Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В течение XX века идеи Жане и Фрейда в конечном счете способствовали оформлению современных универсалистских трактовок травмы. Обычно утверждается, что травма покоится исключительно в сознании человека. Презюмируется, что у всех людей общие ментальные паттерны, а психологические симптомы – прямая реакция на тяжелое событие. Соответственно, пациентам предлагается набор четко определенных программ реабилитации45. Херман фактически предлагает именно это современное, научно-медицинское понимание ПТСР и возможностей его лечения: среди вероятных симптомов она упоминает онемение (зажатость), которое периодически сменяется чрезмерными реакциями на обычные стимулы (гипервозбуждение) и дополняется такими последствиями, как флешбэки и кошмары. Здесь прослеживаются очевидные параллели с терапевтическим подходом Фрейда. Реабилитация предполагает восстановление как можно большего числа воспоминаний (с подключением всех органов чувств) и компиляцию из них осмысленного сюжета, охватывающего период жизни до наступления травматического события, само это событие и нынешнее восприятие человеком самого себя46. Алан Янг представляет часто высказываемое критическое замечание в адрес универсалистских представлений о травмах. Антрополог признает, что для тех, кто страдает от симптомов ПТСР, травма – весьма определенный набор переживаний. Проблема заключается в том, что универсалистский подход к травмам возникает в связи с конкретными социальными и историческими обстоятельствами. Соответственно, ПТСР как диагноз применимо ко множеству людей, но вневременной универсальной правдой оно не становится47.

И все же насилие определенно воздействует на группы людей и их чувство коллективной идентичности, а также на то, как именно они рассказывают свою историю и как складываются воспоминания в голове каждого человека. Другая форма социального конструктивизма отходит от изучения индивидуальных паттернов и предлагает обращать внимание на значения, которые группы людей придают масштабным травматическим событиям. Такие социологи, как Джеффри Александер и Рон Айерман, развивая концепцию «культурной травмы», фокусируются на признании целыми обществами тех или иных событий травматическими. Представления о культурных травмах, которые могут свободно мигрировать между сферами религии, эстетики, права и госуправления, выступают как наборы утверждений о природе реальности и нравственной ответственности. Тем самым возникают основания для формирования коллективной идентичности и памяти и оформляется круг людей, которые могут разделить соответствующую социальную идентичность. Дискуссии, которые возникают вокруг культурных травм, могут быть весьма резкими. Разные группы придерживаются различных представлений о том, что для них значит боль и как она влияет на социальный контекст, но при этом такие споры приводят к большему взаимопониманию в обществе. Даже люди, которые не были напрямую связаны с первоначальной травмой, могут ощущать ее последствия и определять себя через соответствующую коллективную идентичность. В качестве примеров Айерман приводит множество ситуаций из истории афроамериканцев, от Реконструкции Юга после Гражданской войны до движения Black Power за права афроамериканцев в 1960-е годы. Во всех случаях память о рабстве выступает основанием для построения коллективной идентичности. На протяжении всей истории США люди посредством литературы, кинематографа, музыки и публицистики стремились интерпретировать и обсуждать значимость памяти о рабстве. Таким образом неоднократно преобразовывалась и сама сущность афроамериканской идентичности48.

