чему. Вот на грани (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Таким образом, эстетическое решение экспозиций, отсутствие очевидных последовательностей в презентации материала и различная степень насыщенности/достоверности информации, которые могут иметь в некоторых случаях вполне утилитарное объяснение (недостаток площадей или ограниченность знаний о том или ином явлении), способствовали в итоге формированию концептуального единства, порождающего ту саму множественность смыслов, о которой говорится на сайте музея. Посетители получают возможность использовать бесконечно разные модели интерпретации увиденного, обращаясь одновременно как к рациональному знанию, так и к эмоциям.

Пространство коммуникации «на границе миров»

Здания музея и крематория составляют обширный ритуальный и парково-архитектурный комплекс. Это кладбище и одновременно парк. Как написано на сайте крематория: «Парк памяти, кладбище ХХI века, где царит особая атмосфера» (О новосибирском крематории б. д.). И как отмечают сотрудники музея, это место – единственное в своем роде в России, но вписанное в мировую практику:

У нас музей на территории кладбища, в десятках стран мира на территории кладбищ находятся музеи. Проводятся концерты, мероприятия, ярмарки с гуляниями и так далее. И вообще во многих странах мира кладбища – это парки, куда люди приходят отдохнуть, погулять, покататься на велосипеде, побродить (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

У самого входа посетителям действительно предлагается бесплатный прокат велосипедов (с просьбой вести себя учтиво и уступать дорогу катафалкам, похоронным процессиям и шествиям с урнами в колумбариях).

Само по себе существование музея на территории кладбища продуцирует двойственность и переменчивость его восприятия. Эта переменчивость определяется взаимной зависимостью между восприятием и придаваемым объекту значением: «Значение формирует восприятие, но в итоге восприятие может иначе представить значение, чтобы на следующем витке, или стадии, оно вновь изменило восприятие» (MacDougall 2005: 237). Для людей, пришедших на кладбище, все его объекты неотделимы от их изначальной цели.

Нас часто путают, – жалуются сотрудники, – приходят к нам как в крематорий. И мы людей выводим: «Что написано? Новосибирский крематорий. Буквы с меня размером видно?» – «А, да, мы не увидели». Настолько часто путают, что постоянно надо объяснять (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).

Психологическая игра с эмоциями посетителей является, таким образом, естественной частью этого места, но наибольшую интенсивность она приобретает в ситуациях неординарных, редких. Например, во время ежегодной акции «Ночь музеев», когда посещение крематория входит в программу музейных мероприятий.

Карнавальная атмосфера праздничной ночи, конструируемая именно музеем, окончательно смещает ориентиры, максимально раздвигает границы музея и крематория, определяемые их функциональными назначениями, перемешивает детали и порождаемые ими смыслы, образовав тем самым третье, обобщенное и маргинальное пространство на «границе двух миров». Так было и весной 2019 г., когда состоялось мое первое поле в Музее смерти. Поток посетителей плавно перемещался из музея в новосибирский крематорий. У входа их встречали облаченные в строгие костюмы церемониймейстеры, которые в эту ночь играли роль музейных экскурсоводов, демонстрирующих любознательной публике помещения, обычно закрытые для посторонних. Сами же экскурсоводы, нарядившись в костюмы, как бы снятые с манекенов из экспозиции траурной моды, казались, по выражению одного из посетителей, «живыми экспонатами». В соответствии с концепцией музейной ночи, их задачей было, смешавшись с толпой, генерировать «определенную ауру», создавая у людей «ощущение, что они находятся на границе двух миров, между миром живых и миром мертвых» (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).

Все желающие могли ознакомиться с залами для прощаний, побывать в бальзаматорской и узнать все тонкости подготовки тела к кремации – от обмывания и вскрытия до нанесения танатокосметики и облачения. В ходе экскурсии демонстрировался процесс загрузки гроба в печь, или в кремационное оборудование, как ее деликатно называли сотрудники. Они объясняли посетителям, что это показательная демонстрация, все происходит точь-в-точь как это бывает на похоронах, но с пустым гробом. Хотя в других, закрытых для широкой публики помещениях, работа крематория не останавливается круглосуточно, и поэтому несколько раз за ночь в определенные часы публике показывают все, как есть, о чем считают необходимым предупредить заранее:

