Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Великий балетмейстер пришел в балет сравнительно поздно. В 1921 году он начал учиться танцу у знаменитого характерного артиста балета А. И. Чекрыгина. Несмотря на то что Якобсон был уже не ребенком, Чекрыгин согласился взять его в свою балетную школу в Петрограде. После трех лет интенсивного обучения Якобсон перевелся в бывшую Императорскую балетную школу, переименованную теперь в Ленинградское хореографическое училище. Там он сначала учился на вечерних, а затем на дневных курсах у В. И. Пономарева и В. А. Семенова. Окончив училище, Якобсон был принят в кордебалет Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОВ), как назывался в 1920-х и в начале 1930-х годов бывший Императорский Мариинский, будущий Кировский театр. Некоторое время будущий балетмейстер танцевал в кордебалете, а в 1933 году стал уже солистом театра. Крепкий и подтянутый, Якобсон прекрасно прыгал и обладал хорошей телесной координацией. Лучше всего ему давались комические и полухарактерные роли. Но уже в самом начале карьеры Якобсон больше интересовался хореографией, чем самими выступлениями. Особенно восхищал будущего балетмейстера Фокин с его поисками естественной выразительности, поисками движения, выходящего за рамки классического балета, поисками драматического и стилистического единства.

В 1930 году Якобсон поставил свое первое большое произведение – второй акт балета «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича. Следуя революционному духу того времени, он старался сделать тему и лексикон балета как можно более современными: добавил в свою хореографию нетанцевальные движения, взятые из атлетики и акробатики. Якобсон работал хореографом Кировского театра с 1942 по 1950 и с 1956 по 1975 год. С 1933 по 1942 год он был балетмейстером Большого театра в Москве. Несмотря на политические и экономические трудности, Якобсон был невероятно плодовитым автором; за свою жизнь он поставил 178 спектаклей на различные темы (в том числе и «миниатюры» – портретные хореографические зарисовки часто по три-пять минут). Якобсон очень ценил модернистскую эстетику неопределенности, часто импровизировал на репетициях, подгонял отдельные фразы и движения под конкретного артиста. Его художественные находки нередко производили эффект громких политических высказываний.

Ограничения, накладываемые советскими цензорами, не пугали Якобсона. Он воспринимал их как вызов, и то, что он в результате предъявлял публике и артистам, было довольно далеко от преобладающей в СССР эстетики. Он не собирался прогибаться под правительственные указы и никогда не ограничивал свои художественные возможности. Так что, несмотря на всю напряженность в отношениях с властью, его постановки появлялись и становились важными свидетельствами культурного сопротивления как во время сталинских репрессий, так и в период оттепели, в 1950-1960-х годах. В балетах Якобсона можно увидеть и нарративные, и абстрактные черты, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернизм, который зародился в начале XX века в России и получил свое развитие на Западе. Поставив под вопрос форму и содержание балета, стараясь переосмыслить его социальное значение, Якобсон старался сохранить новаторские наработки начала XX века в отношении движения. К примеру, у него часто встречается позиция ног с параллельными стопами, сведенными вместе носками, встречаются поддержки под необычными углами, движения на полу – все это, несомненно, бросало вызов советским идеологам. Балет был для Якобсона видом политического дискурса, перемежающегося социальными вызовами. В то же время он стремился раскрыть в танце свою культурную индивидуальность, в частности угнетенную идентичность советского еврея. Большая часть постановок Якобсона воспевает обновление, авторское видение, свободу отдельного голоса, ставшего целью и средством. Но балет Якобсона выходит за пределы сугубо эстетики и еврейства. Отважный балетмейстер не боится рисковать и проблематизирует роль тела танцора – и это в годы самых жестких репрессий и тоталитарного контроля. Он использует спектакли для того, чтобы вывести запрещенные культурные идентичности, для сопротивления пропагандистской повестке, закладывает почву для того, что станет в 1990-х годах ростком нового российского танца.

