Пятое Евангелие. Явление пятистам

– Ну, вы тушили? – спрашивает офицер.

– Да, – вынужден ответить мальчик.

Ну, тогда разговор окончен, записать этого артиста в пожарную команду.

В первом случае получается, что это моя война, а во втором, я здесь невольник, а войну ведет кто-то другой. Ведь отряд Тома Хэнкса численностью девять человек – это именно тот остаток, те сто сорок четыре тысячи, которые архангел Михаил повел в последний бой, именно они решают, кто победит в этой войне. Кто будет больше, кто будет главней, я или государство, останется ли человек рабом, или станет сыном божьим и сможет войти в царство небесное, где все живы.

Стивену Спилбергу удается поменять времена местами, настоящее оказывается в прошлом, там, где ведут свой последний бой воины армагеддона. Всем хочется быть не в прошлом, не в будущем, а в настоящем, потому что именно там жизнь. И в этом фильме поразительным образом настоящее оказывается в прошлом, там, где идет бой за жизнь главнокомандующего, ибо если он погибнет, то и война будет проиграна. А главнокомандующий в этой войне рядовой Райан. Если он погибнет, погибнут все. По сути дела, Райан играет роль бога. Ведь «я» только тогда может быть больше государства, когда это «я» действительно больше его. А больше этого мира только бог.

Официальный переводчик просто не может перевести этот фильм. Иногда он говорит те же фразы, что и пиратский переводчик, но имеют они противоположный смысл. Но во многих случаях он просто не может понять, что происходит и бубнит какую-то ерунду. Один священник недавно сказал, что он находится в таком трудном положении, что не может искать одну овцу, хоть бы с оставшимися-то как-нибудь разобраться. Он просто не понимает, что из-за этой одной овцы, если ее не найти, погибнут все остальные и ничего им не поможет. Так победа всей американской армии зависела от победы остатка, от этих девяти человек.

Можно ведь взять крепость, но царствовать в ней будешь не ты, а дракон. За победу последней буквы алфавита сражались они, за божественный перевод пиратского переводчика. Божественный, то есть показывающий, почему одна пропавшая овца так важна. За всех. Всем бы хотелось оказаться в этом войске архангела Михаила, поэтому заставлять туда идти никого не надо.

Иногда говорят, что пиратский перевод плох тем, что идут почти одновременно два текста. Во-первых, очень важно это «почти». Должно быть совершенно определенное расстояние между двумя этими голосами, русским и английским. В пиратских перевода русский текст никогда не перебивает английский. Почему? Почему в официальных переводах английский текст забивается. Так сказать, переводчик не дает герою толком и слова сказать на английском языке. Забивает его. Забивает его своей синхронностью. Это происходит потому, что официальный переводчик думает, что должен существовать только один голос. А в пиратском переводе мы слышим два. Так их ВСЕГДА ДВА! Один это голос сценариста, а другой актера. Один автора, а другой читателя. Один Пушкина, а другой Белкина. Один человека, а другой бога. Их два. И это не надо доказывать. Ибо это очевидно.

Но такой перевод здесь может быть только остатком, то есть пиратским. Ибо здесь он запрещен. Поэтому, значит, битва продолжается и еще неизвестно, кто в ней победит. Так сказать:

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ

Три великолепных ошибки

Альфреда Хичкока

По «Радио Свобода» идет передача Александра Гениса.

А замечание о Хичкоке поистине замечательно. Говорят, что Альфред Хичкок, конечно, не реалист, у него в этом смысле не сходятся концы с концами. Приводятся три великолепных примера. Первый: человек раздавил рукой стакан, а потом в этой прямо сцене играет на пианино, а руки у него даже не забинтованы. А ведь осколки стакана должны бы были поранить руки. Второй пример: секретный агент рассказывает портье свои планы. Был еще и третий пример, но пока хватит и этих двух.

С одной стороны, это замечательно, что кто-то считает Хичкока реалистом – а это именно так, ибо отрицание здесь реальности означает, что рассматривается реальность – а с другой стороны слишком подозрителен акцент на отрицании. Человек рассказал нам какова же она реальность, а в передаче говорят, что да, хорошо Альфред Хичкок умел делать сцены, а вот в реальности, в жизни совершенно не разбирается. С одной стороны, хорошо замечены противоречия, а с другой – через чур безапелляционно говорится, что режиссер не прав. Приводится мнение Грэма Грина:

– Зачем Альфред Хичкок сам пишет сценарии? Он же совершенно не знает жизни.

