Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

«Стрелла» доводит извращение до его (нелепо-возвышенной) высшей точки: травматическое открытие повторяется. Сначала, в первой части фильма, Йоргас обнаруживает, что его любимая/желанная женщина – трансвестит, и принимает это сразу же, без патетического шока: когда он замечает, что его партнерша – мужчина, та просто говорит: «Я транс. У тебя с этим проблемы?», и они продолжают обниматься и целоваться. За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла – это сын Йоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, – теперь Йоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном.

«Стрелла» описана в рабочих заметках как «история из тех, что рассказывают за ужином с друзьями, своего рода городская легенда», а значит, нам не следует толковать ее так же, как «Жестокую игру»: открытие героем того факта, что его любовник – трансвестит, на самом деле не является воплощением бессознательной фантазии в реальности, его реакция отвращения – это действительно просто реакция на возникший извне неприятный сюрприз. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна – это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Йоргаса, Стреллы и их приемного ребенка – или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест – триумфальное переформатирование фантазии.

Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их – это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка»: даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах.

2

Альфред Хичкок,

или Можно ли снять хороший киноремейк?

В любом крупном американском книжном магазине можно купить несколько томов уникальной серии «Шекспир упрощенный» (Shakespeare Made Easy) под редакцией Джона Дюрбана, опубликованной Barron’s. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который (как ему кажется) передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть – вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой?». Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока – это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов – то, что составляет уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. п. и взяться за непростую задачу выявить то, что придает фильмам Хичкока их уникальный стиль.

Но что, если эта уникальность – миф, результат нашего (зрительского) переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша – мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла (Вера Майлз) слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает – словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Можно также вспомнить сцену, в которой Мэрион, убегая из Феникса, едет ночью в автомобиле: перед тем как попасть в мотель Бейтса, она слышит воображаемые голоса своего босса и покупавшего дом миллионера, разгневанного ее обманом, – она больше не выглядит измученной, мы видим странную маниакальную улыбку глубокого удовлетворения, выражение, которое удивительным образом напоминает о последнем кадре Нормана в ипостаси матери как раз перед тем, как его/ее лицо превращается в череп, а из болота поднимают автомобиль. Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове – в точности как Норман в последних кадрах… Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, – видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город (что солгать), Норман сомневается, в какой комнате ее разместить (если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене). Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же – на более тонком уровне – он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему? (Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей?) Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал[36], что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью… Теоретически это называется настоящей любовью. Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует.

Синтом Хичкока

Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания – его изначальный центр находится в другом месте. Где? Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров. В целом скучный и претенциозный фильм Роберта Редфорда «Там, где течет река» (A River Runs Through It) примечателен одной сценой. У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них (Брэд Питт) идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивке и распутству. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства, ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы: поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель? вынырнет ли он, после того как поскользнулся и упал в бурный поток? – эти потенциальные опасности словно предвещают финальную трагедию, которая вскоре произойдет (труп Питта будет найден с переломанными пальцами – в счет карточных долгов).

Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу. В отличие от «Там, где течет река» выдающийся фильм «Уходя в отрыв» (Breaking Away, 1979) Питера Йетса (нежная комедия/драма о взрослении четырех школьников из Блумингтона, Индиана, о последнем лете, отделяющем их от неумолимого времени выбора: работа, колледж или армия) сумел устоять перед подобным искушением. В числе самых запоминающихся эпизодов – сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе. Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые камни: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая (Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду), но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность (тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята) придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай… Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования.

Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером (в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен?). Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку. Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre (предтечей) Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов – то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения[37] – когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» (Saboteur) нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» (The Rear Window) Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, ремейк, 1955) на залитом солнцем рынке Касабланки умирающий западный агент, переодетый арабом, тянет руку к ни о чем не подозревающему американскому туристу (Джеймс Стюарт), увлекая его вниз; лишенный в конце концов своей маски вор висит на руке Кэри Гранта в «Поймать вора» (To Catch a Thief); Джеймс Стюарт висит на дымовой трубе и отчаянно пытается схватить протянутую ему руку полицейского в самом начале «Головокружения» (Vertigo); Эва Мари Сейнт висит над пропастью, цепляясь за руку Кэри Гранта (и тут же скачок: она цепляется за его руку на полке спального вагона в финале «К северу через северо-запад», North by Northwest). При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами. В «Подозрении» (Suspicion) и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти – в обоих фильмах один и тот же актер (Кэри Грант) ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. (В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор», The Family Plot, этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза.) Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» (Strangers on a Train), Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» (Spellbound). Другой мотив – мумифицированный череп – впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» (Under Capricorn), а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину (Ингрид Бергман, Веру Майлз) в момент финального столкновения. Есть также мотив готического дома с большой лестницей, по которой герой поднимается в комнату, где не находит ничего, хотя через окно он видел здесь женский силуэт: в «Головокружении» это загадочный эпизод, в котором Мадлен видится Скотти как тень в окне и после этого неожиданно исчезает из дома; в «Психо» это появление в окне тени матери, – тела, которые возникают ниоткуда и растворяются в пустоте. Причем тот факт, что в «Головокружении» отсутствует объяснение этого эпизода, порождает соблазн толковать его как своего рода futur antérieur, раннюю отсылку к «Психо»: возможно, старушка-администратор в гостинице – своего рода странное сгущение Нормана Бейтса и его матери, то есть администратор (Норман) в то же время и старушка (мать), что заранее дает подсказку об их тождественности, которая составляет большую загадку «Психо». «Головокружение» представляет особый интерес, поскольку в нем один и тот же синтом спирали, затягивающей нас вглубь бездны, повторяется и отражается на множестве уровней: сначала как чисто формальный мотив абстрактной формы, возникающий из глаза во время вступительных титров; затем как завиток волос Карлотты Вальдес на ее портрете, повторенный в прическе Мадлен; далее как бесконечная круговая лестница башни церкви; и, наконец, как знаменитый поворот на триста шестьдесят градусов вокруг Скотти и Джуди-Мадлен, страстно обнимающихся в ветхой комнатке отеля, во время которого задний план сменяется конюшней миссии Хуан-Баутиста, а затем вновь становится комнатой отеля; возможно, этот эпизод дает ключ к временно́му измерению «головокружения» – замкнутой на себя временной петле, в которой прошлое и настоящее сконцентрированы в двух аспектах одного бесконечно повторяющегося кругового движения. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма.

Итак, перед нами набор (визуальных, формальных, материальных) мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах. Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы? Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением… В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, – они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. Это не означающие и не знаменитые хичкоковские «пятна» – это элементы того, что пару десятилетий назад назвали бы кинематографическим письмом, écriture. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла – его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, – хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense[38]. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера, – угрожающее поднятие левой руки:

В какой-то момент – не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, – очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, – это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, – тут он поднял вдруг кверху левую руку (которая двигалась) и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился… В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела[39].

Что же означал этот жест? По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой – оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения. Возможно, его ближайший эквивалент в живописи – это растянутые пятна, которые суть желтое небо у позднего Ван Гога или вода и трава у Мунка: подобная необъяснимая «массивность» не имеет отношения ни к прямой материальности цветовых пятен, ни к материальности изображаемых объектов – она пребывает в своего рода промежуточной призрачной сфере, которую Шеллинг называл geistige Koerperlichkeit, духовной материальностью. С точки зрения Лакана, эту «духовную материальность» легко определить как материализовавшееся jouissance, «jouissance, облеченное в плоть». Таким образом, синтомы Хичкока – это не просто формальные паттерны – в них сконцентрировано определенное либидинальное выражение. Именно они определяли творческий процесс Хичкока: он не шел от сюжета к его переводу на аудиовизуальный язык, скорее, он начинал с набора (обычно визуальных) мотивов, наполнявших его воображение и занимавших место его синтомов; затем он конструировал нарратив, который служил поводом для их использования… Эти синтомы создают особенный стиль, существенную плотность кинематографической текстуры фильмов Хичкока – без них у нас бы остался формальный безжизненный нарратив. Поэтому во всех разговорах о Хичкоке как о «мастере саспенса», о его уникальных, закрученных сюжетах и т. д. отсутствует ключевое измерение. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты так, чтобы иметь возможность писать определенные (напряженные, мужественные) фразы. То же самое можно сказать о Хичкоке: он изобретал истории так, чтобы иметь возможность снять определенные сцены. И хотя нарратив его фильмов дает забавные и чуткие комментарии о нашем времени, Хичкок будет жить вечно именно в своих синтомах. Именно благодаря им его фильмы остаются объектами нашего желания.