За пределами России мало кто слышал о Леониде Якобсоне – ведь все его творчество развернулось в тоталитарном государстве, которое не заботилось о том, чтобы сохранить архив его хореографических трудов, или о том, чтобы эти знания дошли до западного мира. Именно этот пробел я надеюсь исправить своей книгой. Сама я узнала о Якобсоне в 1970-х годах; я была в то время начинающим балетным критиком. Временами я видела короткие, неявные упоминания о еврейском хореографе, работающем в СССР, о единственном человеке, который ставит действительно интересные современные танцы. Когда в начале 1970-х годов из СССР бежали Н. Н. Макарова и М. Н. Барышников, когда в 1974 году в Израиль уехал В. М. Панов, в англоязычных публикациях появилось больше упоминаний о Якобсоне. Затем в 1981 году в списке знаменитых советских евреев-отказников, сформированном организацией «San Francisco Bay Area Council for Soviet Jewry», появилось имя вдовы Якобсона – Ирины.

В 1985 году я услышала от друга, преподававшего в Балетной школе Сан-Франциско, что у них стала преподавать знаменитая русская балерина. Друг сказал, что это вдова знаменитого русского хореографа и протеже легендарной русской балерины и педагога А. Я. Вагановой. Как только я поняла, что речь идет о вдове Якобсона, я тут же решила записать с ней интервью. При нашей первой встрече Ирина как раз закончила репетировать с Натальей Макаровой, и та любезно согласилась побыть переводчиком во время нашего интервью. Так началась эта удивительная история. За эти 25 лет было много разговоров, бессчетное количество интервью с теми, кто знал самого Якобсона, а также с теми, кто хорошо разбирается в его творчестве. Я побывала на уроках и репетициях Ирины в США, в Германии, в Израиле и в России; я просмотрела множество дошедших до нас фотографий и видео из ее личной коллекции, изучила письма и неопубликованные тексты Якобсона. В 2010 году Ирина передала мне свои архивы, а я, в свою очередь, подарила их библиотеке Стэнфордского университета.

Все эти годы, пока у меня выходили статьи о Якобсоне, издатели задавали мне один и тот же вопрос: почему я не цитирую того, что пишут о нем современные российские критики и журналисты? Но когда я попыталась возвратить балетмейстеру то место в истории, в котором ему было отказано, то столкнулась с фактом двойной потери. Не только сами танцы не подлежали восстановлению из-за того, что они были запрещены, – не осталось никаких данных и о том, как воспринимала их критика, как реагировали на них современники и эксперты. По сути, при жизни Якобсона советская власть не разрешала писать монографии, очерки, снимать фильмы ни о нем, ни о его творчестве. До самой смерти балетмейстера в 1975 году его имя никогда не попадало на страницы крупнейших газет, да и после смерти Якобсон не получил даже официального некролога. Но чем больше старалась советская власть преуменьшить заслуженное им признание, тем глубже она увековечивала память о нем среди тех, кто танцевал в его спектаклях или хотя бы видел их. И люди эти шепотом рассказывали о смелости необыкновенного артиста, не только не побоявшегося поднять голову, но и не склонившего ее в самое опасное время. Моей целью было не просто проследить удивительный путь, которым прошел Якобсон, но и показать, как вообще развивался советский балет, несмотря на все сложности политической обстановки в стране, показать странности и благородство, наполнявшие жизнь советских граждан при коммунистической власти.

Глава 1

Балет и власть

Леонид Якобсон в Советской России

Уже с самых первых своих шагов в искусстве Якобсон стремился как можно смелее, необычнее и разнообразнее трансформировать и изменять, варьировать движения классического танца. Поставленный им на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова спектакль «Хореографические миниатюры» явился как бы утверждением свободы и многообразия танцевальных и пластических средств.

Б. Львов-Анохин. О балете. Балетмейстер Леонид Якобсон (1975)[3]

В трехминутном фрагменте черно-белого телефильма запечатлен удивительный диалог двух самых необычайных и самых преследуемых в Советском Союзе артистов балета 1960-х годов: уникального хореографа Леонида Якобсона и молодого виртуоза театра имени Кирова – Михаила Барышникова. Они сидят в гримерке Большого театра перед зеркалом (одному – 65, другому – 21), и Барышников отрабатывает мимолетный жест из сольного номера «Вестрис», созданного Якобсоном специально для него в 1969 году. Раз за разом подносит хореограф ладонь с растопыренными пальцами к лицу, затем резко сжимает пальцы в кулак, как будто срывая с себя воображаемую маску.

