Рок против рока

Евгений Агнин

Рок против рока

Глава 1. Перекресток дорог

1930 год. Штат Миссисипи. Чернокожий молодой человек с гитарой идет ночью по шоссе номер 61. Ему нужно дойти до перекрестка. Это будет пересечение с дорогой номер 49. И вот наконец в полночь дороги пересеклись. Молодой человек останавливается в самом центре перекрестка и начинает играть на гитаре, но руки не слушаются, не могут воспроизвести те звуки, которые свободно живут в воображении. Как же беспомощен может быть человек! Он пробует еще и еще раз. Все безрезультатно. Он падает на колени. Он готов разбить гитару. Он в отчаянье взывает к темноте ночи. Говорит, что никуда не уйдет с перекрестка, пока не обретет силу и возможность воспроизводить волшебную музыку, которая живет в его душе, и которая не дает ему спокойно жить! Он просит о помощи, он молит о помощи, клянясь отдать все, что у него есть, и всю свою будущую жизнь ради своей вожделенной цели – проникновения в тайны блюзового волшебства, а иначе готов умереть прямо здесь на перекрестке.

Лицо его уперлось в пыльную твердь перекрестка, тело стало неосязаемым, будто бы улетело во тьму… В ушах стучала ночная, безбрежная тишина…

Вдруг длинная черная тень, словно большая змея, подползла к нему и накрыла собой гитару. Он открыл глаза и увидел стоящего над ним высокого человека, объятого тьмой, – только различалась на его голове соломенная шляпа, ярко ,светились белки глаз, да руки зловещего незнакомца сжимали безобразный, уродливый костыль… Ночной гость по свойски присел на корточки, положил костыль на землю и протянул руку к гитаре. Взял ее и начал настраивать, бессистемно пощипывая открытые струны. Затем он заиграл блюз, да так, как не смог бы ни один смертный на этой грешной земле, который когда – либо прикасался к музыкальному инструменту.

Звуки гитары были объемными и заполняли собой всю вселенную. Тембр каждого звука словно бы включал в себя голоса всех музыкальных инструментов, существующих на земле. Молодой человек лежал на пыльном перекрестке двух дорог теряя плотность своего тела, сливаясь с всесильными гитарными звуками и проникая в какое то иное пространство.

– Папа Легбе… – прошептал он непослушными губами и впал в забытье…

Когда он очнулся, уже царил дневной свет. Он пошевелил пальцами руки. Рука словно вернулась на место. Все тело вновь стало тяжелым и осязаемым. Где гитара? Гитара лежала рядом. Очень сильно хотелось взять гитару в руки и извлечь какие-то звуки, которые влились в нее из онемевшего окружающего пространства.

Он взял гитару в руки, встал на ноги и вдруг услышал переливы звуков, которые обитали то ли в пространстве, то ли в его воображении. Вдруг руки сами прошлись по струнам, извлекая скрытые переливы звуков из скрытой реальности. Эти звуки зазвучали словно сами по себе, уверенно и слаженно. Руки продолжали играть неимоверные музыкальные конструкции, подчиняя себе всю грядущую жизнь … Сам Папа Легбе передавал привет из своего невидимого царства…

Молодого чернокожего гитариста звали Роберт Лерой Джонсон, который после своего перерождения на перекрестке степных дорог воплотил в жизнь основу Рок музыки, которая возникнет спустя тридцать лет…

Глава 2. Голос Шамана.

