Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

Г. М. Цыпин

Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

© Составление и комментарии: Г. М. Цыпин, 2011

© МПГУ, 2011

© Оформление. Издательство «Прометей», 2011

* * *

Всем тем, кто любит не только музыку, но и мысль о ней

Введение

Книга, предлагаемая читателю, собрана в большей своей части из высказываний музыкантов-исполнителей и педагогов, а также методистов, теоретиков искусства и художественной культуры, известных российских и зарубежных мыслителей – философов, психологов и др. Иногда это короткие, почти афористические реплики, в других случаях более или менее развёрнутые теоретико-методические положения. Что даёт такая форма подачи материала? В чём её преимущества? В том, что она позволяет сказать о многом и разном в сравнительно лаконичной форме. Читателю предлагается подчас концентрат мысли вместо развёрнутого её варианта; в ряде случаев это вполне оправдывает себя.

На память приходит, к тому же, любопытное наблюдение Х. Ф. Гилберта, утверждавшего, и не без основания, что люди обращают гораздо больше внимания на мудрые мысли, когда их цитируют, нежели когда встречают их у самого автора…

В книге аккумулирован опыт ряда известных специалистов – в значительной своей части пианистов, а также представителей других художественно-творческих «цехов», включая театроведов, актёров и режиссеров (чья творческая деятельность во многом близка деятельности музыкантов-исполнителей). Их размышления о профессии, их соображения по широкому кругу вопросов (в первую очередь вопросов исполнения и преподавания музыки) – всё это, надо полагать, заинтересует читателей, причастных к музыкальным занятиям, окажется поучительным для них. Сама возможность опереться на фундамент, сложенный людьми, посвятившими годы своей жизни тем проблемам, о которых пойдёт речь в дальнейшем, может стать надёжным и эффективным способом совершенствования в избранной профессии. Высказывания этих людей, их мнения, взгляды, принципиальные установки и проч. привлекут внимание к таким сторонам и граням художественно-творческой работы, к таким её нюансам, которые без соответствующей «наводки» могли бы остаться просто незамеченными. Их позиции – даже если читающий не всегда и не во всём разделяет их – будят собственную мысль, инициируют её. дают ей импульс для собственных поисков.

Возможно, в ходе заочного общения со своими коллегами, не каждый читатель найдет то, что необходимо на данный момент именно ему. Но он почти наверняка обратит внимание на то, что сможет оказаться полезным и нужным ему если не сегодня, то завтра или послезавтра.

И ещё. Может показаться, что некоторые авторы изречений говорят об одном и том же, – только разными словами. Возможно. Заметим, однако, при всей схожести высказываний «разные слова» означают чаще всего различные нюансы мысли. А эти нюансы подчас интересны и важны, особенно когда речь идёт о сложных, многомерных проблемах. И вообще, нюансы мысли отнюдь не менее значимы по своей сути, чем нюансы в музыке.

Многие «составляющие» опыта мастеров музыкального исполнительства и педагогики без труда выводятся на уровень широких, ёмких обобщений, интегрируя единичное и частное – в единое, гармонично сбалансированное целое. Так создаётся теория обучения, закладывается её фундамент.

Не секрет, многие люди искусства, включая педагогов-практиков, побаиваются теории, или, во всяком случае, не видят особой необходимости ориентироваться на неё. Но ведь в данном случае речь идёт о «теории», строителями которой выступают такие мастера как Ф. Бузони и И. Гофман, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг, Д. Ф. Ойстрах и Д. Б. Шафран…Кто-кто, а они доказали результатами блистательной практической деятельности своё право говорить и бысть выслушанными – даже есть то, что они говорят, очень похоже на теорию…Расходясь иной раз в своих подходах к различным явлениям и феноменам музыкального исполнительства и педагогики (об этом – дальше), они, тем не менее, выявляют природу и сущность этих явлений, феноменов и проч. Выявляют так, как они их видят и понимают. Иначе говоря, они теоретизируют, и отлично теоретизируют, порой даже не замечая этого, не отдавая себя в том отчёта.

Глубоко прав был тот, кто первым заметил, что нет ничего практичнее хорошей теории. Об этом лишний раз напоминают выдающиеся музыканты – будь то пианисты или дирижёры, струнники или вокалисты, наши соотечественники или зарубежные мастера, корифеи прошлого или наши современники.

Какие же «осевые» линии и направления принадлежат к принципиально важным в данной книге? К каким содержательно-смысловым центрам тяготеет большинство афоризмов и изречений, суждений и мнений, представленных на дальнейших страницах?

