Педро Парамо. Равнина в огне

Вклад Рульфо в национальную – и в целом испаноязычную – литературу был по достоинству оценен критиками и литераторами. Писатель удостоился ряда премий (Премия Хавьера Вильяррутии / 1955, Национальная премия по литературе / 1970, Премия принца Астурийского / 1983), а в 1976 году был избран в состав Мексиканской Академии языка. Красноречивее всех премий о писательском таланте Хуана Рульфо говорят воспоминания Хосе Марии Аргедаса, одного из любимых авторов мексиканца:

С 1944 года я стал настоящим невежей. С тех пор я очень мало читал. Я вспоминаю Мелвилла, Карпентьера, Брехта, Онетти, Рульфо. Кто наделил слово весом, равным тому, которым наделил его ты, Хуан? Весом страдания, совести, похоти, честности, весом всего, что в человеческой природе есть от пепла, камня и гнилой жестокости, способности порождать и петь так, как делаешь это ты? В этом отеле, скорее мертвом, чем живом, «Гвадалахара Хилтон», нас разместили вместе… волей случая? Ты рассказал мне о своей жизни. Тебя раз двадцать увольняли и вновь принимали на работу в министерствах революционной Мексики. Ты работал на фабрике по производству шин. Ушел потому, что тебя хотели послать работать за границу. Пока ты говорил, сидя на кровати, ты много курил. Ты очень плохо говорил о Хуаресе[33]. Нет ничего удивительного в той неприязни, с которой ты рассуждал о причинах и последствиях хода мексиканской истории. В том, что ты во всей глубине, столь же хорошо или даже лучше, чем свою собственную жизнь, знал эту историю. Я смеялся, когда ты описывал старого Хуареса как злосчастное существо, похожее на чучело[34].

Скромный и скрытный человек, Рульфо намеренно избегал мира литературы и сторонился публичных мероприятий: для латиноамериканского писателя того времени присутствовать «на сцене» непременно означало стать «совестью нации», ее голосом и судьей – роли, для Рульфо очевидно неприемлемые[35]. Отсутствие дидактики и морализаторских амбиций – одна из важнейших черт его прозы, в которой авторское присутствие стремится к нулю, а деление персонажей на положительных и отрицательных чаще всего не только затруднительно, но и невозможно.

С 1963 года Рульфо работал редактором в Институте Индихенистики, занимался фотографией и кино. Признанный классик мексиканской и латиноамериканской прозы, он лишь изредка участвовал в мероприятиях, посвященных литературе и собственному творчеству.

В 1986 году Хуан Рульфо умер от рака.

Культурный контекст

Рассмотрев историко-политический контекст «Равнины в огне» и «Педро Парамо», обратимся к литературному (и, шире, культурному) контексту прозы Рульфо.

В современном литературоведении мексиканская литература начала XX века обычно ассоциируется с двумя крупными течениями: «романом о революции» с одной стороны и творчеством поэтов-авангардистов (в частности, участников кружка «Современники»[36]) – с другой.

Основной темой «романов о революции» стали события 1910–1917 годов. Нет нужды подчеркивать, что это литературное направление следует рассматривать как одно из проявлений гораздо более крупного культурного феномена: в том же русле находится, например, заслужившее мировое признание творчество мексиканских художников-муралистов (Д. Ривера, Д. А. Сикейрос, К. Ороско). Такое положение дел неудивительно: революция, определившая ход развития страны вплоть до конца двадцатого столетия, не могла не найти отклика в мексиканской литературе и искусстве в целом.

Авторы «романов о революции» – Марино Асуэла, Мартин Луис Гусма́н, Рафаэль Фелипе Муньос, Грегорио Лопес-и-Фуэнтес – часто являлись не только свидетелями, но и участниками революционных событий. Отсюда проистекает «излишняя правдоподобность» написанных ими текстов, изобилующих автобиографическими подробностями. С художественной точки зрения «роман о революции» консервативен: писатели едва ли не нарочно игнорировали характерные для литературы той эпохи модернистские тенденции, отдавая предпочтение костумбристской и регионалистской традиции, унаследованной от реалистических канонов XIX века.