Рис. 1. Барышников и Якобсон за кулисами Международного конкурса артистов балета в Большом театре, Москва, 1969 год. YouTube

И всякий раз одновременно с движением руки меняется выражение его лица. Взмах – и рыдания, сотрясавшие тело, обрываются внезапным спокойствием. Один лишь жест – и от пережитых эмоций не остается ни малейшего следа ни в лице, ни в теле. Барышников, на котором толстый слой грима, жаркое трико и вычурный фрак, одетый специально для изображения танцора XVIII века Огюста Вестриса, внимательно следит за Якобсоном[4]. Он в точности повторяет все движения пожилого хореографа, переходя от печали к спокойствию, от спокойствия к пьяному разгулу Вот его разрывает дикий беззвучный хохот: голова запрокинута назад, лицо искажено гримасой. А уже через секунду перед нами собранный и безмятежный человек, и так вновь и вновь. В этой части миниатюры внезапное подавление чувств столь же важно для Якобсона, как и их проявление. «Убрать» эмоции, настаивает он, такое же искусство, как показать их.

Еврейство свое Якобсон воспринимал скорее как культурную принадлежность – ведь соблюдение религиозных обрядов в Советском Союзе было, по сути, запрещено. Он был, как сказал бы историк-славист Ю. Л. Слезкин, «евреем в советском смысле… евреем по крови» [Слезкин 2005: 368]. Однако, в отличие от многих других знаменитых евреев, ученых и артистов, Якобсон сохранил и с гордостью носил свою откровенно еврейскую фамилию. Да и сами черты его лица (особенно на взгляд советского человека, нееврея) сразу выдавали в нем этническую принадлежность. Позже, когда возникло движение за создание Государства Израиль в Палестине, Якобсон украдкой слушал радио «Голос Америки» и в глубине души сочувствовал успехам своих соплеменников. Еврейские корни Якобсон стремился проявить и в творчестве: именно он впервые обратился к еврейской теме в танце, взяв на вооружение жесты и характерные особенности персонажей еврейского театра на идише, а также привлекая к сотрудничеству еврейских художников и композиторов. В кругу семьи и в кругу друзей он не раз говорил о том, как важно, чтобы в Советском Союзе были представлены евреи. В ту пору, когда в стране набирал силу государственный антисемитизм, Якобсону удалось поставить шесть балетов на еврейскую тематику. «Еврейский танец» увидел свет в 1949 году, что по времени совпадает с началом масштабных преследований. И хотя произведение Якобсона не было создано под влиянием Запада, тем не менее оно разозлило советскую власть. С тех пор постановки Якобсона подвергались цензуре, а иногда и вовсе запрещались. Лишь избранной советской публике позволено было мельком взглянуть на его модернистские спектакли с их неповторимым чувственным языком, новаторским сочетанием музыки и работы сценографов в различных художественных техниках.

Во времена насаждения «народности» (когда художник должен был обязательно обратиться к теме «народа» – идеологической доминанте всякого произведения), в условиях длившегося десятилетиями жесткого контроля, Якобсон пытался переосмыслить классический балет, превратить его в пластичное, современное художественное средство. Он был уверен, что в советскую эпоху балет должен лишиться дидактических интонаций и стать инструментом для модернистских исследований движения и для создания индивидуальной хореографической лексики. В последние четыре года жизни Якобсон возглавлял собственную балетную труппу – первый в истории СССР коллектив под началом независимого хореографа. Его неизменным желанием было устранить единообразие и элитарность балета, сделать его явлением, доступным самой разнообразной публике, местом, куда попадают смыслы с окраин опыта повседневной жизни.