В 1965 году в алтайских горах на светоносный излучине священной реки Катунь, я в возрасте пяти лет, проезжая с моим отцом на раскаленном от солнца уазике, столкнулся с потрясающим детское воображение явлением. Уазик остановился перед преградившим ему дорогу стадом невиданных животных. Они были похожи на горбатых быков, покрытые длинной чёрной шерстью. Отец и я вышли из машины. Отец пошёл поговорить о чем-то с пастухом алтайцем, а я подошёл ближе к реке. Яркое солнце, отражаясь от воды, создавало вокруг невероятную светящуюся зону какого-то волшебного пространства. Два яка рядом со мной пили воду из реки. Один из них, утолив жажду, посмотрел на меня своими блестящими чёрными проникновенными глазами. Он загипнотизировал меня. Я не мог отвести свой взгляд. Сказочное животное будто бы говорило мне что-то такое, чего понять я тогда не мог, но к чему буду возвращаться потом всю свою жизнь. Дальше все как во сне. Я помню только следующий фрагмент без связи с предыдущим. Сначала я услышал странные звуки, доносящиеся из пространства свечения. Это были отдельные одинаковые по тону и не очень продолжительные звуки. Звук начинал вибрировать, словно издаваемый слегка ослабленной струной среднего регистра. Но эта струна, хоть и расслабленная, но издавала очень яркий и звонкий дребезжащий звук, который постепенно менял свои богатые обертона и превращался в какой то квакающий. Звук рождался казалось, что в облаке света и самим этим светом. Он вызывал невероятные, неведомые ощущения: мурашки прибегали по всему телу, которое сначала словно бы окаменело, потом стало легчать, становиться беспилотным, готовым вот-вот исчезнуть. Я не мог осознать, сколько это продолжалось. Но в какой то момент эта светящаяся струна затихла и произошло нечто невообразимое. Сначала показалось, что звук светящейся струны вернулся, но в очень измененном виде, но быстро стало понятно, что это был другой звук: пугающий, завораживающий, гипнотизирующий. Это был голос человека. Но он звучал то уподобляясь рычанию запредельных сказочных существ, то свисту ветра в скалах. Я понял, что мир – это безграничное, непознаваемое космическое пространство, в котором люди существуют, как во сне, и никак не связаны друг с другом на перекрёстке магических миров.

Так я впервые услышал горловое пение – голос шамана, и звучание дикого музыкального инструмента – варгана.

И уже тогда стало несомненным для моего детского понимания, что звук скрывается в пространстве. Да, где -то там, в волшебном пространстве грёз.

Глава3. Бродячий андеграунд. Мадди Уотерс.

Он пришёл в город. Он вошел в город с гитарой. На его потрепанной гангстерский шляпе была пыль степей. Весь его вид говорил, что он тоже был на перекрестке степных дорог. И главный ночной призрак смотрел ему в глаза. Ночью, возле костра. Но он пил чай из степных трав и играл на гитаре, чтобы ублажить глаза дьявола. Он перебирал струны в полутемноте, только всполохи, красные от костра, пробегали по его черному лицу. Он извлекал звуки, подчиняясь внутренним позывам, не стараясь ничего осмыслять. Ему нужно было всего ничего – укротить глаза призрака. И когда несколько импульсивных звуков складывались в жизнестойкую конструкцию, он начинал повторять эту конструкцию, чтобы не забыть. И он видел, что светящиеся в темноте глаза больше не приближались. Они вспыхивали то там то здесь на определённом расстоянии. Они танцевали. Им нравилась конструкция.

И тогда он начинал петь. Вернее, говорить. И он говорил, нараспев, тогда, когда чувства уже не сдержать. Все говорят нараспев, когда прижмет. Сначала он выяснял отношения, даже ругался, выкрикивал в темноту дикой ночи: "Эй, зенки дьявола! Отвалите от меня! Этот костёр – мой очаг! Я тут хозяин!"

Но когда он удостоверился, что глаза степной ночи не нападают на него, что они пританцовывают, общаются с ним, то он стал рассказывать о своей жизни. Он повторял и повторял свою конструкцию, импульсивно перемещаясь по грифу то вверх, то вниз, и рассказывал о своей жизни.

Он не думал о том, похоже на блюз или нет, то чтто он играет. Он слышал блюз раньше. У них на плантации была пластинка. Но сейчас он думал только о том, как научиться сосуществовать с глазами дьявола. Он создавал свой магический заслон.

И он пришёл в город, весь покрытый пылью. Особенно этим отличалась его потрепаная шляпа, из под полы которой смотрели его дикие чёрные блестящие глаза. Они смотрели словно из засады, словно отыскивая глаза дьявола. Они присутствуют и здесь, в городе. Он сразу почувствовал это.

И он стал играть и петь в городе. Он рассказывал людям о глазах дьявола и о том, что он испытал в жизни. Его слушали, и даже бросали ему деньги. А однажды перед ним остановилась чудная элегантная машина с открытым верхом. А из машины вышел чертов красавец еврей. Он сказал, что у него есть студия звукозаписи, и что Мадди должен прямо сейчас пойти на эту студию и спеть там свои песенки. И все это будет вырезано на пластинке. И все это будет называться "ритм энд блюз", и поставит мир на грань музыкальной катастрофы, на грань музыкального преображения, на грань рок-революции.