Здесь основная функция наша – это кремация. Здесь происходит процесс. Здесь стоит гроб, но он бутафорский, в нем ничего нету, вы в нем ничего не увидите. Но скажу вам некую такую информацию, чтобы вы не пугались или еще что-то, дело в том, что у нас поток кремаций достаточно частый. Мы работаем круглосуточно. У музея завтра выходной, а крематорий работает, завтра с 10 утра у нас церемонии. И мы обязаны кремировать тех людей, которые здесь есть. Поэтому в определенное время здесь будут происходить настоящие кремации. Мы уже так делали, нас критиковали за это. Но это необходимо, поэтому мы решили не менять свой технологический процесс и так все оставить (ПМ1 Данилко Е. С.: 03).

Слушатели получали информацию и задавали уточняющие вопросы о температуре и времени горения, объеме и весе праха, количестве топлива и коммерческой стоимости. О «завороженности кремационного нарратива числами» пишут А. Маляр и Е. Климовская. Эти числа, по их мнению, призванные обосновать преимущества кремации, ее экономичность и технологическое совершенство, «являются не более чем семиотической спекуляцией в поле экономической рациональности». Они проблематизируют и одновременно ограничивают смотрение на кремацию (Маляр, Климовская 2018: 256). Ограничение взгляда предусмотрено самим устройством кремационных печей, их расположением и отгороженностью от зрителей барьером или, как в новосибирском крематории, стеклянной стеной с непробиваемым стеклом. Как сказал один из моих респондентов: «Нам что-то хотели показать, но как-то не до конца» (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Именно возможность побывать в крематории, желание «проникнуть внутрь и посмотреть, что же там», определило выбор некоторых посетителей в музейную ночь. Судя по тому, что из-за толпы в залах было не протолкнуться, особенно в обозначенные часы, это заинтересовало многих. Для тех, кто не поместился, происходящее транслировалось на нескольких мониторах. К слову, в другие дни, вопреки утверждениям, крематорий не закрывается для публики, хотя процедура несколько усложняется необходимостью предварительной записи и отсутствием специально организованного транспорта. Музей в эту ночь предоставлял горожанам собственные автобусы. Однако, помимо этих практических соображений, в интервью звучал еще и третий аргумент в пользу визита именно музейной ночью. Речь шла о некой абстрактной психологической безопасности:

Ну, как-то спокойнее, что ли, когда все вместе. Тут весело так, ты вроде как в безопасности. [А есть какая-то опасность?] Ну, не опасность, просто, так проще, не по печальному поводу, что ли, сюда прийти, вроде как на праздник (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Помещения крематория были активно задействованы для культурной программы. В центральном купольном зале одновременно с экскурсиями актеры молодежного театра «Понедельник – выходной» читали текст гоголевского «Вия» при свечах. Позднее их сменила викторина с призами от новосибирского писателя Владимира Леонова. Экспонаты музея, картины и иконы на стенах залов крематория усиливали ощущение существующей между ними взаимосвязи уже на визуальном уровне. В этот ассоциативный ряд встраивались и витрины с урнами, экспонатами в музее и настоящими – в крематории.

За моей спиной, – обратил на них внимание церемониймейстер-экскурсовод, – шкафы. Это временное хранилище невостребованных прахов. Пока люди решают, где захоранивать урну с прахом: либо на кладбище, либо в колумбарии у нас или другом кладбище – урна может храниться здесь (ПМ1 Данилко Е. С.: 03).

Взаимопроникновение двух объектов обнаруживалось и в струк- туре музейных нарративов. «Мы» и «у нас», звучащие в тексте экскурсий, – не всегда только о музее. Как и в интервью с посетителями, обоснование выбора, где провести время в музейную ночь, – это иногда еще и обоснование преимуществ кремации и крематориев перед привычными захоронениями в землю. Эти темы постоянно пересекаются и подменяют одна другую. Преодоление телесности как неотъемлемая часть кремационного дискурса, рассмотрение кремации как технологии, которая может оградить тело от всех «скатологических деталей» процесса гниения, о чем пишет А. Соколова применительно к советскому времени (Соколова 2018а: 294), оказываются актуальными и для моих собеседников. Для одних это размышления о превращениях собственного тела после смерти, которые оцениваются с точки зрения определенной эстетики:

На мне просто очень много татуировок, и мне будет жаль, если они будут гнить в земле. Я всегда страдаю по этому поводу. Для меня эта тема гниения, она неприятна.