Не секрет, серьёзной критике подвергается (причём уже не первый год) наша российская музыкальная педагогика. Да, её достижения в прошлом весьма впечатляют, но…Чем мы можем особенно гордиться сегодня? Здесь вопрос, ответ на который, увы, непрост и неоднозначен.

Практика преподавания музыки в её типовых образцах подвергается основательной критике со стороны авторитетных специалистов, выступающих на страницах настоящего издания. Сугубо авторитарный стиль обучения; панические опасения учителей каких-либо ошибок со стороны учеников (даже таких ошибок и заблуждений, которые совершенно естественны и неизбежны в в процессе становления и роста музыканта); повсеместное проникновение спортивно-состязательного элемента в обучение, стремление добыть любыми правдами и неправдами возможно большее количество лауреатских дипломов и – отсюда – соответствующая направленность всего учебного процесса; наконец, протекционизм и администрирование, пустившие глубокие корни в отечествнной системе музыкального образования – всё это подобно ржавчине разъедает саму систему. Ту систему, которая совсем еще недавно казалось такой стабильной и благополучной.

Вносят свой вклад в кризисную ситуацию и высокие административные инстанции, для которые гуманитарное образование в современной России и, в частности, музыкальное образование – дело второстепенной, если не третьстепенной важности. Нет необходимости говорить о хроническом недофинансировании школ, училищ и ВУЗов, о музыкальном инструментарии, давно уже отслужившим свой срок, о незавидом, мягко говоря, положении преподавательского корпуса, – всё это, увы, слишком хорошо известно…

Есть, впрочем, проблемы и иного свойства. Касаются они самих музыкальных учебных заведений и в первую очередь учрждений начального звена – ДМШ и близких им по профилю структур. Учат здесь в большинстве случаев более или менее одинаково, по единому стандарту всех детей и подростков – вне зависимости от их природных данных и профессиональных возможностей. Складывается впечатление, что едва ли не в каждом учащемся фортепианного класса видят будущего наследника Гр. Соколова или М. Плетнёва, едва ли не в каждом юном скрипаче преемника и продолжателя В. Третьякова или Г. Кремера…Между тем, гораздо важнее в современной России готовить в стенах Детских музыкальных школ тех, кто придёт в будущем на концерты Плетнёва и Третьякова, готовить образованных, эрудированных любителей музыки. Тут своя «методика», свои приёмы и способы обучения и воспитания ученика. О них, впрочем, большинство учителей Детских музыкальных школ (студий, кружков и т. д.) имеет достаточно смутное представление, а то и вовсе никакого представления. Зато широко распространена точка зрения, что если не вести ученика по узко профессиональной стезе, если не видеть в нём будущего «специалиста», – значит скатиться к педагогике, так сказать, «второго сорта», к педагогике в её дилетантском, «непрофессиональном» варианте.

Сложная проблема, поскольку затрагивает она прочно сложившиеся традиции, привычные способы деятельности, равно как и саму систему взглядов («ментальность») значительной части преподавателей, работающих в Детских музыкальных школах и т. п. В книге приведены взгляды и высказывания на этот счёт Л. А. Баренбойма и некоторых его коллег. Исходя из этих высказываний, читатель сможет сделать вывод, что профессионалом в подлинном, высоком смысле слова вправе называться лишь тот, кто более или менее ясно представляет – кого он учит, с какой целью, какие задачи могут и должны решаться в процессе обучения и, главное, как они должны решаться.

Уделяется внимание в книге и современным тенденциям в исполнительском творчестве (раздел «Музыкально-исполнительское искусство и современность»). Обращается внимание, что на сегодняшней концертной сцене всё более заметным становится стремление исполнителей к так называемой объективной трактовке музыки. Объективизм в искусстве (в сценической деятельности, в частности) – термин достаточно условный. Тем не менее и специалистам, и эрудированным любителям музыки вполне понятно – что он означает и что стоит за ним. Культ автора и его воли, запечатленной в нотах; благоговейно-трепетное отношение к духу и букве музыкального текста; стремление исполнителя без остатка раствориться в материале, до предела приглушив и спрятав своё индивидуально-характерное «Я» – всё это присуще в той или иной мере и патриархам мирового исполнительского искусства, и многим представителям более молодых артистических поколений.