Новейшие литературные течения Европы и Америки, однако, не могли остаться вовсе не замеченными мексиканскими интеллектуалами. Адептами литературного авангарда стали, прежде всего, участники поэтического кружка, образовавшегося вокруг журнала «Современники»: Хавьер Вильяррутия, Хорхе Куэста, Хосе Горостиса, которые видели своей целью модернизацию национальной литературы, подобную той, которую революция должна была произвести в мексиканском обществе.

Факты биографии Рульфо, его переписка и интервью говорят о том, что молодой писатель был хорошо знаком с обоими течениями. В своих выступлениях Рульфо не раз говорил о культурной значимости «романа о революции»: по словам писателя, произведения этого жанра – наряду с рассказами очевидцев – послужили для него главным источником сведений о революционной эпохе. В то же время имеется немало свидетельств того, как высоко Рульфо ценил стихи авангардистов-«современников». С Хосе Горостисой, автором поэмы «Смерть без конца» (“La muerte sin fin”)[37], писателю удалось даже познакомиться лично – об этой встрече он пишет своей жене Кларе:

Я также познакомился с […] Хосе Горостисой, величайшим поэтом Мексики: «Смерть без конца» в антологии «Лаурэль»…[38]

Тематика «романа о революции» и авангардистская поэтика кружка «современников» образуют в прозе Рульфо новый синтез и придают его произведениям совершенно особый уровень своеобразия, не имеющий прецедентов в мексиканской (и, шире, испаноязычной) литературе той эпохи. По замечанию Альберто Виталя, Мексика XX века представлялась молодому автору пространством, в котором «современность» поэтов-авангардистов может сосуществовать с «многовековыми традициями глубинного народа»[39], запечатленными в «романе о революции». Рульфо считал возможным и необходимым сократить дистанцию между во многом элитарной (по признанию Хосе Горостисы, одного из выдающихся представителей кружка) поэзией «современников» и незамысловатой прозой «романа о революции». Так возникает новаторская по форме, но тематически близкая рядовому мексиканцу «литература середины» (literatura mediocre), которой, как пишет в одном из своих эссе Горостиса[40], так не хватало мексиканскому читателю.

Рассказы сборника «Равнина в огне»

Рассказы, которые публикуются сегодня в составе сборника «Равнина в огне», писались с 1945 по 1955 год. Первые семь рассказов выходили в журналах «Пан» и «Америка», а в 1953 году сборник из пятнадцати рассказов был опубликован практически целиком в издательстве «Fondo de Cultura Económica». В переиздании 1970 года в «Равнину в огне» вошли написанные в 1955 году «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», а в 1980-м сборник претерпел важное композиционное изменение: место рассказа-экспозиции занял «Нам дали землю»[41].

Семнадцать рассказов «Равнины в огне» не связаны между собой сюжетно и существенно различаются с точки зрения формы. Тем не менее, они образуют художественный континуум, в который позднее встроится «Педро Парамо» – подлинный opus magnum мексиканского писателя. Цельность этого континуума обусловлена, в первую очередь, относительным единством места и времени. Упомянутые в текстах реальные топонимы, такие как Сан-Габриэль, Тальпа (де Альенде), Тускакуэско, отсылают к Большой Равнине на юге Халиско – местам, где Рульфо родился и провел детство. Хронологическими индикаторами служат главным образом грабительские походы бандолеро Педро Саморы (1910–1917), аграрные реформы 1910– 1920-х годов и, наконец, «Война кристерос» (1923–1926). Иными словами, временными рамками сборника оказывается конец эпохи порфириата[42] с одной стороны и начало 30-х годов XX века с другой.