Представления о травме в личностном и социальном ключе в некоторой степени могут сосуществовать. Пока общество формирует дискурсы вокруг некоей травмы, обсуждая и определяя ее значимость, отдельные люди переживают психологическую и эмоциональную дезориентацию. Рассмотренные нами две крайности не оказываются взаимоисключающими. Более того, они могут взаимодействовать друг с другом в сфере искусств49. Поэзия, кино, изобразительное искусство и музыка в равной степени могут подстраивать выразительные средства для запечатления психологических последствий травмы для человека. Стихотворение Пауля Целана «Фуга смерти» (1948) представляет собой собрание повторяющихся, цикличных, фрагментированных образов, которые отражают опыт пребывания в концентрационном лагере и через упоминание конкретики, и через искажение поэтической формы. Другой пример – в фильме «Бесстрашный» (1993) Питера Уира прослеживается психический и эмоциональный срыв главного героя, который выжил в ужасающей авиакатастрофе. Эстетические произведения позволяют посредством представления реагировать на отдельные психологические и эмоциональные последствия травм. В то же время искусство выступает публичным форумом, который задает направление развития нашего восприятия и дискурса. Многие культурологи, изучающие воспроизведение страданий эстетическими средствами, склонны не отдавать предпочтение какому-то из психологических определений травмы, а уделять больше внимания тому, как искусство распространяется в обществе и формирует образ мыслей50. Искусство, литература, кинематограф и музыка могут сформировать из определенного события «культурную травму», постигая природу страдания, описывая значимость болезненного явления и ставя вопросы о необходимости социальных преобразований и пределах ответственности. Более того, поскольку память о травме – как личная, так и историческая – зачастую становится основанием для споров между группами силящихся отстоять некое видение социальных аспектов события, эстетические произведения, которые затрагивают проблематику страдания, нередко становятся вовлечены и в дискурс о власти. В своем обзоре музыкальных и культурных форм я буду стараться балансировать между крайностями: уделять одновременно внимание тому, как психологические реакции на травмы обретают эстетические проявления, и тому, как соответствующие произведения участвуют в общественном дискурсе.

Свидетельства и свидетельствование

В самом общем смысле свидетельства и свидетельствование представляют собой отклики на жестокие события. Как и в случае с исследованиями травм, наши дисциплинарные ориентиры во многом формируют определения. Психологи воспринимают эти явления в контексте индивидуальной терапии, а исследователи, чьи интересы связаны с культурой и эстетикой, используют указанные термины для обозначения стихотворений, фильмов и в целом произведений искусства, в которых предпринимается попытка отреагировать на страдания. Ученые часто увязывают процесс свидетельствования с элементами истины. Поэтесса Каролин Форше отмечает способность стихотворения-свидетельства «раскрывать реальность». Литературовед Ли Гилмор придерживается более умеренной точки зрения и указывает на язык свидетельствования как на стремление установить «как можно более близкие связи с тем, что составляет правду в избранном дискурсе»51. Взаимосвязь между свидетельствованием и истиной, по всей видимости, связана с тем ощущением аутентичности, которое мы приписываем очевидцу, и выходит на первый план в политических и юридических контекстах, когда людям приходится сталкиваться с оспариваемой, игнорируемой или фальсифицированной реальностью. И все же в научной среде за последние десятилетия под вопросом оказались и представления о предположительно стабильной правде. Существует ли вообще истина? Не влияют ли на нее наши точки зрения, обстоятельства, в которых мы находимся, и связи с властями предержащими? Свидетельства оказываются на пересечении различных представлений об истине. С одной стороны, исследования травм ясно дают понять, что наши познания о самих себе и воспоминания могут быть ошибочными. Иными словами, наша связь с правдой в ряде случаев оказывается весьма хрупкой. С другой стороны, может быть крайне важно – по политическим и социальным причинам – подтвердить, что некое травматическое событие в действительности произошло, признать жертв в качестве таковых и выявить людей, несущих ответственность.

В психологических трактовках травм и ПТСР обращается особое внимание на причуды нашей памяти, в которой возникают пробелы, фрагментация и повторы. И хотя некоторые ученые представляют такие симптомы универсальными явлениями, сам процесс свидетельствования кажется скорее попыткой воссоздать смысл. Израильско-американский психиатр Дори Лауб пережил холокост в детстве. Он был одним из основателей Видеоархива свидетельств о холокосте имени Фортунофф при Йельском университете. Лауб рассказывает о еврейском мальчике, родителей которого отправили в концентрационный лагерь. Ребенок остался на попечении польской семьи. Мальчик всю войну не расставался с фотокарточкой матери. Когда польская семья собиралась за молитвой по вечерам, ребенок обращался к портрету матери, умоляя, чтобы война поскорее закончилась и родители вернулись домой. Лауб отмечает, что в такие моменты человек свидетельствует перед самим собой. Мальчик смог воссоздать личную историю, и этот сюжет поддерживал его до конца войны. Родители мальчика выжили и вернулись, однако он столкнулся с тем, насколько сильно они изменились за прошедшее время. Внутренний нарратив и самоощущение мальчика незамедлительно развалились на части. По мере взросления ему пришлось менять «психологические конструкты», проходя через тяжелый период абсолютной дезориентации. Лауб подчеркивает и целительное значение свидетельствования, однако в описанном случае мы имеем дело с ситуацией, когда человек придумывает для себя истории, чтобы справиться со сложными обстоятельствами. Создание подобных нарративов – трудоемкий процесс, и по мере того, как обстоятельства меняются, нарративы могут рушиться и переформулироваться52.