Советские власти зачастую боролись с Якобсоном, наказывая его за попытки поставить балеты, в которых присутствует широкий спектр новых оригинальных тем, движений и настроений, а также авторское видение. «Вестрис» – этот маленький, но о многом говорящий спектакль, поставленный Якобсоном в конце жизни, – стал символом творческого сопротивления и переосмысления сцены в качестве пространства для нового «антитоталитарного» тела, сформированного автором с помощью танца. Сочетание стилей в этом балете не описывается никакой логикой: чистый классический балет, отсылающий к барокко, сменяется вычурным маньеризмом танцовщика с трясущимися руками и дрожащими ногами, что считается в театре признаком старых, немощных персонажей. Эта постановка напрочь разбивала общепринятую концепцию политически нейтрального балета, несущего в себе ценности мейнстримной культуры. Вместо этого она удивительным образом превратила балет в культурную силу, способную быть силой сопротивления в атмосфере, враждебной модернизму и авторскому видению политики. Разумеется, Якобсону пришлось столкнуться со множеством трудностей, были периоды, когда ему запрещали работать, но в то же время ему удавалось лавировать в политическом климате сталинизма, так что большую часть времени он работал то в одной, то в другой престижнейшей культурной институции СССР. На примере Якобсона мы видим всю сложность того времени: советское государство очень ценило искусство, но художнику-ренегату приходилось все время балансировать между критикой власти и ее фактическим прославлением.

В балете Якобсона присутствуют как нарративные, так и абстрактные элементы, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернистский танец, который зародился в XX веке в России и получил свое развитие на Западе. Большая часть работ Якобсона неизвестна западной публике. Там знают только «Вестрис», привезенный в Америку Барышниковым, и еще пять других балетов. Это связано с тем, что балетмейстер творил в тоталитарном государстве, не заботящемся о том, чтобы «демонстрировать» его творчество. Столь же мало было сделано и для того, чтобы сохранить репертуар балетмейстера для потомков.

Вестрис

Пленка, снятая в 1969 году в гримерке, где Якобсон показывает, как нужно танцевать «Вестрис», – это уникальная официальная запись знаменитого балетмейстера за работой. Она была сделана для документального телефильма, шедшего по советскому телевидению во время Первого международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Позже Барышников вспоминал, что вся эта сцена была специально разыграна на камеру, а реальная работа с хореографом была далека от подобной искусственности. По словам танцовщика, скопировать хореографа было не так-то легко:

Момент в гримерке – это не настоящие кадры, а «постановка» для документального фильма о конкурсе. Он был очень страстным, помешанным на мелочах, когда мы работали, он буквально каждую секунду требовал стопроцентного внимания. <…> [Якобсон] был невероятно талантливым хореографом, свободомыслящим, духовно свободным человеком[5].

На Международный конкурс артистов балета и хореографов, который стал фоном для телефильма, помериться силами приехали ведущие виртуозы балета из разных стран, так что на сцене развернулось величайшее геополитическое соревнование. Неудивительно, что золотая медаль среди артистов-мужчин досталась Барышникову: российская балетная школа того времени славилась лучшими в мире танцовщиками. Но даже среди своих соплеменников Барышников был знаменит чистотой классической техники. Майя Плисецкая, ведущая балерина Большого театра, сидевшая в жюри конкурса, поставила ему за выступление 13 из 12 баллов[6]. Барышников был протеже легендарного учителя А. И. Пушкина, и в 1967 году, сразу по окончании Вагановской академии, минуя кордебалет, попал в Кировский театр [Acocella 2007: 275]. И все же русская балетная школа была палкой о двух концах: она доводила мастерство танцовщика до совершенства, но лишь в малом сегменте того, что он мог бы танцевать[7].

Барышников переживал, что из-за своих мальчишеских черт лица, невысокой фигуры и веселого нрава он будет вынужден всегда играть комических и полухарактерных персонажей, а не серьезных, как ему того хотелось бы[8]. Но в балете Якобсона все эти категории ролей были намеренно перепутаны, и от одного танцовщика требовалось танцевать в разных жанрах. То, с какой легкостью переключается Барышников от демонстрации одного яркого и чувственного жанрового персонажа к другому, только подчеркивает его техническое мастерство и владение телом. Когда артист еще только начал работать с Якобсоном, он стеснялся играть все эти яркие эмоции, всех этих старых и отталкивающих персонажей. Вдова хореографа, помогавшая мужу на репетициях, вспоминает, что молодой танцовщик был поначалу недоволен.