Пока ещё мало кто понимал, что происходит. Во что превратился блюз? Мадди об этом не думал. Для него все было блюзом. И "рок n ролл" – это тоже блюз, только быстрый. Чак Берри присоединился к нему и другим музыкантом студии. Мадди Уотерс и его считал быстрым блюзменом. Все блюз. Он имел в виду, что если песню сочиняют так, как он ночью у костра, то это и есть блюз.

Но так не думал Элвис Пресли. Пресли исполнял, как и все белые, песенки, построенные на мелодии. Сначала мелодия, потом музыка, потом оранжировка. А не как у Мадди и например, у Джона Ли Хукера, который почти до девяноста лет играл ритм энд блюз и получал Гремми. А в след за Элвисом пошли Битлз, которые создали свой концептуальный жанр. Они создали гениальный синтез всех стилей и жанров. За ними пошли очень многие. Но истинный рок, как чистый жанр, пошёл за Мадди Уотерсом. Как-то один музыкант предложил ему идею использовать простые рефрены, то-есть, однотактовые повторы, чтобы его музыка приобрела какую- то жесткость стержня и подобие формы. И Мадди стал использовать однотактовый рефрен, продолжая импровизировать голосом поверх этого рефрена. А блюзовую форму не всегда соблюдал, стал все дальше от неё отходить. Структура, построенная на рефренах, исполняемых, когда на саксофоне, когда на гитаре или на любом другом инструменте, стала заменять ему блюзовую форму. Так появился ритм энд блюз. И истинный рок произошёл именно от ритм энд блюза. У Мадди была песня под названием "Роллинг Стоунз". И когда начался кризис жанра, перед ним возникли пятеро неизвестных ему парней. Они сказали ему, что они почитатели его искусства, что они создали группу, которая так и называется: "Роллинг стоунз". Эти пятеро в Англии, в 1965г. Записали исторически значимую песню "сатисфэкшн", в которой применили уже двухтактовый гитарный рефрен. А вокалист импровизировал голосом поверх этого рефрена. Впоследствии двухтактовый гитарный рефрен стали называть гитарным рифом.

Так возник жанр: Рок музыка.

Глава 4. Начало

Когда мне исполнилось шесть лет, наша семья из мистического алтайского предгорья переехала в не менее мистическое место. Сибирь. Барабинские солончаковые лесостепи, курорт "Озеро Карачи". Курорт утопал в зелени специально выращенных парков. Административные здания курорта, а так же корпуса для отдыхающих были построены в архитектурном стиле "Аля Санкт Петербург". Здания эти были с колоннами и балконами. Сакральное место, то есть, зимняя танцплощадка располагалось в самом красивом здании с колоннами и балконами, на втором этаже. На танцах по вечерам играл эстрадный оркестр. В оркестре были задействованы старые прожженные лабухи, среди которых были даже саксофонист и трубач. А также вокалистка, она же культмассовик, Катя Кожемяченко. Она имела внушительный вес, владела аудиторией и когда пела "Чёрный кот" или "Шизгарес", то это было феерично. Танцплощадка большом колонном зале на втором этаже санаторного клуба – была культовым местом. Здесь зажигались страсти. Сюда не пускали школьников. Старались не пускать.

Но была и летняя танцплощадка. Отдыхающих в этом курорте летом приезжали до пяти тысяч, и вокруг танцплощадки собирались от трехсот до пятисот человек, жаждующих фактического праздника. Те, кто находился на эстраде, музыкарты, приравнивались к богам.

Когда мне было 13 лет, я стал учиться играть на гитаре. И учителем стал тот, кого впоследствии будут звать Петр. Тот самый Петр, с которым создадим рок группу "Культурный Бункер". Я подчеркиваю рок-группу.: Большинство банд в конце восьмидесятых называли себя просто Группа. Группа "Наутилус", например. Или ансамбль "Аквариум". Или группа "Ноль". Если сказать: рок-группа "Ноль". Как-то не звучит. Рок- группа "Машина времени"? Тоже не звучит. Никто из них рок группой себя не называли. Потому что смутно они осознавали, что они не имеют отношения к рок музыке. Но просто хотелось быть модными. Все хотели участвовать в рок фестивалях и выступать на рок – концертах. В конце концов, они стали называть себя: "русский рок". Хотя, на самом деле такого жанра нет. Есть жанр рок, который создаётся по определённым конкретным законам жанра. Русский рок по этим законам не создавался. Следовательно, к жанру рок музыки отношения не имел.