Большая часть героев «Равнины в огне» – мексиканские крестьяне (campesinos). Традиционалистское, «глубинное» мексиканское крестьянство стало основной движущей силой народных волнений в 1910 году, однако приоритеты вождей революции довольно быстро сместились с защиты интересов крестьян – самого бесправного класса мексиканского общества – на политические и экономические реформы либерального толка, во многом противоречившие традиционному крестьянскому укладу. Наиболее острые противоречия обнаружились при реформировании трех сфер: землевладения, церковно-государственных отношений и образовательной системы. Мелкие столкновения перерастали в полноценные кампании, вследствие чего мексиканская революция вылилась в серию гражданских войн, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч мужчин и женщин. В конце концов, мексиканское общество разделилось на две части: «победителей» в лице новых городских элит, связанных с промышленным ростом и, так или иначе, ориентированных на современные капиталистические и либеральные ценности, и «побежденных» крестьян, жизнь которых, и прежде непростая, в условиях радикальных реформ и военных действий усложнилась еще больше[43]. В числе «побежденных» оказались и многие землевладельцы средней руки, а также мелкое духовенство.

Именно этому миру «побежденных», миру разоренной сельской глубинки, с детства знакомой писателю как по собственным впечатлениям, так и по рассказам родственников и знакомых, и посвятил свое перо Хуан Рульфо.

Катализатором действия в абсолютном большинстве рассказов «Равнины в огне» выступает виоленсия (violencia) – термин, который исследователи применяют для описания социальной и культурной атмосферы насилия, царившей в XIX–XX веках не только в Мексике, но в Латинской Америке в целом. Истоки и проявления виоленсии в рассказах Рульфо весьма разнообразны: насильственно присвоенная власть («Склон Комадрес»), несправедливости аграрной реформы («Нам дали землю»), неудачные изменения в образовательной сфере («Лувина»), природные катаклизмы («Просто мы очень бедные»), неизлечимая болезнь («Тальпа»), конфликт внутри семьи («Наследство Матильды Архангел»).

Важность исторического контекста для понимания «Равнины в огне» не должна создавать у читателя ошибочного представления о Рульфо как об одном из авторов «текстов о революции». Ключевое различие очевидно: в то время как писатели этого круга воспринимали мексиканскую действительность почти исключительно через призму социальной критики, каждый рассказ Рульфо, наряду с «социальным» прочтением, имеет и другое, универсальное, которому соответствуют глубинные, архетипические проблемы человеческого существования – отношения отца и сына, коллективная память, кровная месть, грех, спасение и многие другие. Помещая своих персонажей в тяжелые условия мексиканской действительности, Рульфо исследует природу человека в масштабах, сопоставимых с произведениями Достоевского, Сервантеса или Гомера.

Результат этих исследований в большинстве случаев неутешителен: практически во всех рассказах «Равнины в огне» герои предстают перед читателем в дегуманизированном состоянии, а иногда и прямо уподобляются животным[44]. Персонажи рассказов мучительно, чаще всего инстинктивно – и безуспешно – ищут выход из замкнутого круга нищеты и насилия. Сёстры девочки Тачи (а в перспективе, скорее всего, и она сама) вынуждены заниматься проституцией («Просто мы очень бедные»). Безумный подросток Макарио, одержимый страхом попасть в ад, находит утешение в объятьях служанки Фелипы («Макарио»). Бывший учитель из «Лувины», разочаровавшийся в образовательной реформе, предстает перед нами опустившимся алкоголиком. Отношения между мужчинами и женщинами принимают форму инцеста или квазиинцеста («На рассвете», «Тальпа»).

Несмотря на то, что всю свою жизнь Рульфо считал себя верующим католиком, одним из лейтмотивов его творчества становится невозможность найти утешение в религии: Танило Сантос («Тальпа») надеется излечиться от кожных язв благодаря заступничеству Святой Девы из Тальпы, однако взамен получает лишь новые страдания и мучительную смерть; Хувенсио Нава («Скажи им, чтобы меня не убивали!») цинично предлагает своему сыну «положиться на божественное провидение»; старик Эстебан, зверски умертвивший своего хозяина, изображает забвение, «препоручив Господу свою душу» («На рассвете»). Не принимая многих из принесенных революцией социальных и культурных новшеств, Рульфо в то же время безо всякого сочувствия относится как к официальному католицизму, так и к религиозному фанатизму, присущему крестьянам и другим жителям мексиканской глубинки[45].