Ну ладно, хоть и есть какая-то тайна в этом противоречии.

Теперь даем, так сказать, распечатку этих двух сцен. Доказываем, что Альфред Хичкок знал, что такое жизнь, и именно это рассказал своими фильмами. Вот он рассказ о том, какова реальность.

Рассматриваем сцену со стаканом. Здесь противоречие, как сказано, в отсутствии времени между раздавленным рукой стаканом и игрой на пианино. Всё происходит в одной сцене. Дело в том, что мы просто не замечаем, что время на заживление рук было. Дело в том, что фильм – это не реальность, а рассказ о ней – Пересказ. А как очень часто подчеркивает Пушкин, пересказать, переписать что-то точно невозможно. Приведу пример сначала прямо из этого ЭССЕ. Вот этот рассказ о Хичкоке должен был идти сразу за рассказом о Хемингуэе. Он и писался как вставка. Получается в контексте этого ЭССЕ, что оба эти рассказа объединены одной идеей, стоят рядом, поэтому кажется, что оба рассказа – и о столетии Хемингуэя, и о столетии Хичкока – звучали в одной передаче, то есть это как бы одна сцена.

А ведь на самом деле, передача о Хичкоке была через неделю или через две после передачи о Хемингуэе. Сначала я не успел сделать эту вставку, а сейчас решил эти «Три великолепные ошибки Хичкока» выделить, как отдельный рассказ. Если вставку все-таки сделать, то многие будут думать, что об этих двух столетиях рассказывалось в одной передаче.

А за этими двумя рассказами идет рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Этот переход – если бы я о нем сейчас не предупредил – кажется не логичным, то есть вроде бы надо делать интервал. Но, как только возникает такая мысль, сразу вспоминается, что сами рассказы о Хемингуэе и Хичкоке являются частью более общей идеи, в которую уже совершенно логично вписывается рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Если не было интервала, означающего, что теперь речь пойдет о другом, между рассказом о «Воображаемом разговоре» Пушкина и рассказом о Хемингуэе, то тем более он не нужен здесь, между рассказом о Хемингуэе и рассказом о Райане.

Казалось бы, столько времени рассказывалось о «Воображаемом разговоре» Пушкина, что надо бы рассказ о Хемингуэе отделить, это другой рассказ. И это было бы неправильно, потому что есть, невидимое на первый взгляд, объединение этих рассказов.

Продолжим пояснение теперь опять на самих сценах Альфреда Хичкока. Заранее надо сказать о том, что существует мысль и о видимом отсутствии противоречий в сценах. Например, почему обязательно руки должны быть порезаны? Есть же на свете люди, ходящие по стеклу и, им ничего не делается. А про рассказ секретного агента можно сказать следующее.

Есть такой русский фильм: «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди». И еще фильм «Паспорт». В обоих фильмах «заграницей» всем известно, что к ним прибыл иностранный шпион. В фильме «Паспорт» – это ошибка, но это именно подчеркивает, что о секретных агентах все всё знают. Можешь кем угодно быть, хоть портье, но если ты секретный агент, можешь не беспокоиться, уж об этом-то будут знать все. Оно так и есть на самом деле, как мы узнаём сейчас, да и раньше знали: все агенты являются по меньше мере двойными агентами. А то и тройными. Это реальность. Но в большинстве случаев человеческий разум не способен её принять как реальность и выдает результат только как фантасмагорию, то есть это есть, но невозможно принять это за норму. Хичкок смог показать, что это именно норма. Смог показать реальность, рассказать нам какова жизнь.

Теперь опять вернемся к противоречиям. Многие художники любили писать автопортреты. Так вот эти противоречия – автопортрет Альфреда Хичкока. Он показывает самого себя.