Я вовсе не отрицают таланта у лучших представителей так называемого русского рока. А песня "Человек и кошка", по моему мнению, – бесспорный шедевр.

"Культурный бункер" это была именно рок группа. И целью рок группы Культурный бункер, вовсе не было желание охранять каноны жанра. Цель была – самовыражение, эксперименты, что в конце концов, привело к развитию жанра.

И Петр, в младенчестве Александр Яковенко согласился учить меня игре на гитаре. Он был старше меня менее чем на год, но вел на себя, как строгий метр. Он говорил с презрением, что слуха у меня нет, и музыкальные способности катастрофически отсутствуют. Но я не сдавался. И через год я попал в компанию небожителей,– эстрадный оркестр лабухов. Тот свой первый день на эстраде танцевальной площадки я запомнил на всю жизнь. Меня посадили на стул, иначе мои ноги просто подкасились бы отволнения. И я играл вальсы, танго и шейки в состоянии блаженного ужаса.

И этот блаженный ужас возникал всегда, уже потом, во времена звездности Культурного Бункера, в решающие моменты судьбы, и помогал побеждать.

В школе было целых три ансамбля, и я участвовал в каждом из них, не прекращая работу во взрослом оркестре. Мне платили зарплату. Вскоре я купил магнитофон. Первый альбом, который я записал, был альбом Роллинг Стоунз. А первая песня, которую я спел на сцене, была "Он дзе май тамб" Роллинг Стоунз. Мне было пятнадцать лет.

Но музыка это не все, чем я был увлечен. Ещё была литература. Поэзия и проза. Книги я читал в безмерных количествах. И начал писать стихи и рассказы. И тут произошло моё первое озарение. Я был в крайне уязвленном состоянии духа по случаяю влюбленности. Я шёл по одной из заброшенных аллей парка. И вот тут произошло это самое озарение. Холодное острадьное пламя зажглось во мне. Мысли стали исчезать, а ветви деревьев начали светиться неоново серебристым светом. И вот тело, так называемое, физическое тело стало трепетать словно лист на ветру. Оно задрожало, словно в тропической лихорадке, и готово было исчезнуть совсем, словно неустойчивое облачко. Но из самой глубокой глубины вдруг покатила волна запредельной радости. Где-то в душе возник источник мощного серебристого, ослепляющего света, и он стал освещать все вокруг. Все серебрилось, все светилось, и мне стоило чрезвычайных усилий удерживать этот мир от мощнейшего распада и аннигиляции. Но разум работал и он был раскрыт для проникновения необычайно плотного потока информации извне. Эта информация вливалась во все мои файлы, вызывая неописуемый восторг и удивление. "Ах вот оно как все устроено!", – кричала в экстазе моя душа! И я понимал, что расшифровывать эту информацию мне придётся всю жизнь.

Да, я писал в тот период стихи и прозу. Мне было пятнадцать лет. И после пережитого состояния озарения, я затосковал. Как высказать словами хотя бы совсем маленькую часть занесённой в меня информации. Я понимал, что не смогу этого сделать в обычном состоянии тела, сознания и души. Я стал пытаться войти в какое то другое состояние. Нужно было отключить разум, а эмоционально приблизиться к тому, что я переживал на тёмной, заброшенной аллее. Я старался добиться такого состояния всеми возможными способами. Тело судорожно металось по комнате, а мысли исчезали. Хорошо, что никто этого не видел. И вот я схватился за бумагу и ручку и стал писать быстро и восторженно. Потекли странные образы сплошным потоком. Я писал так не более десяти минут, пока не свалился на пол в изнеможения.

Несколько лет спустя я узнал, что открыл для себя,, независимо от кого бы то ни было автоматическое письмо сюрреалистов.

Через год я решил применить принцип автоматизма, открывающий врата свободному потоку подсознания, в музыке. Я тогда играл в одном из нескольких ансамблей, через которые я прошёл в юности, который назывался "Экипаж" Необходимо было музицировать спонтанно на определённую тему. Но это была не музыкальная тема, это был поток зрительных образов из подсознания. Нельзя было задумываться, необходимо было извлекать звуки в состоянии транса. В записи участвовал трубач, который учился в музыкальном училище на джазовом отделении. Он сказал: ребята, так это же фри-джаз!

Я не согласился с ним, счел такое предположение, чуть ли не как оскорбительное. Я верил, что мы создаём какую-то новую, другую музыку.