Он считал себя очень техничным классическим танцовщиком. Хотел показать свои прыжки, батманы и пируэты, словом, все, что присуще классическому балету, – рассказывает она. – Затем начались репетиции, и Барышников научился говорить не только лицом, но и телом. Позволил своим па превращаться в движение, способное рассказать о персонаже. Так, в процессе работы, ему стало нравиться, —

объясняет Ирина Якобсон[9].

По словам самого Барышникова, работа с Якобсоном с самого начала была захватывающей, но нервной:

Все это захватило меня с первой же репетиции. То был настоящий мощный проект. Все было необычно, ведь это была моя первая работа с действительно великим мастером хореографии. Внутри себя я понимал, что он – один из двух совершенно неподражаемых хореографов (другим был Голейзовский)[10].

Будучи поклонником Жана Жоржа Новерра, Якобсон в «Вестрисе» актуализирует критику этого теоретика танца, касавшуюся использования масок в балете Парижской оперы в XVIII веке, в эпоху Огюста Вестриса. Новерр считал, что маска не дает танцовщику показать то выражение лица, которое сделало бы его персонажа живым. Теме мимики он посвятил письмо девятое, одну из глав своего знаменитого изложения теории танца и балета – «Писем о танце и балете» («Les lettres sur la danse et sur les ballets»). В письме девятом критик ругает традиционное ношение маски и пишет так: «Все наши движения становятся бессмысленными и автоматичными и ничего не означают, если лицо остается немым, если мысль не одухотворяет и не оживляет их» [Новерр 2007: 253]. Заканчивает эту главу Новерр призывом к эстетической революции, которую Якобсон совершенно одобрял: «…уничтожим маски, обретем душу, и тогда мы станем первыми танцовщиками в мире» [Новерр 2007: 292]. В «Вестрисе» лицо танцовщика не менее подвижно, чем его тело.

Рис. 2. Михаил Барышников в балете «Вестрис», 1969 год. Москва, Международный конкурс артистов балета, Большой театр. Фотограф неизвестен

То, что идентичность персонажа должна была просвечивать буквально в каждом элементе этого лаконичного соло, особенно видно по ранним эскизам костюмов балета «Вестрис», сделанных Т. Г. Бруни. На одном из эскизов персонаж появляется в бархатном вышитом жакете и ярких подвязках, его тело обвисло на двух перевернутых швабрах, похожих на два колючих костыля. Набросок Бруни – прямая отсылка к известной литографии, к ней же и апеллирует в своей миниатюре Якобсон. Речь идет о сатирическом портрете престарелого Вестриса, взлетающего в воздух, сидя на швабрах, выполненном в свое время Эженом Делакруа. На другом эскизе Бруни Вестрис похож то ли на престарелого щеголя, то ли на кокетку: его камзол украшен на талии столькими слоями кружева, что стал похож на задранную пачку балерины. В финальной версии танца, поставленного Якобсоном, не было уже ни метел, ни кружева, однако сам образ Вестриса наполнился той дряхлостью и тем самодовольным тщеславием, которые изначально содержались в более не нужном реквизите и деталях костюма. Знаменитая художница, дизайнер костюмов и график Татьяна Бруни была в свое время активной участницей художественного движения русского конструктивизма. Она разработала костюмы и декорации для нескольких балетов Якобсона, полностью разделяя его представления о сложности, которая таится за формалистическими конструкциями[11].