Вот смотрите. Говорится, что не может секретный агент рассказывать портье свои планы. А дело в том, что секретного агента вообще нельзя показать. Ведь если мы видим секретного агента, то он уже не секретный, не так ли? Мы-то знаем! А чем мы лучше портье? Ведь не все же зрители являются начальниками этого секретного агента, которым по должности положено знать, что этот человек секретный агент. Поэтому мы видим не просто разговор секретного агента с портье, а это закадровый разговор. Закадровая съёмка.

Идет перекур. Вот два актера разговаривают.

Тоже самое происходит и в другой ситуации. Говорится, что такого не может быть: разрез руки и тут же хорошими руками играет на пианино.

Может! В том-то и дело, что может. Смотрите: разрезал руки – сняли. Через две недели руки вылечили – и опять сняли. Всё получается в одной сцене. Так надо было так и сказать, возразит кто-то. Так, а разве это не сказано? Вы же сами сказали, что этого не может быть, а это и значит, что их вылечили.

При пересказе эти две недели исчезают, они просто не существенны для контекста сценария. В нём сцены пореза руки и игры на рояле идут подряд, как одна сцена. То есть существует логика объединения двух разновременных сцен в одну. В сценарии, в кино и… в самом нашем восприятии жизни, мира. Мы видим сразу пересказ, а не то, что есть на самом деле, не реальность.

А Альфред Хичкок хотел показать нам, именно, что такое реальность, что там – за кадром, то есть в жизни.

Что же происходит на самом деле-то, в жизни.

А вы говорите, он жизни не знал.

Поэтому, как ни парадоксально это выглядит, противоречия, которые мы видим в этих двух сценах, существуют только в кино, а в жизни их нет.

На самом деле, как говорится, всё правильно.

Обычно говорят: это только в кино так бывает, в жизни этого не может быть. Так вот у Альфреда Хичкока как раз всё наоборот.

И третья ошибка Хичкока.

Критик Камилла Палья упрекнула Хичкока за то, что в фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Докажем, что и здесь ошибается критик, а Альфред Хичкок прав. Смотрите, что получается.

Режиссер из Москвы набирает актёров из Москвы для съёмки фильма о Санкт-Петербурге.

Допустим, что диалект С.-Петербурга «счас», а Москвы «щас». В результате могли бы быть два произношения: «сейчас» и «щас». Лучше бы говорить «сейчас», но надо изобразить диалект. А говорить на петербургском диалекте москвичи не смогут. Говорят, некоторые группы людей в Индии, говорящие на разных диалектах, даже не понимают друг друга. То есть можно считать, что разные диалекты – это разные языки.

Для убедительного доказательства ошибки критика давайте посмотрим фильм ужасов. Допустим, Камилла Палья говорит на английском языке, а её показали в фильме, говорящей на… ну, например, на русском языке. Поэтому делаем ставки, господа. Если Камилла Палья заговорит на английском языке – значит, она права и приз получат те, кто поставил на неё. Если она заговорит на русском языке, значит прав Хичкок. Ведь она утверждает именно это: диалект, язык должен совпадать. В данном случае язык, на котором говорит Камилла Палья, должен совпадать с её местом рождения и жительства. Итак, нажимаю кнопку магнитофона. Внимание. Критик Камилла Палья упрекала Хичкока за то, что:

– В фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Стоп. Записано просто буквально по буквам. Чистый русский язык. Правда немного урчит. Но это не важно.

Мистика. Сама Камилла Палья, конечно, знает, на каком языке она говорит, и, конечно, поставила всё на себя. Теперь бы она схватилась за голову. Натуральный фильм ужасов. Язык героя не совпадает с его местом рождения и жительства. Но это факт. Как говорил Михаил Булгаков, магию мы видели, теперь, пожалуйста, дайте разоблачение. Пожалуйста.

Александр Генис говорит с помощью Марины Ефимовой по «Радио Свобода» об ужасах Альфреда Хичкока в передаче «К столетию Альфреда Хичкока». Вот и всё. Слова Камиллы Пальи по радио произносятся на русском языке.

Конечно, Камилла Палья не возразит, что это только в передаче может так быть, только в кино, ибо прекрасно знает, что мы и говорим о кино. Но скажем несколько слов, предполагая, что как будто бы она возразила.