Сторонники концепции «культурной травмы» не позиционируют дискурс неким актом свидетельствования, однако само представление о свидетельствовании как сформированном нарративе удачно состыкуется с их идеями. В обоих случаях мы имеем дело с людьми, которые силятся интерпретировать значение реальности. С точки зрения психологии, человек пытается толковать события, чтобы уяснить их смысл. С точки зрения социологии, группы людей обсуждают и интерпретируют травмы, чтобы создать некую коллективную идентичность. Как мне стоит воспринимать произошедшее со мной? Как я могу лучше понять окружающий мир? Как объяснить значение определенного феномена, например советских трудовых лагерей? Какими людьми были жертвы таких лагерей? Кто повинен в их страданиях? Как мы можем почтить память жертв? Мемориалы, призванные увековечить жертв, скажем, трудовых лагерей, часто помогали найти ответы на эти вопросы. Такие акты свидетельствования становятся свидетельствами, которые позволяют осознавать реальность через определенные заявления по поводу личной и социальной значимости травматических событий.

В подобном понимании свидетельствования упор делается на содержании фильма, романа или памятника. Музыка отражает реальность и передает некоторое содержание более косвенными средствами, чем другие виды искусства. И все же вполне корректно будет оценить, могут ли формальные качества эстетического произведения также выступать свидетельствами травмы. Специалисты по искусству, в том числе Кэти Карут и Шошана Фелман, адаптируют психологический подход к сущности травмы и предлагают воспринимать формальные аспекты литературы и фильмов как акты свидетельствования. Обращаясь в первую очередь к работам Фрейда, Карут и Фелман полагают, что пережившие травму люди имеют сравнительно ограниченный доступ к достоверным сознательным воспоминаниям о произошедшем (а соответственно, и точному восприятию соответствующих событий). В результате симптомы травмы – флешбэки, кошмары, бессознательные действия – предстают как буквальное переживание заново травм и событий, которые никак не могут вписаться в линейный нарратив. Хотя память может подводить, а средства, которыми мы раскрываем события прошлого, могут привести к искажениям действительности, Карут и Фелман подчеркивают, что такие дестабилизирующие проявления переживаний могут все же передать определенную часть истины, выступая в некотором смысле неосознанной формой свидетельствования. В частности, работы Карут строятся на метафорическом сдвиге от симптомов, которые люди могут ощущать, к эстетической форме. Отталкиваясь от идей постструктуралистов (например, Поля де Мана), Карут отстаивает мнение, что литература и кинематограф могут соответствовать паттернам, схожим с действиями травмированных людей. Автор проводит параллель между постструктуралистским вниманием к лингвистическим пробелам, когда язык неизбежно оказывается неспособен в полной мере передать сущность реальности (такие разрывы она называет «подобными смерти»), и идеей Фрейда о том, что травма (зачастую столкновение лицом к лицу со смертью) приводит к пробелам в памяти. Если истину следует искать во фрагментации, разрывах и безмолвии, то отражение таких переживаний в литературе и кинематографе представляет собой способ поддержания веры в валидность травм, правды и истории53. Аргументация Карут почти что выступает ответом на релятивизм постмодернизма и постструктурализма. Исследовательница находит место для истины во фрагментации.