Можно добавить к сказанному, что усилившаяся в последние десятилетия тяга артистов к «объективной» манере игры, к внеличностному стилю исполнения – не случайность. В этом проявляется, по-видимому, определённая логика развития мирового музыкально исполнительского искусства. Когда-то, в конце XIX – первой трети ХХ столетия, в моде были эстетические приоритеты прямо противоположного свойства. Доминировал, в отличие от нынешнего, «субъективный» стиль исполнения; артист выступал своего рода демиургом музыкально-сценического «действа»; само произведение использовалось подчас как повод для демонстрации достоинств исполнителя, его обаяния, его виртуозно-технических доблестей. До бесконечности это продолжаться не могло; концертно-исполнительское искусство постепенно заходило в тупик. Пришло время, и маятник истории – в соответствии с законами диалектики – качнулся в другую сторону…

Как бы не колебалось, однако, соотношение между объективным и субъективным, если игра исполнителя перестаёт быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-неповторимое, «неожиданное» на концертной сцене – исчезает в конечном счёте и само искусство. О чём и говорят с чувством горечи те, чьи мысли цитируются на страницах книги.

Музыку, одну только музыку, безотносительно к тому, кто и как её интерпретирует, можно слушать и дома – была бы более или менее качественная звуковоспроизводящая аппаратура. В концертный зал (как к слову, и в театральный) идут ради живого человека – артиста творящего…«…Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы (…) могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актёра, душу человека», писал в своё время Ф. И. Шаляпин. Эти слова приводятся на страницах книги.

Есть, однако, у сегодняшнего исполнительского искусства (в первую очередь у фортепианного) и еще одна сторона. В данном случае не идейно-эстетическая, а относящаяся скорее к культуре исполнительства. С горечью говорят музыканты старшего поколения, что всё чаще их шокирует в концертных залах агрессивно-силовая, напористая, жёсткая манера игры, откровенный стук, «ударное» (в прямом, а не переносном смысле слова) начало в исполнительстве. Отчасти причиной тому – современный фортепианный репертуар, но, что греха таить, сказывается и вполне очевидное размывание критериев и норм хорошего вкуса, культивировавшегося в недавнем прошлом В. В. Софроницким, К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом, Л. Н. Обориным и др. Тот же Игумнов вынужден был констатировать на склоне лет: «Уши теперь огрубели. Пианисты стали не уважать певучий звук, предпочитая ему бездушный стук». И то сказать, грубость на концертной сцене всё более утверждается в своих «правах», движется, как говорят в таких случаях, по «нарастающей»…

Возникает в книге и вопрос о месте и роли звукозаписи в современной художественной культуре.

Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название пластинок в 30–40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру в концертном зале.

В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно вошли в их рабочий обиход. От технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью научились проникать в ремесла. Запоем слушал аудиозаписи Я. И. Зак, обижавшийся, когда его уникальное собрание пластинок называли коллекцией (а его самого, соответственно, коллекционером): «Какая же это коллекция?! Да тут вся моя жизнь…»

Однако широкое распространение звукозаписей в наши дни принесло с собой наряду с большими преимуществами – они очевидны, и можно поэтому не тратить время на их перечисление, – и некоторые негативные последствия. Многие не слишком щепетильные и разборчивые в средствах музыканты начали использовать записи для решения сугубо творческих, интерпретаторских проблем. Собственно, сами проблемы как таковые в этом случае снимаются: запись являет собой некий ориентир, исполнительский эталон, к которому надо приблизиться на максимально близкую дистанцию, и только. Искать что-либо самому не требуется. Всё, как говорится, становится делом техники (в прямом смысле слова). Открывается путь наименьшего сопротивления в работе (а многим вообще свойственно устремляться по такому пути) – и главные трудности снимаются. Ситуация достаточно распространённая, встречающаяся, к слову, не только в исполнительском искусстве.

Сколько сетований слышится сегодня по поводу засилья штампов на концертной сцене! Сколько горьких размышлений в связи с повторяемостью исполнительских трактовок…Одна из главных причин тому – неумелое, бездумное пользование дарами эпохи зваукозаписи. Не сами кассеты и диски виноваты, разумеется, а именно неразумное, потребительское использование их. О чем и говорится в книге.

В каком пункте сходятся практически все музыканты, чьи мнения представлены на дальнейших страницах? Прежде всего: следует быть крайне осторожным с записью, пока не выработано собственное отношение к разучиваемому произведению. Пока у исполнителя не сформировалась его личная интерпретаторская «версия» этого произведения. Может быть, лучше до поры до времени вообще изолироваться от чужих записей, полагают некоторые мастера. «Я лично всегда предпочитал не слушать в исполнении других скрипачей те произведения, над которыми сам работал, – говорил О. М. Каган. – Убеждён, что надо самому – и только самому – искать пути к постижению музыки (…) И своим ученикам я настоятельно советую: не слушать у других скрипачей те произведения, которые им предстоит исполнять. Во всяком случае, пока не сложится собственное отношение к материалу, не выработается своя трактовка. Потом – пожалуйста, пусть слушают сколько хотят».