Мы ведь не о том спорим, что в С.-Петербурге говорят неправильно, а что именно в кино о С.-Петербурге говорят неправильно. А как оказывается, говорят правильно. Поэтому слышать в фильме о Санкт-Петербурге мы будем «щас», не «счас», «што», а не «что». Критик, естественно, возразит, что не надо было снимать актёров из Москвы в фильме о Санкт-Петербурге. Почему бы не взять актёров из С.-Петербурга? Ответ прост: нельзя! Нельзя по этой причине менять московских актёров на петербургских. Почему? Потому что это будет не логично. По этому поводу хорошо сказал артист Ливанов, русский Шерлок Холмс. Он сказал, что если так рассуждать, то Отелло должен играть профессиональный убийца. Или нет, кажется, он сказал, что Дездемону должна играть девушка, которую уже не раз душили. А еще лучше задушенная.

Как говорится, Штирлиц не мог ошибиться, на каком языке надо разговаривать в гестапо. Иначе его бы уже давно расстреляли. А некоторые и говорят, что Штирлица надо бы давно уже расстрелять за такое поведение. Кто так говорит, пусть покажет книжку, где говорится иначе, правильно, как он думает. Ошибок и глупостей в этой самой реальной книге будет не меньше, чем у Штирлица. Скорее всего, больше. Ошибка всегда будет потому, что любая книга – это закон Бойля-Мариотта. А он действителен только для идеального газа.

Диалект это и есть несоответствие. Чтобы заметить диалект, надо заметить несоответствие этого диалекта тому, который должен быть в данной местности или есть у вас с рождения.

Наивно думать, что мы узнали секретного агента, а другие его не узнают. Дело в том, что зритель такой же герой произведения Альфреда Хичкока, как и портье и секретный агент в фильме «Секретный агент».

Противоречие в фильме «Верёвка», когда герой от страха так сжимает стакан, что тот разлетается в него в руках на мелкие осколки, но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле и руки у него даже не забинтованы, втягивает зрителя в экран. Он попадает туда, чтобы разобраться с героем, как тот может такие вещи делать. И что же он видит? С экрана он видит съёмочную площадку.

Кто-то может подумать, что это только красивая теория. Как различные изобретения Эйзенштейна.

Он работал с изощрённостью Эйзенштейна, говорит Александр Генис. Эта изощрённость и означает, что существуют такие подробности, которые без «Чёрного квадрата» не увидишь. Если смотреть просто так, многие вещи будут казаться нереальными. Считается, что Эйзенштейн придумал что-то там такое новое, что было неприемлемо для соцреализма. Это правильно, но слишком абстрактно. И это абстрактное утверждение противоположно конкретному. Всегда можно сказать, что он умел делать интересные сцены, а реальности, жизни не знал. Был кем угодно, только не реалистом.

Наоборот, он рассказал, что представляет собой реальность. Более того, произведения Эйзенштейна – это не противопоставление соцреализму, а рассказ о нём. И это кто-то понял. Поняли, что новое Эйзенштейна это правдивый рассказ о существующем.

Виктор Ерофеев собрал группу товарищей перед показом фильма «Секретный агент».

Он спросил:

– Где бог Хичкока?

Ответ:

– Бог Хичкока даёт возможность играть на рояле. А только что этими руками, бегающими по клавишам, был раздавлен стакан. Без него это невозможно. Он делает логичным рассказ секретного агента портье. Он делает диалекты персонажей различными. То есть, бог Альфреда Хичкока сидит рядом с камерой оператора. Это режиссёр.

Где берёт хлеб Иисус Христос, чтобы накормить тысячи народа и еще много кусков потом остаётся? У режиссера, а то массовке нет сил больше работать. Бога и изображал Альфред Хичкок.

Говорят, что А. Х. строил свои фильмы не по законам реальности, а по законам сознания. Говорят, он не хочет раскрывать психологию героев, он не хочет рассказывать про шпионов. Так чего же он хочет? Какова его сверхзадача?

Никаких сверхзадач. Альфред Хичкок хотел только одного: рассказать правду о реальности. Но, похоже, бесполезно.