Чрезмерная фетишизация травматических проявлений, когда на первый план выдвигаются сбои по части языка как носителя ценных истин, при отсутствии внимания к потенциальным альтернативам исключает иные возможные – и более благотворные – опции. Рут Лейс, исследователь истории науки, критикует Карут за то, что та ставит на первое место разрушительные последствия травм и полностью игнорирует перспективу восстановления. Историк Доминик ЛаКапра стремится обнаружить относительно стабильные представления о правде, которые могли бы помочь свести нравственные счеты с прошлым. По мнению ЛаКапры, Карут и Фелман настолько фокусируются на связанной с травмами дезориентации, что фактически делают невозможным понимание сущности исторических событий и попытки разобраться с их социально-политическими последствиями54. Лейс и ЛаКапра выдвигают вполне валидные аргументы, однако в их замечаниях явственно считываются дисциплинарные ожидания исследователей. Да, личная реабилитация и интерпретация прошлого в нравственном ключе – важные факторы, и мы вполне можем обнаружить достойное место для эстетических проявлений страданий в обеих сферах. Однако искусство и культура задают значительную степень свободы, которая позволяет рассматривать различные реакции на травмы. Люди творческих профессий могут поднимать важные вопросы о последствиях травм и о сути воссоздания пережитого, причем без обязательства всегда предлагать однозначные ответы. Эстетические произведения, где на авансцену выходят фрагментация и дезинтеграция, вполне способны взаимодействовать с острыми проблемами страданий и исторической памяти, вызывая у аудитории чувство эмпатии к пострадавшим. Тем самым у нас возникает возможность расширить собственные представления о мире.

Произведения литературы и кино, которые упоминают Карут и Фелман, – в том числе «Фуга смерти» Целана и кинокартина Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) – по всей видимости, представляют собой реакции на последствия травмы через отказ от линейного нарратива и распад на бессвязные фрагменты и повторы55. Карут и Фелман в значительной мере полагаются на скрытую аналогию: ровно так же, как человек может попытаться и не суметь пересказать набор воспоминаний, эстетические произведения могут формально не справиться с отображением того или иного смысла. По этой логике, в искусстве проявляется некоторая патология: литература и кино становятся неспособны запечатлевать человеческие переживания, словно сами произведения подверглись симптомам ПТСР. Мысль о форме и содержании, выступающих свидетельствами травмы, исходит из замечания Адорно об эстетических произведениях, которые должны работать против формальных норм и условностей, чтобы художественно передать радикальный слом устоев при столкновении с насилием56. Опираясь как на Фрейда, так и на Адорно, Фелман и Карут рассматривают серию литературных произведений, иллюстрирующих неспособность передать авторский замысел. Соответственно, исследователи негласно признают, что линейный нарратив – обычная или успешная форма отражения действительности эстетическими средствами. Я бы хотела избежать сведения фрагментированных, нелинейных или склонных к повторам работ к провальным попыткам изобразить травматические ситуации – попыткам, которые открывают пространство для буквального возврата к исторической правде. Вместо этого я хотела бы подчеркнуть пластичность искусства, способного передавать через содержание и форму разнообразные человеческие переживания. Если, как предполагают Херман и другие психологи, сознание человека может реагировать на травматические события целым спектром ощущений и симптомов, то деятели искусства вполне способны находить возможности передавать эти переживания. Человек может не суметь хронологически воспроизвести болезненное событие и правильно сформулировать соответствующие эмоции, вспоминая лишь отдельные детали или фрагменты произошедшего. И произведение искусства вполне способно передать эти специфические особенности восприятия некоей ситуации57. Я хотела бы подчеркнуть, что работы, где упор делается на фрагментации и повторах, – не столько имитация невозможности отобразить какое-то травматическое событие, сколько выражение и свидетельство последствий, подрывающих все основы нормальности.

Итак, искусство и культура могут посредством формы и содержания нести в себе свидетельство о неких событиях. Однако найдется ли человек, который воспримет форму и содержание надлежащим образом? Да и что может в этом случае означать «надлежащее восприятие»? Свидетельствование зачастую оборачивается действием с весьма неуловимым результатом. Дача показаний как форма обращения к аудитории предполагает, что слушатели будут внимать оратору и реагировать на его посыл. И все же свидетельствование – в правовом, медицинском и культурном контексте – представляет собой диалог с непредсказуемым исходом. Услышит и поймет ли выступающего кто-либо? Принесет ли коммуникация какое-то облегчение оратору? Не навлечет ли на себя последний откровениями какие-то последствия от истеблишмента? Все это – вопросы без ответа58. Нередко деятели искусства, которые силятся раскрыть в эстетических произведениях сущность некоей травмы, также предпринимают попытки разобраться с водоразделом эпистемологического характера: как именно мы можем воспринять и понять мучения, испытываемые другим человеком?59