Иными словами, лучше не входить в контакт с другими исполнителями, пока не выработан собственный взгляд на произведение, на интерпретацию его. В этом «пока не…» вся суть дела. Ибо позднее, когда своё, личное отношение к музыке сформировано, поколебать его не так-то просто. Тем более если человек талантлив и индивидуальность его достаточно устойчива от природы; о ком-то другом в данном случае речь не идёт. Для артиста же творчески инициативного и мыслящего познакомиться на каком-то то этапе (кроме самого первого, разумеется) с тем, что делалось до него другими, совсем небесполезно: появляется возможность что-то сравнить, уточнить, проверить, еще и еще раз задуматься над собственными решениями.

Здесь можно говорить об одном из кардинальных законов художественно-творческой работы в любом её «жанре», любой разновидности: сначала выскажись от себя, от своего лица (если, конечно, есть что сказать), – а потом уже проявляй любопытство по части сделанного другими. Именно в такой последовательности. Не наоборот. Такова позиция практически всех мастеров.

Касаясь вопроса об изучении в классе или дома нового музыкального материала, Я. В. Флиер, В. К. Мержанов и их коллеги говорят о том, как важно для современного учащегося уметь работать с нотным текстом, с «первоисточником», по выражению О. М. Кагана. Этот текст – как и сто, и двести лет назад – основной носитель информации для исполнителя. И никакие технические новации XXI столетия, никакие метаморфозы в формах и методах труда музыканта не изменили этого обстоятельства. В авторском тексте, (тем более, если этот текст принадлежит выдающемуся мастеру), сконцентрировано так много, что ни один самый чуткий и проницательный интерпретатор никогда не сможет исчерпать его полностью и до дна. Мысль эта, проскальзывающая в некоторых разделах книги, возможно и не слишком нова, но безусловно верна. Подтверждает её уже тот хорошо известный факт, что существуют десятки различных, несхожих друг с другом (и равно убедительных!) трактовок шедевров мировой музыки, – хотя нотные первоисточники, используемые исполнителями, практически идентичны.

Казалось бы, в чём проблема? Читай себе ноты, и только. Кто же этого не умеет? Однако, сколь ни удивительно на первый взгляд, многие действительно не умеют. Особенно в молодые годы, в начале пути, в пору ученичества. Не умеют, поскольку замечают обычно только то, что находится на поверхности текста, в верхнем его слое. «Молодёжь, к сожалению, не всегда пристально вглядывается в текст… – говорил Я. В. Флиер, чьи слова цитируются в книге. – Часто слушаешь молодого пианиста и видишь, что им не выявлены все элементы фактуры пьесы, не продуманы многие рекомендации автора. Иногда, конечно, такому пианисту просто не хватает мастерства, но нередко – это результат недостаточно пытливого изучения произведения».

В книге напоминается: профессиональная зрелость приходит тогда, когда музыкант, работая над произведением, начинает уходить в глубины текста, извлекая оттуда максимум возможного для себя. Мера исполнительской квалификации прямо пропорциональна, иными словами, увиденному, разгаданному, почерпнутому из текста. «Если бы меня попросили резюмировать то главное, чем я занимаюсь в классе, я бы сказал так: учу читать ноты – рассказывал В. К. Мержанов. – Да, именно так: читать ноты».

Но почему, собственно, так важно работать в первую очередь именно с текстом, брать всё необходимое из него, а не откуда то еще – из тех же звукозаписей, например? Или из музыкальных впечатлений, полученных где-то на стороне (скажем, на концертах своих коллег?). Потому, что в первом случае творческая мысль исполнителя активизируется, приходит в движение, а в остальных бывает совсем наоборот. Ничто так не стимулирует фантазию, творческую инициативу исполнителя, как необходимость самому расшифровать нотную запись, превратить нотные значки в звуковую картину – ту, что возникает в сфере сознания музыканта, а затем и в реальном звучании. Здесь что-то вроде того, что называется в психологии и педагогике «проблемной ситуацией». Психологи уверяют, что нет более верного способа сформировать, развить творческое мышление, нежели регулярно иметь дело с такими ситуациями.