Вставка из 2005 года

За несколько дней до Дня победы один человек сказал по «Радио Свобода», что в конце фильма «Звезда» делается глупость. Немцы там окружили разведчиков в каком-то доме. Этот человек говорит, что надо было этот домик с русскими разведчиками поджечь или расстрелять из пушек. Это было бы реально. Вместо этого немцы вошли в дом и начали штыками тыкать в сено. Это глупость. В реальности так не бывает. Правильно.

Надо было только сначала сказать это Адаму, чтобы он делал всё правильно, не делал глупостей, и не ел яблоко. А потом Каину, чтобы не убивал своего брата Авеля. А так получается, все совершают одни глупости. Каин потому и в живых был оставлен, чтобы его потомки совершали глупости. Ошибки. Они и идут по жизни, всегда выбирая неправильный вариант. О правильном-то им и так известно, что он правильный. Конечно, это ошибка. Но это ошибка не человека, а самой реальности. Она ошибочна.

Даже если не вспоминать эти библейские истории, все равно больно слышать такую критику. Ведь что происходит? Немцы вместо того, чтобы поджечь домик, заходят в него и ищут разведчиков. Это момент истины. Момент превращения материала в КИНО! Или этот человек, который был на «Радио Свобода» перед Днём победы, такой кондовый реалист, что не может выдержать такой неправды в кино. Он что, конюшню в колхозе убирает? Или землю пашет? Или, может, навоз по полю разбрасывает? Нет. Он… тихо… КИНОкритик. Фантастика. Неужели он никогда не видел, что всё КИНО состоит из одних ошибок, из одних так называемых глупостей. Печально.

Критики продолжают пытаться дожать художников. Вместо того, чтобы пропагандировать новые формы романа, они хотят уничтожить даже старые. В новой, современной, «Звезде» сарай, из которого отстреливалась разведчики «Звезды», уже поджигают. Все-таки дожали.

Недавно другой человек выступал на «Радио Свобода». Известный переводчик. Говорит, что все пиратские переводы американских фильмов – какими интересными они бы ни были – ошибочны. Почему? Потому что, говорит, это не переводы, в общем-то, а рассказы. РАССКАЗЫ. Но ведь в фундаменте все переводы и должны быть рассказами. Почему? Потому что и переводится ВСЕГДА рассказ.

Печально. Но с другой стороны об этой печальной ошибке и весь мой рассказ.

Продолжим ЭССЕ девяносто девятого года.

Киновед Джеймс Уолкотт сказал, что фильмы Альфреда Хичкока не являются свидетельствами времени.

Хорошее замечание. Ибо это просто возражение тому, кто скажет, что фильмы Хичкока реальны. То есть это попытка взять, так сказать, не мытьём, так катаньем. Реальны, но свидетельствами времени не являются. То есть замечание о свидетельстве времени есть просто увеличение степени конкретности и больше ничего. То есть это не реальность, а «ещё большая реальность». По сравнению с которой, естественно, реальность становится уже, по сути дела, и не реальностью. Значит, надо доказать, что фильмы А. Х. являются свидетельствами времени.

«Евгений Онегин» А. С. Пушкина тоже не был свидетельством времени. Говорили, что там в какой-то главе ничего не происходит, жук пролетел и всё.

Но сравнительно с произведениями Хичкока или Пушкина другие произведения их времён, обладающие большей конкретизацией фабулы, объёмностью, обладающие жизненностью, становятся одномерными.

То есть фильмы Альфреда Хичкока потому являются свидетельствами времени, что других свидетельств просто нет. Точнее, жизненные, фактурные произведения являются произведениями плоских героев Хичкока, входят в них. А не существуют самостоятельно.

Так сказать, если, улетая на другую планету возьмешь с собой фильмы Альфреда Хичкока, то возьмешь с собой и всю конкретность, фактуру, все свидетельства времени, необходимые для воссоздания жизни.

Так получается потому, что фильмы Хичкока существуют не сами по себе. На другую планету летит не только Альфред Хичкок, а:

Альфред Хичкок и Ты.