На самом деле самым большим сюрпризом Международного конкурса было то, что Барышников все-таки получил свою золотую медаль, несмотря на то что его программа включала эту миниатюру. Ведь хореография Якобсона была для советской власти возмутительной и вызывающей. Серебряную медаль и второе место на конкурсе получил Хельги Томассон, артист балета, который после 1985 года стал директором балетной труппы Сан-Франциско. Через 30 лет Томассон рассказывает в интервью, что «Вестрис», увиденный им на конкурсе, был выдающимся произведением: «Я помню не так уж много спектаклей за последние 30 лет. Но “Вестрис” совершенно точно врезался в память. В нем были и танец, и театр. Он был настолько не похож на все, что ставили в России! Это было так смело!»[12]

Рис. 3. Татьяна Бруни.

Эскиз мужского костюма для балета «Вестрис». © Государственный центральный театральный музей имени

А. А. Бахрушина, Москва

Якобсон не просто отвергал традиционный для России отбор артистов по типу фигуры; нередко он намеренно поступал вопреки ожиданиям, полагаясь на свою изобретательность и возможности. При выборе артиста на роль в спектакле или хореографа себе в помощники слава или лояльность советской власти не имели для Якобсона никакого значения. Он предпочитал работать с начинающими молодыми танцовщиками, еще не очерствевшими на фоне многочисленных циничных насмешек над его драматически выразительными балетами. Эти идеалы отражены и в «Вестрисе».

Семью годами ранее, в 1962 году, Якобсон обратил внимание на молодую танцовщицу Кировского театра Наталью Макарову и дал ей главную роль в балете «Клоп» (1962). Этот спектакль был сатирой на советскую жизнь эпохи НЭПа (новой экономической политики, объявленной Лениным) и основывался на пьесе В. В. Маяковского. Макарова, которой в постановке Якобсона по произведению Маяковского досталась роль Зои Берёзкиной, молодой женщины, повесившейся после предательства молодого человека, говорила, что именно эта работа с Якобсоном положила начало ее пониманию драматических образов в танце:

Большинство танцовщиков его [Якобсона] не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые Якобсон вдобавок требовал вложить эмоциональное содержание [Макарова 2011: 90].

Все это справедливо как для «Вестриса», так и для «Клопа».

В области советских танцев довольно тяжело отыскать такие, в которых присутствовал бы нарочитый гротеск. Если где-то и можно встретить сложные чувства, выраженные искаженными движениями, то не в балете, а в еврейском театре. Все эти печальные, сутулые, скрюченные фигуры, странные позы и искаженные скорбью лица, которые неожиданно появляются посреди изящного пируэта а ля згонд или манерного аттитюда, дали советской публике повод считать «Вестрис» «еврейским» в этническом и культурном смысле. Барышников вспоминает, что надел на премьеру мягкую резиновую накладку на нос, чтобы подчеркнуть профиль Вестриса с его крупным носом (в последующих выступлениях на Западе он от этого отказался)[13]. Любопытно, что большой крючковатый нос, как правило, считается характерной чертой карикатурных еврейских персонажей.

То, как Якобсон изображал немощных и страждущих, напоминает творчество знаменитого российского еврейского актера С. М. Михоэлса, который выступал в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), основанном в 1919 году и ликвидированном советской властью в 1949-м. Расцвет еврейского театра пришелся на постреволюционное время, когда евреев объявили одной из советских народностей, говорящей на идише. В результате евреи получили право на государственную поддержку, предоставляемую всем творческим работникам и учреждениям культуры, работающим на родных национальных языках. Так появились многочисленные еврейские экспериментальные театры, возглавляемые еврейскими актерами и режиссерами. И хотя очень скоро советская власть прекратила господдержку еврейских школ и институций, все же театры продолжали получать финансирование до конца 1930-х годов. Таким образом, театр стал единственным местом, где идиш мог звучать публично. Кроме Михоэлса, который как актер и как режиссер предпочитал в еврейском театре яркие драматические постановки, были и другие театральные деятели, смело бросившие вызов социалистическому реализму. Среди этих последних: В. Э. Мейерхольд (ставивший совершенно антиреалистические спектакли во МХАТе), далекий от соцреализма А. Я. Таиров (основатель и директор Камерного театра), Е. Б. Вахтангов (протеже Станиславского, создававший тонкие психологические образы в своем театре).