Прочитать текст, написанный композитором, – своего рода искусство. Это творческое занятие в прямом и подлинном смысле слова, а не элементарный технологический процесс, как полагают люди не слишком сведущие. Ведь зачастую какая-нибудь «мелочь», обнаруженная исполнителем в в тексте и осмысленная им, может многое изменить в интерпретации. Об этом говорят многие музыканты, представители разлчных специализаций. Анализируя свои занятия, они свидетельствуют, что зачастую какая-нибудь небольшая лига или пауза, авторская ремарка или указание, выявленные в ходе работы над текстом, многое меняют в интерпретации, позволяя увидеть произведение в новом выразительном ракурсе, высветить в нём новые грани экспрессии.

Детали и мелочи создают совершенство, а совершенство – не мелочь…Эти слова, приписываемые великому Микеланджело Буонарроти, приведены на страницах книги.

Что же помогает исполнителю проникнуть в нотный текст, в сокровищницу мыслей, чувств, переживаний, закодированных композитором в определённой звуковой системе? Это прежде всего интуиция. Не случайно для большинства музыкантов-практиков интуиция и талант почти одно и то же. Понятия едва ли не синонимические. Во всяком случае, одно без другого в природе не встречается, справедливо полагают они. «Я хочу, чтобы в творчестве мне разрешили элемент бессознательности. Это так прекрасно – идти вслепую, но с чувством собственной правоты». Сказанные И. Ф. Стравинским, эти слова с равным правом могут быть отнесены как к композиторской, так и исполнительской деятельности.

В юности интуиция проявляет себя, как правило, ярко, легко, свободно. И притом спонтанно, без каких-либо усилий со стороны художника – если, конечно, он действительно даровит и не ошибся в выборе профессии. Подобно инстинкту голубя (сравнение Д. Голсуорси, и, согласимся, сравнение весьма удачное) интуиция сама ведёт в нужном направлении.

В дальнейшем, однако, эта драгоценная способность у многих начинает притупляться. Причины тут могут быть самыми различными. В их числе и возрастные явления, изменения психофизиологического свойства; и постепенное нарастание штампов, которых мало кому удаётся избежать; и издержки ремесла, также неизбежные при многолетней работе; и информационный пресс, мощно воздействующий на современного человека…Всё это, действуя совместно и порознь, способно заглушить со временем внутренний голос человека, притупить тот чудодейственный инстинкт, о котором с восхищением отзывался Д. Голсуорси.

Впрочем, это уже иной аспект разговора, а потому вернёмся к вопросу об интуиции. Если она молчит при первоначальном знакомстве с новым музыкальным материалом, если эмоциональные импульсы, тесно связанные с ней и напрямую зависящие от неё, слабы и маловыразительны, дальнейшего движения вперёд может и не произойти. Не начнётся та архиважная работа подсознания, которая, будучи невидимой, продолжается у музыканта-исполнителя всё то время, что разучивается произведение.

Однако первые впечатления, даже если они сильны и окрашены в яркие эмоциональные тона – это всего лишь первые впечатления.

И интуиция тоже не всесильна. Вслед за первыми её проявлениями, и одновременно с ними, у опытных мастеров начинается новый этап работы. Всестороннее и тщательное обдумывание материала, углублённый анализ его – таково содержание этого этапа. Цель и смысл – создать общую исполнительскую концепцию произведения. Уяснить то, что же в конечном счёте предстоит сделать, к чему прийти. «Артисту надо много знать, чтобы верно чувствовать», замечает Е. Е. Нестеренко. Вполне согласуется с этим и высказывание В. А. Цуккермана, также приведённое в книге: «Никакое серьёзное, глубокое изучение музыки немыслимо без её анализа…Исполнитель, в меру уделяющий внимание анализу, не просто расширяет свой культурный кругозор, но и гораздо яснее представляет себе замысел композитора, который ему предстоит раскрыть».

Постигать работу умом, выводить творческие задачи на уровень рационального осмысления особенно важно в тех случаях, когда музыкант имеет дело с масштабными звуковыми структурами, с произведениями крупных форм. Ибо здесь требуется, помимо всего остального, точность соотношений между отдельными частями и целым, сбалансированность всех элементов конструкции. И без предварительного расчёта, обдумывания, комбинирования тут не обойтись – как композитору, так и исполнителю.

И еще одно. Интуиция, если она ничем не подкреплена, не подстрахована, вполне может оказать и недобрую услугу исполнителю. Может подтолкнуть его в неверном направлении. (Об этом справедливо напоминает читателю выдающийся русский актёр Мих. М. Чехов: «Задача должна быть сознательна, а выполнение её бессознательно. Чего я хочу, я должен знать…»). Мало ли, действительно, бывает неудач, когда полагаются на одну лишь интуицию, доверяют лишь ей одной? Наверное, не будет ошибкой сказать, что никогда не подводит интуиция лишь тех, у кого её просто нет…