Композиция на двадцать минут получила название "Утопающий слон".

С тех пор слоны уже не оставляли меня.

Через несколько лет в свою студенческую уже бытность на художественно графическом факультете мне предложили сделать доклад по эстетике на тему "Идеал красоты в искусстве". В назначенный день в большой классической аудитории я вышел на трибуну делать доклад. Аудитория приготовилась внимать, ожидая рассуждения о мадонне с младенцем. Но я вижу, как будто вчера это было, как менялись лица внимающих. О мадонне с младенцем и даже просто об прекрасном обнажённом теле Данаи ничего сказано в докладе не было. Я в течение сорока минут вещал о слоне, как об идеале в искусстве. Эффект был ошеломляющий. Несколько дней я ощущал много значительные взгляды. От эстетики меня освободили, досрочно поставили зачёт, хотя оставалось ещё два семестра на изучение великой культуры западной цивилизации. Но для меня духовные качества слонов и параметры их популяции были в абсолютном приоритете. И в главную, стиле образующую композицию рок-группы Культурный Бункер вошли такие строки:

"На планете ещё слышен крик Фламинго

На планете ещё виден след Слона

След Слона…

Ампутируй свои глаза от своего отражения в зеркале

Ампутируй себя от своих отпечатков пальцев

Ты мутант…"

А во время обучения в первом институте, который был инженерно строительным, в котором царила, в основном, эстетика чисел, я погрузился в углубленное изучение принципов сюрреалистического искусства. В библиотеке института я обнаружил прекрасные рефераты по сюрреализму.

.И большим авторитетом для меня стал создатель канонической эстетики сюрреализма поэт и философ Андре Бретон. В основу сюрреалистической поэзии он поставил сюрреалистический образ, создаваемый при помощи сюрреалистической метафоры. Это такая метафора, в которой сопоставляется не сопоставимое. Например:

" Я слышу запах ограбления вертолета"

Его крылья стрекозьи увяли и стекают как ртуть…"

Аналитический ум не мог справиться с такой информацией и впадал в ступор, на время выходил из строя. А поток сюрреалистических метафор продолжался, и начинался транс, открывающий поток подсознательных образов, недоступный в реальности материалистического бодрствования. Нечто подобное применяют дзенбуддисты. Они вопрошают: "как звучит хлопок одной ладони?". Но аналитический ум не может ответить.

Сюрреализм – это сверхреализм. Образы других миров начали вторгаться в наш ограниченный мирок. Человек получил возможность сверхпознания, невзирая на плоские материалистические ограничения. Это несомненно, была революция сознания и восприятия. Это была революция творческого созидания. Я был в восторге! Но с другой стороны, поражала своей угрюмостью и безысходностью выжженая земля ограниченного тюремного материалистического искусства.

Где сюрреалисты?!!!

Но никто не откликался в ответ…

В то же самое время мне в руки попадают слайды с картинами Сальвадора Дали. Они вызывают шок и удивление: ведь я уже создавал нечто похожее при помощи метода автоматического письма, который я успел применить и в живописи! Моя первая сюрреалистическая картина была создана мной в 1983 году. Выходит, что я стал сюрреалистом до того, как узнал о том, что он существует!

У меня в жизни, как и у всякого меломана, были потрясения и откровения, вызванные прослушиванием музыкальных шедевров разных жанров. Некоторые вызывали катарсис.

Например, сильное потрясение и катарсис спровоцировала композиция Лед Зеппелин "Кашмир". Я тогда учился в девятом классе средней школы. Мне казалось, что я слушаю сверхмузыку. Потрясение вызвало прослушивания альбома "Дип перпл" под названием "Дип Перпел ин рок". Мне показалось, что я сорвался в космическую бездну. А до этого я торчал только от некоторых вещей Битлз и Роллинг стоунз. В 1982г. я впал в настоящий транс от немецкой армянской группы ДАф. Под эту группу я даже написал несколько сюрреалистических картин. Были и другие откровения. Но когда появился Культурный Бункер версии 1987г, я стал восхищаться только произведениями, создаваемыми в бункере. Никакая другая музыка катарсис вызвать уже не могла, удивить не могла. Хотя конечно было много интересного, например Кинк Римсон, и его два супер альбома "Бит" и "Дисциплина". И многое другое. Но катарсиса больше не было. За исключением одной композиции таинственной и гениальной русскоязычной группы "Пикник". Когда я слышу эту песню, то потрясение и катарсис возникает с первых тактов. Как они это делают, я не понимаю. И о чем эта песня, тоже не понятно. Это настоящее искусство!