В идеальной ситуации искусство, литература, кино и музыка взывают к рациональному чувству эмпатии у аудитории, наделенной должным воображением. Вполне вероятно, что некие мемуары или отдельная фотография найдут «свою» публику, творчески и убедительно передадут определенный опыт и успешно познакомят постороннего человека с какой-то частичкой первоначального события. Но может ли так случиться, что эмпатия уведет не в ту сторону? Что, если аудитория окажется чрезмерно чуткой, слишком глубоко впитает чужой опыт и утратит понимание грани между собственными и чужими мыслями, границу, отделяющую жертву от свидетеля?60 Пытаясь найти нравственно оптимальный способ восприятия, ЛаКапра представляет категорию «эмпатического беспокойства» – ситуацию, когда человек ощущает эмпатию по отношению к переживаниям постороннего и чувствует эмоциональный дискомфорт в связи с чужой травмой, но не путает свою боль с реалиями жизни другого человека61.

На оборотной стороне сочувствия возникает безразличие, недопонимание, эстетизация или даже фетишизация страдания и насилия. Травматические события часто становятся крайне скандальными социально-политическими темами. И иногда свидетельствование – как у Кетеван Баратели в «Покаянии» – предполагает протест против статус-кво со всеми вытекающими из этого неприятными личными и политическими последствиями62. Эстетические произведения зачастую оказываются неспособны довести до конца попытки отразить страдания и задействовать эмпатическое воображение человека. Выражение боли может быть недостаточно убедительным, допускать неверные трактовки или даровать чрезмерное эстетическое наслаждение63.

Значение утраты и скорби

Психологические и социальные аспекты травмы обычно создают ситуации, в которых от человека ожидаются скорбь и траур. «Скорбь» обычно подразумевает индивидуальные эмоциональные реакции на утрату, а «траур» – скорее публичные проявления скорби (хотя бывают случаи, когда эти термины могут быть взаимозаменяемыми)64. Психологи постоянно отмечают связь между травмой и скорбью, однако природа этой связи крайне дискуссионная. Некоторые исследователи, уделяя внимание тяжелым утратам (ситуациям, когда человек объективно теряет что-то существенное), изучают, как травматические события могут формировать или даже обострять индивидуальные проявления скорби. Другие ученые полагают, что утрата в ряде случаев выступает формой травмы65, и отмечают схожесть травмы с тяжелой утратой (особенно в том, что касается колебаний человека между оцепенением и навязчивыми мыслями)66. Есть также специалисты, которые обращаются к работам по ПТСР для выявления теорий, подходящих для исследования феномена тяжелой утраты67. Описывая последствия и реабилитацию после травмы, Херман упоминает горе как один из этапов на пути к восстановлению. Мы зачастую болезненно переживаем насильственную смерть людей. По меньшей мере человек может оплакивать утрату прошлого чувства самости. Позиция Хермана по воспоминаниям и скорби восходит к идее Фрейда о «работе над скорбью»: человек должен прорабатывать всевозможные импульсы, чтобы научиться избегать болезненных воспоминаний и сформировать вместо них осмысленный нарратив утраты и/ или травмы. Предполагается, что такой нарратив будет охватывать все предшествующие периоды жизни, учитывать максимальное число воспоминаний о травме, содержать вывод о том, как прошлое связано с настоящим, и формировать новые представления человека о себе самом68.

Фрейд остается влиятельной фигурой в области исследований тяжелой утраты. Его идеи все еще релевантны, вопреки тому, что некоторые из них считаются устаревшими. Фрейд утверждал, что скорбь подразумевает инициацию восстановления памяти и тем самым оценки всех воспоминаний, связанных, например, со скончавшимся человеком. Конечной целью здесь предполагался «декатексис» – обрубание эмоциональной привязанности к объекту скорби и создание пространства для новых связей и отношений69. В наше время исследователи учитывают, что люди сохраняют эмоциональную привязанность к ушедшим многие годы, если не десятилетия. Это проявляется в различных формах: обостренные реакции на воспоминания о скончавшемся, посещение мест захоронения, празднование важных годовщин и ощущение, что покойный остается рядом и с ним даже можно разговаривать70

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Устоявшееся обозначение произведения. Примечательно, что на французском la fin du temps может обозначать также «конец времени» и «скончание времен» – потенциально важные коннотации с учетом того, что музыкальное произведение в первую очередь развивается с течением времени. – Здесь и далее прим. пер.