Естественной кульминацией виоленсии становится убийство – центральная тема для одиннадцати (!) из семнадцати рассказов сборника. И если в некоторых случаях убийство совершается преднамеренно («Человек», «Скажи им, чтобы меня не убивали!», «Анаклето Моронес»)[46], то для целого ряда персонажей убийство является случайным – то есть более или менее обыденным – явлением («Склон Комадрес», «На рассвете», «Вспомни!»).

Наибольший интерес представляет, однако, не само убийство, но то, как складывается повествование о нем: в целом ряде рассказов убийца является не только действующим лицом, но и повествователем, чья речь открывает большой простор для интерпретаций[47]. Внимания заслуживает уже тот факт, что об убийстве, «сюжетном ядре» многих рассказов, повествователь считает нужным будто невзначай сказать только в середине («Склон Комадрес») или в самом конце повествования («Анаклето Моронес»):

Ремихио Торрико убил я. («Склон Комадрес»)

Невозможность конструктивного диалога между персонажами приводит к тому, что, как и во многих других рассказах Рульфо, в «Склоне Комадрес» преступление предшествует рассуждению о его необходимости: рассказчик произносит речь в собственную защиту, когда Ремихио уже мертв. Такого рода рассуждения встречаются в текстах «Равнины в огне» нередко и представляют особый интерес, обнажая перед читателем внутренний мир мексиканского крестьянина – до фанатичности религиозного, и в то же время с легкостью идущего на убийство. Религиозное сознание в таких репликах не всегда проявляется эксплицитно: часто мы встречаемся лишь с неосознанным воспроизведением библейских сюжетов. Ярким примером становится частотный для Рульфо мотив каиновой печати – религиозное воспитание подсказывает убийцам, что совершенное преступление не может не оставить на теле физического следа:

Но это опасно – ходить там, где ходят все – особенно с той ношей, которую я взвалил на себя. Эту ношу, должно быть, видно каждому, кто посмотрит в мою сторону. С виду она, наверное, как большая опухоль. Я и сам так чувствую. («Человек»)

Как известно, Каин был обречен на вечные скитания, и этот мотив тоже находит отражение в речах персонажей Рульфо, неспособных выйти из цикличности виоленсии и греха:

А у меня теперь такое чувство, что мы никуда и не возвращались. Что мы здесь ненадолго, только чтобы передохнуть. А потом – снова в путь. Не знаю, куда, но куда-то придется: здесь мы слишком близко к памяти о Танило, к угрызениям нашей совести. («Тальпа»)

Я уже заплатил, полковник. Много раз заплатил. Они лишили меня всего. Наказывали самыми разными способами. Я провел почти сорок лет, прячась от людей, как зачумленный. В вечном страхе, что в любой момент меня могут убить. Я не заслуживаю умереть вот так, полковник. Позволь хотя бы Господу простить меня. Не убивай меня! Скажи им, чтобы меня не убивали! («Скажи им, чтобы меня не убивали!»)

С фигурами рассказчиков[48] связана важнейшая формальная черта рассказов «Равнины в огне» и прозы Рульфо в целом: в текстах практически полностью отсутствует голос автора. Этой особенности своего писательского метода Рульфо практически целиком посвятил эссе «Вызов творчества» (El desafío de la creación):

Трудность, как я уже говорил, заключается в том, чтобы найти тему, персонажа и то, что этот персонаж будет говорить и делать, способ оживить его. Стоит автору принудить персонажа к чему-либо, он сразу же оказывается загнан в тупик. Самого большого труда мне всегда стоило избавиться от автора, от самого себя. Я позволяю этим персонажам существовать самим по себе, без моей помощи, потому что иначе обязательно ударяюсь в рассуждения – рассказ превращается в эссе[49].

Доверенное рассказчикам, повествование, в результате сомнений, «провалов» в памяти, субъективного эмоционального отношения или синтеза этих факторов модифицирует реальность. Реальность в текстах Рульфо не первична, но является продуктом деконструкции со стороны рассказчиков, зачастую ненадежных. Ярким примером такой деконструкции прошлого становится история о землетрясении в рассказе «День обвала», восстановленная силой «коллективной памяти» рассказчика и его товарища Мелитона[50]. К подобному «выяснению» обстоятельств прошлого отсылает и название рассказа «Вспомни!», в котором рассказчик напоминает собеседнику – предположительно, старому товарищу – о событиях из детства. Путем важной для Рульфо техники смешения голосов реальность деконструируется в рассказе «Человек»: история отношений главного героя рассказа Хосе Алькансии и его преследователя Уркиди сначала по кускам выстраивается перед читателем благодаря их «монодиалогу», а затем обрастает новыми подробностями благодаря сторонней точке зрения пастуха.