Хотя, справедливости ради, у "Пикника" есть ещё гениальные вещи, способные вызывать катарсис, такие как "Кукла" или "Игла", да и некоторые другие.

Однако, я много лет жил без открытий, без катарсиса и потрясений, как меломан. И вот вдруг я вновь был смыт внезапной волной в морскую пучину гениальной музыки. Это произошло совсем недавно, года два назад, когда я начал углубленно исследовать тему " Ритм энд блюз и рождение рок музыки, как нового жанра". Меня потрясла вещица старого чёрного блюзмена, который, как мне кажется, самый самобытный на этой андеграундной стезе. Это Джон Ли Хукер. Я поехал с катушек, как говорится, когда услышал его "Трассу номер тринадцать".

Что это? Чувак просто говорит. Гитары о чем то шелестят, шепчут вмести с щетками барабанщика. Бас издает низкие глубокие стоны. А Джон Ли Хукер просто почти-чтоговорит. И – глубокий катарсис. Он конечно так "говорит", что повторить это невозможно, как невозможно повторить магическое "курлыканье" его иррациональной гитары. Джон ли Хукер играл почти до 90 лет. Ещё и гремми получал время от времени…

Я никогда не искал вдохновения в произведениях великих. И не великих тоже. Всегда своего воображения хватало. Но Джон Ли Хукер вдохновил меня сочинение двух песенок. Невозможно было содержаться. Может быть и ещё будут.

Джон родился в стародавние времена…

Но в моей юности был свой Джон Ли Хукер. В том мистическом селении, затерянном в барабинских степях, в котором проходило мое творческогое становление, обитало великое множество чудиков, странных людей, которые влияли на подвижную психику такого восприимчивого отрока, каким был я. Один из таких чудиков был кромешный идиот Лёня Доников. Их было два брата, ещё – Шура Доников, тоже идиот. Оба были яркими, незаурядными личностями. Шура доников, ему, как и брату было за сорок, носил военную форму, потерявшую вид очень давно и довольно изрядно, но фуражка все же угадывалась на нем, как военная. Он расхаживал по перону вокзала, воспринимая его как сектор своей ответственности. Если ему кто- то говорил что-то вроде "Шура иди домой", он моментально отдавал честь и рапортовал: "Не имею права!".На вокзале он отдыхал, общаясь с пассажирами при помощи заигрывающей и добродушной безукоризненной лошадинной улыбки стопроцентного дебила дегенерата, которая приводила проезжающих в священный трепет и ужас.

Лёня Доников, в отличие от брата, был существом творческим, и носил ореол мистической тайны. Его лицо тоже обладало чертами грубой уродливости и глаза его были вратами в бездну безумия. И при этом он был музыкантом. Он пел и играл на своём священном инструменте, который представлял из себя железную баночку из под кофе и палочку. Лёня стучат своей волшебной палочкой по баночке, но не касаясь её поверхности. Это не из экономии оборудования. Он играл в астрале. Как звучала его баночка, слышал только он. И ему было этого достаточно. Может быть отсюда и возникла идея "Культурного бункера", – почти все знали о его существовании, но мало кто слышал музыку "Культурного бункера". А пение Лени Доникова явно повлиял на мой вокальный стиль в Культурном Бункере. Это было запредельное пение. Он погружался в себя, в глубины своего безумного воображения так глубоко и внушительно, что производил этим явный гипнотический эффект. И был у него текст, были слова, невнятно произносимые, на человеческом и на его собственном магическом языке. Если прислушаться, то из бездны доносилось что-то вроде "полюшко, поле…". Подразумевались видимо барабинские степи в ноябрьскую пору, а может быть астральные степи безумия. Это наводило на мысль, что истинное творчество мало связано с рациональным умствованием. Это тоже повлияло на стилистику Культурного Бункера: гитарист Петр, которого я теперь называю не иначе, как Петр Великий, всегда говорил, и с полной внушительной серьёзностью о Лене Доникове: "Учитель!". А себя он называл "Монстр Безумия", вторя Сальвадору Дали, который сказал о себе: "Моё отличие от сумасшедшего только в том, что я не сумасшедший!", при этом ничего не зная о Сальвадоре Дали.