Дело пропавшего взгляда

Следующая деталь связана со статусом взгляда. Так называемые посттеоретики (критики-когнитивисты психоаналитической теории кино) любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как (с большой буквы) Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты (вроде настоящих кинозрителей и их поведения), – одно из эссе в книге, посвященной посттеории[40], называется «Дело пропавшего зрителя». В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе (субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. д.), и, разумеется, внутри этого простого противопоставления субъекта и объекта восприятия кино взгляду как точке, из которой сам наблюдаемый объект «возвращает взгляд» и смотрит на нас, зрителей, не остается места. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя – или, как он выражается в «Семинаре I» (странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, – 1954-м):

Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом[41].

Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту – как правило, к дому? Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд… В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд – это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, – этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом. В этом смысле (хотя и не полностью симметричным образом) взгляд и голос – это «рефлексивные» объекты, то есть объекты, предоставляющие тело для невозможности (на языке «матем» Лакана – малое a под минус малое фи).

В данном смысле фантазия как таковая – это не само чувство, притягивающее нас, но воображаемый/несуществующий взгляд, который за ней наблюдает, подобно невозможному взгляду сверху, для которого ацтеки рисовали на земле гигантские изображения птиц и животных, или невозможному взгляду, для которого были созданы детали скульптур на старых акведуках в Риме, невидимые с земли. Короче говоря, самая элементарная фантазматическая сцена – это не та сцена, которая пленяет при просмотре, а понимание того, что «снаружи есть кто-то, кто смотрит на нас»; это не мечта, а понимание того, что «мы объекты в чьем-то сне»… В «Неспешности» (La lenteur) Милан Кундера изображает абсолютный знак сегодняшнего фальшивого, стерильного, псевдочувственного секса: пара симулирует анальное соитие у бассейна отеля, под взглядами гостей из расположенных наверху комнат, изображая стоны удовольствия, но, в сущности, даже не осуществив проникновения, – этому соитию противопоставляются неспешные, любовные, интимные, эротические утехи Франции XVIII в. …Что-то похожее на сцену из «Неспешности» действительно имело место в Камбодже красных кхмеров – после того, как от чисток и голода там погибло слишком много народа, режим, стремящийся к увеличению численности населения, объявил каждый первый, десятый и двадцатый дни месяца днями копуляции: вечером в такие дни женатые пары (которые обычно спали в отдельных бараках) получали разрешение спать вместе и обязывались заниматься любовью. Их личным пространством были небольшие кабины, закрытые полупрозрачной бамбуковой занавеской; перед рядами таких кабин прохаживались охранники, проверявшие, что пары на самом деле заняты копуляцией. Поскольку пары знали, что отказ от занятий любовью будет считаться актом саботажа, за которым последует суровое наказание, и поскольку, с другой стороны, к концу четырнадцатичасового рабочего дня они, как правило, уставали настолько, что не могли по-настоящему заниматься сексом, они притворялись, что занимаются любовью, – чтобы обмануть охранника, они совершали фальшивые движения и издавали фальшивые звуки… Разве это не прямо противоположно кое-чьему юношескому опыту возраста запретов, когда приходилось проникать в спальню тайком и делать это как можно тише, чтобы еще не уснувшие родители не заподозрили, что рядом занимаются сексом? В таком случае что если подобный спектакль для взгляда Другого является частью сексуального акта, что если, поскольку сексуальных отношений не существует, он может быть лишь постановкой, предназначенной для взгляда Другого?