Границы между реальностью и ирреальностью в рассказах Рульфо оказываются, таким образом, неустойчивы или вовсе размыты. Эта модель восприятия действительности станет основной для романа «Педро Парамо», а позже превратится в системообразующую характеристику текстов латиноамериканских писателей «магического реализма».

Мы уже писали о том, что сам Рульфо неоднократно говорил о своих рассказах как об «упражнениях» для выработки стиля повествования «Педро Парамо». Не умаляя ценности сборника, скажем, что рассказы действительно могут рассматриваться как экспозиция к роману, но далеко не только в отношении стилистики, о которой говорит писатель: в них Рульфо разрабатывает базовые аспекты тематики и проблематики, ряд важнейших образов[51], мотивов и повествовательных техник[52], к которым прибегнет при написании «Педро Парамо».

Роман «Педро Парамо»

Почему Ты оставил Меня?

(Мф. 27:46)

Замысел романа, известного сегодня как «Педро Парамо», возникает, по признанию самого Рульфо, в 1939 году. Со временем роман занимает молодого писателя все больше, и к концу 40-х годов Рульфо становится, можно сказать, одержим своим детищем: только ради выработки стиля романа мексиканец пишет рассказы, вышедшие в 1953-м в сборнике «Равнина в огне». В 1947-м, когда первые рассказы «Равнины» уже были опубликованы, в одном из писем к жене писатель впервые упоминает название своего нового проекта: «Звезда рядом с луной».

В последующие годы, несмотря на изнурительный труд в фирме «Goodrich-Euzkadi», писатель находит время и силы как на публикацию новых рассказов, так и на работу над романом: к 1954 году, когда Рульфо вновь стал стипендиатом Союза писателей, сюжет «Педро Парамо», по его собственному признанию, был продуман практически полностью[53]. Оставалось найти подходящую форму – задача, если учитывать перфекционизм автора, далеко не простая:

За четыре месяца, с апреля по август 1954-го, я подготовил 300 страниц. […] Потом мне пришлось создать три новые версии и в итоге сократить эти 300 страниц в два раза. Я вырезал из текста все рассуждения и полностью опустил авторские отступления[54].

О том, что текст романа неоднократно переписывался, свидетельствуют черновики, опубликованные после смерти автора в уже упомянутых «Рабочих тетрадях». Несколько раз менялось и само название романа: лишь на последнем этапе «Звезда рядом с луной», «Пустыни земли» («Los desiertos de la tierra») и «Шепоты» («Los murmullos») уступили место окончательному «Педро Парамо».

Процесс создания романа интриговал критиков и читателей на протяжении десятилетий с момента его публикации: мог ли писатель, до тех пор известный лишь горсткой рассказов и не получивший какого-либо систематического образования, без чьей-либо помощи создать столь мощное модернистское высказывание, в котором слились воедино инновационная композиция, актуальная и универсальная проблематика и, наконец, беспрецедентно оригинальная поэтика? Ответом на этот вопрос, напоминающий шекспировский или гомеровский, стал ряд литературных мифов, наиболее известный из которых связан с фигурой писателя Хуана Хосе Арреолы: близкий друг Рульфо он якобы помог автору в решающий момент расположить фрагменты «Педро Парамо» в том порядке, в котором читатель находит их сегодня.