Вставка из 2005 года

Метель

Прежде чем написать этот небольшой рассказ о Метели Пушкина, напомню первую ошибку Альфреда Хичкока. Собственно, для пояснения этой ошибки он и приводится. Там рука сжимает стакан, он раздавливается, и тут же этот человек играет на рояле. Противоречие здесь, у Хичкока, разрешается легко. Если это невозможно, то этого, следовательно, и не было. То есть между раздавленным стаканом и игрой на рояле, значит, были еще события. Какие? Не важно. Но после этих событий рука была вылечена. Здесь можно сделать два вывода. Противоречие показывает, что были еще события, кроме показанных, это раз. И два – это, что не все события нам показаны. Не всю последовательность событий мы видим в жизни.

В Метели всё, в общем-то, также. Только противоречие может показаться не таким очевидным. Находим это противоречие в Метели. Чего хочется человеку? Чего бы хотелось Марье Гавриловне? Первое, ей бы хотелось быть верной своей первой любви, любви к Владимиру. Это очевидно. Это стандартный хеппи-энд. Почему должен быть хеппи-энд? А кто себе несчастия желает? А счастье не осуществилось. Это основное противоречие. Как в сказке.

Но дальше, больше. Человеку мало такого счастья. Он хочет и верным быть, и изменить. Хочет быть самим собой, но также он хочет быть и другим. А Марья Гавриловна хочет быть и с другим. И вот А. С. Пушкин предоставляет человек эту возможность быть счастливым. Даёт ему стопроцентный хеппи-энд. Он дает человеку возможность изменить, оставаясь верным. Изменить это ведь не так уж плохо. Ведь это значит, поступить по-своему, в общем-то. И вот, как поступить по-своему, не изменяя богу, Пушкин здесь рассказывает.

Значит, в Метели должно быть следующее:

– Владимир и Марья Гавриловна любят друг друга в начале повести, значит, в конце они должны пожениться. Раз.

– Марья Гавриловна не прочь изменить Владимиру с Бурминым. Это два.

Из повести следует, что она готова изменить, лишь бы это было законно. Но это только так кажется на первый взгляд. На самом деле, она хочет изменить при условии, что измены вообще не будет.

И вот представление начинается. Владимир поехал в церковь. Но получился ли бы стопроцентный хеппи-энд, если бы они поженились. Нет, родители Марьи Гавриловны не были бы рады такому событию, хотя, возможно, и простили бы потом влюблённых. Владимир решает сделать по-другому. О чём Владимир договорился с отставным корнетом Дравиным, землемером Шмидтом, и молодым уланом? Чтобы они были свидетелями на свадьбе? Нет, проказа была придумана по круче. Они разыграли перед Марьей Гавриловной спектакль. Где? В церкви. Да, именно, в церкви был разыгран спектакль.

Это и был план Владимира. Он не был достойным женихом для Марьи Гавриловны. Недаром ей снились кошмары перед венчанием. Отец не пускал ее. Какой уж тут хеппи-энд. У Владимира был только один вариант. Он решил «забить» свою невесту. Сделать так, чтобы она не вышла замуж ни за кого, пока он будет становиться человеком достойным ее руки. Куда её запереть? Есть такая клетка. Надо её выдать замуж. Но так, чтобы ей потом не пришлось разводиться. И с мужем не жить. Только, чтобы ждала его. И Владимир придумал «проказу». Эта «проказа» может быть не видна другим, но сама жертва связана на веки. Она думает: «Но я другому отдана; Я буду век ему верна». Весь вопрос, кому только?

Владимир не мог никого попросить жениться вместо себя. Ни усатого землемера, ни отставного корнета, ни молодого улана. Вероятно, они бы не отказались. Только Владимиру это ничего бы не дало. И он попросил Петрова. Если у него была фамилия Иванов, то вполне возможно, у его дублёра была фамилия Петров. Ведь у каждого артиста есть замена. Значит, Владимир женится сам, но роль в этот раз исполняет другой актер. Марья Гавриловна, естественно, не узнаёт его в церкви. Она вскрикнула:

– Ай, не он! не он! – и упала без памяти.

А потом появляется раненый гусарский полковник Бурмин. Через сколько лет он появляется? Через три. Так написано. Сколько лет надо для превращения бедного армейского прапорщика в гусарского полковника «с Георгием в петлице и с интересной бледностию»? Оставим эту проблему. В принципе, это возможно. Из уборщиц императрицами становились.