Для других это стремление физически отгородиться от мертвого тела близкого человека, заменив этот неприятный контакт чистотой абсолютной скорби:

Вот это ощущение неприятности. Неприятно тебе. Находиться где-то, стоять где-то, с морга забирать. <…> Запомнить, каким он был, что вот не было вот этих жуткостей, смерть никогда нас не красит, я думаю. Потому здесь [в крематории] хоть этого дискомфорта нет. Поэтому остается именно скорбь, жалость именно по человеку, а не к процессу (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Любое маргинальное пространство, как известно, считается опасной зоной. Источником же потенциальной угрозы служит возможность встречи с потусторонним, с представителями иного, нечеловеческого мира. То есть маргинальное пространство – это всегда поле коммуникации. И в этом смысле закономерно, что свою позицию о неуместности здесь детей некоторые аргументировали их незащищенностью, например, силой крещения:

Вот кто-то ребенка сюда тащит в 12 ночи. Зачем? Маленького ребенка. Ребенок, может быть, даже не покрещенный. И скорее всего не покрещенный. Потому что очень маленький. Зачем? Это все-таки зона смерти. Это не парк развлечений (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Подобную же реакцию могли вызывать беременные женщины.

Незримое и всепроникающее присутствие смерти и создавало ту самую, плохо поддающуюся вербализации «атмосферу», о которой твердили мои респонденты. Смерть могла наделяться ими некой агентностью – над ней нельзя шутить или зло иронизировать, она может наказать за непочтительное отношение. Эта агентность читается и во втором, указываемом в скобках, названии музея – «Музей смерти». Не поддающаяся описанию и лишенная собственных явственно различимых свойств, смерть овеществляется в музейных артефактах, изображениях и кладбищенских объектах:

Смерть здесь повсюду. Ты садишься на лавочку, а рядом с этой лавочкой кто-то похоронен (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Ее близость проявлялась на уровне ощущений – «пахнет смертью», «кожей чувствуется, мурашками», наконец, смешавшись с дымом из труб крематория, она проникала в легкие и оседала пылью на поверхностях:

Много, где люди похоронены, мы ходим по трупам. А здесь еще и дышим. Вот дым уходит в небо, он же в воздухе. Оседает. Если пальцем провести по стеклу вот в этих домах… (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).

Соответственно, все, находящиеся на этой территории, уже самим фактом своего присутствия оказывались втянутыми в коммуникационное поле и включались в процесс взаимодействия со смертью в ее различных образных проявлениях.

Идея всеобщей коммуникации нашла визуальное воплощение на рекламном плакате мероприятия. Согласно Р. Барту, именно в рекламном изображении «знаки обладают особой полновесностью, они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно» (Барт 2015: 30). На плакате мы видим аллюзию на знаменитую деталь фрески Микеланджело «Сотворение Адама»: две протянутых друг к другу руки, одна из которых живая, другая – мертвая (см. илл. 5).

От мифологизации и мистификации территории музея, где всегда возможен контакт с представителями иного мира, не могут удержаться и сами его сотрудники, рассказывающие о любящих пошалить, особенно по осени, призраках: роняющих картины и урны, вертящих ручками швейных машинок, звонящими в большой, висящий на улице, колокол. По их словам, здесь, на границе миров, это практически норма:

Конечно, здесь есть мистика. Это нормально. Они [призраки] должны здесь быть. Пусть лучше они будут здесь, на границе миров, чем они будут докучать живым. <…> Им здесь нравится. Вообще, крематорий устремлен вверх, он отправляет их в мир иной».

С призраками устанавливаются дружеские, свойские отношения, с ними не так одиноко коротать время, когда посетителей не очень много:

И с призраками нашими мы как с друзьями: «Мы пошли домой». Когда приходим: «Доброе утро». Кто-то нашалил: «Ай-ай-ай, так нельзя». Отшучиваемся, с какой-то точки зрения. От этого даже приятно, что ты тут не один находишься.

О местных призраках складываются истории, они наделяются именами. Одушевляется, приобретает определенные свойства и сам музей, который может испытывать нового человека, принимать его или отталкивать:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.