Не будем вдаваться в подробности окололитературной мифологии и обратимся к самой литературе[55]. В своем окончательном виде «Педро Парамо» состоит из 69 фрагментов, распределенных по двум сюжетным линиям: линия Хуана Пресиадо, который в поисках отца попадает в деревню Комала, и линия самого заглавного героя, Педро Парамо. Кроме того, с каждой из линий связан целый ряд микроисторий (история Абундио, история Бартоломе́ и Сусаны Сан-Хуан, история падре Рентериа). Сам Рульфо отмечал, что чтение романа требует от читателя определенной внимательности и советовал читать его по меньшей мере три раза. Действительно, первое прочтение «Педро Парамо» обычно сопряжено с некоторыми трудностями, однако чуть более вдумчивый анализ показывает, что логика переплетения двух сюжетных линий предельно ясна: если в первых фрагментах повествование ведется от лица Хуана Пресиадо, то по мере сошествия героя в Комалу это повествование сначала нарушается другими голосами, а после, со смертью рассказчика, прекращается вовсе. На смену линии Хуана Пресиадо, человека без истории, приходит линия Педро Парамо – человека, с фигурой которого связаны истории всех жителей Комалы. Повествование в романе анахронично: линия Хуана Пресиадо, соответствующая настоящему, последовательно прерывается вставками из детства, юношества, зрелости и старости его отца. «Педро Парамо» – роман, начинающийся задолго до своего начала и заканчивающийся спустя много лет после своего конца.

Структура «Педро Парамо» тесно связана с его содержанием. Ломаное повествование и постоянная смена рассказчика позволяют Рульфо добиться столь существенного для его творческого метода размытия границ – времени и пространства, реального и ирреального, жизни и смерти:

Я должен сказать тебе, что в моем первом романе события развивались последовательно, но потом я понял, что жизнь – не чреда происшествий. В жизни на протяжении многих лет может не случаться ничего, а потом, вдруг, произойти сразу множество событий. Далеко не каждый живет жизнь, наполненную происшествиями, и я постарался рассказать историю, в которой последовательность событий размыта, а времени и пространства не существует[56].

Если в плане композиции роман несомненно является новаторским, то социально-историческая реальность, нашедшая отражение в «Педро Парамо», практически полностью совпадает с реальностью рассказов «Равнины в огне». Принципиально новым решением становится выведение на первый план фигуры каси́ка (исп. cacique), в рассказах представленной лишь фрагментарно[57]. Слово «касик» обязано своим происхождением эпохе конкисты: испанские завоеватели называли так вождей индейских племен. В контексте мексиканской (и в целом латиноамериканской) истории первой половины XX века касиками обозначают богатых провинциальных землевладельцев, ставших, ввиду слабости центральной власти, истинными хозяевами местной земли и ее населения. Увлеченный исследователь истории региона, сам Рульфо рассматривал феномен касикизма через призму антропологии:

Педро Парамо – касик. Этого у него не отнять. Эти господа появились на нашем континенте в эпоху конкисты под именем энкомендерос, и ни Законы Индий, ни конец эпохи колониализма, ни даже революции не смогли искоренить этот сорняк. Эти люди и сегодня зачастую являются хозяевами целых стран. Но в разговоре о Мексике надо сказать, что касикизм существовал как форма правления еще до открытия Америки, так что для них [конкистадоров] не составило никакого труда сместить индейского касика и встать на его место. Так и родилась энкомьенда, а затем и асьенда с вытекающим из нее латифундизмом или монопольным землевладением[58].

Несмотря на мощный универсалистский посыл, «Педро Парамо» неотделим от своего конкретно-исторического контекста, и в этом плане в фокус внимания писателя попадает именно феномен касикизма. На принадлежащей Педро Парамо земле – в родовом поместье Медиа-Луна и находящейся рядом деревне Комала – его власть безгранична: сам касик, его сын Мигель и их подручные безнаказанно убивают местных жителей, похищают и насилуют деревенских девушек, вероломно расправляются с соседями-конкурентами. Статус касика яснее всего обозначен самим Педро Парамо в одном из диалогов с управляющим Медиа-Луны, Фульгором Седано:

– А как же законы?

– Какие законы, Фульгор? С этого дня и впредь законы здесь устанавливаем мы.

Ни человеческий, ни божеский закон не способен положить конец тирании Педро Парамо, но без попечения хозяина дела в Комале идут еще хуже. Когда касик, обидевшись на жителей Комалы, оставляет их наедине с самими собой, деревня погружается в упадок и постепенно вымирает: