Переделкино vs Комарово. Писатели и литературные мифы

Ахмадулина не делает подобного новаторского шага, но сопоставление стихотворений позволяет увидеть в первом «спокойную торжественность» состоявшейся «предвечной» встречи с Пастернаком, а во втором – «взволнованную нежность» первого знакомства с его неповторимой поэзией.

Сравним «Памяти Бориса Пастернака» (1) и «Дачный роман» (2).

Мотив фосфоресцирующего сияния поэта (1) :

Он сразу был театром и собой,

той древней сценой, где прекрасны речи.

Сейчас начало! Гаснет свет! Сквозь плечи

уже мерцает фосфор голубой.

Фосфоресцирующее сияние как знак любви «брата» к лирической героине (2):

Как будто фосфор ядовитый

в меня вселился – еле видный,

доныне излучает свет

ладонь…» – с печалью деловитой

я поняла, что он – поэт.

Величие минуты прощания с Пастернаком (1):

— Прощайте же! – так петь

между людьми не принято.

Но так поют у рампы,

так завершают монолог той драмы,

где речь идет о смерти и любви.

Выбор между жизнью (Живаго-Пастернаком) и любовью (Пушкиным) в «Дачном романе» (2):

Брат сестры, прощай навеки!

На материале сравнения видно, что сущетвует как содержательная, так и формальная связь между двумя текстами Ахмадулиной. Первый является поэтическим впечатлением от реальной встречи с Пастернаком, что подчеркнуто прозаическими отступлениями внутри текста, разъясняющими некоторые поэтические образы. Второе, от начала до конца являясь художественным вымыслом, позволяет поэту свободно выражать свои мысли о жизни, любви, смысле поэзии, отдавать явное предпочтение одному поэтическому мировосприятию (Пушкину) перед другим (Пастернаком).

Далее, вслед за Пушкиным, в романе «Евгений Онегин» вступающим в диалог с читателем, поэтесса обращается к своему читателю, который призван рассеять заблуждения героини относительно возможности столь призрачной любви. Героиня «Дачного романа» готова отказаться от мучительного самообмана:

Боюсь, что он влюблен в сестру

стихи слагающего брата.

Я влюблена, она любима,

вот вам сюжета грозный крен.

Ах, я не зря ее ловила

робком сходстве с Анной Керн!

Ахмадулинский Пушкин влюблен в «сестру брата» – жизнь, или, как вариант, предпочел бы пастернаковскую поэзию ахмадулинской. Не случайно пушкинское «чудное мгновенье» столь напоминает гётевское «Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени!» в переводе Пастернака.

Воскрешенный творческим усилием героини «Пушкин» ведет себя подобно Онегину, не ценя «возможное, близкое» счастье и мечтая о невозможном. В этом он вполне солидарен со своим «автором» – лирической героиней Ахмадулиной, отказавшейся от живой любви к «брату» в пользу призрачной – к погибшему Пушкину:

В час грустных наших посиделок

твержу ему: – Тебя злодей

убил! Ты заново содеян

из жизни, из любви моей!

Коль ты таков – во мглу веков

назад сошлю!

Не отвечает

и думает: – Она стихов

не пишет часом? – и скучает.

Ночные грустные посиделки, общий мистический колорит позволяет прочесть этот эпизод поэмы на фоне баллад В. А. Жуковского «Людмила» и «Светлана», восходящих к поэме Бюргера «Ленора», тема которой – возвращение жениха-мертвеца за своей невестой и их путь ко гробу. Жуковский создал две версии этой баллады: взбунтовавшаяся и отчаявшаяся Людмила погибает, а смиренная и безгрешная Светлана спасена.

Героиня Ахмадулиной пытается управлять воскресшим «божеством и вдохновением», ревновать и требовать от него «и жизнь, и слезы, и любовь», подобно Людмиле Жуковского, но, не получив взаимности, отпускает своего любимого, возвышаясь над личным страданием силой творчества. Просветленное страдание героини в финале поэмы напоминает «молчаливый и грустный» образ Светланы, который использовал Пушкин для характеристики своей героини Татьяны.

Вот так, столетия подряд,

все влюблены мы невпопад,

и странствуют, не совпадая,

два сердца, сирых две ладьи,

ямб ненасытный услаждая

великой горечью любви.

В этом преодоленном страдании слышится отзвук другого приверженца поэзии Пушкина – Афанасия Фета, в стихотворении которого «Одним толчком согнать ладью живую» (1887) много общих мотивов с «Дачным романом». Назовём некоторые из них: выход в «жизнь иную» через прерывание «тоскливого сна» обыденной жизни; «тайные муки» как цена за проникновение в чужой мир; преодоление творческой немоты при встрече с «призраком» и поэтический «венец» как награда за долгое плаванье одинокой «ладьи живой». Как известно, Борис Пастернак считается одним из наиболее самобытных продолжателей в XX веке импрессионистической линии Фета, поэтому обращение Ахмадулиной к фетовскому образу «ладьи» – это еще одно возвращение к образу безответно влюбленного «брата».

Два Бориса

Переделкинский миф о Пастернаке – поэте, сумевшем сохранить и воплотить творческий дар вопреки историческим событиям реализуется также в стихотворении Б. Ахмадулиной «Когда жалела я Бориса…» (1984). Первый стих произведения традиционно воспринимается как название стихотворения и в этом качестве отражен в оглавлении. Имя «Борис» в поэтике шестидесятников прочно связано с Пастернаком как одним из мифов «тайной», полузапрещённой литературы советского периода. Процитируем вступление стихотворения «Когда жалела я Бориса»:

Борису Мессереру

Когда жалела я Бориса,

а он меня в больницу вёз,

стихотворение «Больница»

в глазах стояло вместо слёз.

И думалось: уж коль поэта

мы сами отпустили в смерть

и как-то вытерпели это, —

всё остальное можно снесть.

И от минуты многотрудной

как бы рассудок ни устал, —

ему одной достанет чудной

строки про перстень и футляр.

Так ею любовалась память,

как будто это мой алмаз,

готовый в черный бархат прянуть,

с меня востребуют сейчас <…>

Нарушением читательских ожиданий, связанных с первым стихом, является посвящение произведения мужу поэтессы Борису Мессереру. Последний, согласно сюжету стихотворения, везет заболевшую жену в больницу. Это «дольний», «горизонтальный» сюжет. Рамочные компоненты стихотворения – первая строка (заглавие) и посвящение играют важную роль в художественном замысле. Конкретно-биографический Борис Мессерер появляется во втором стихе: «А он меня в больницу вез», но уже в третьем возникает образ другого Бориса – автора стихотворения «В больнице» (названного в стихе просто «Больница»). Мифема «Борис» таким образом становится точкой пересечения «горнего» и «дольнего» миров, а стихотворение получает двойную адресацию: Мессереру и Пастернаку. Последний и является тем неназванным поэтом, которого «отпустили в смерть», он предстаёт сверхценным, мифологизированным существом. Его гибель представлена такой трагедией, после которой «всё остальное можно снесть».

По пути в больницу лирическая героиня Ахмадулиной находится во внутреннем диалоге с Борисом Пастернаком. Она вспоминает его стихотворение «В больнице», где жизнь сравнивается с перстнем, а смерть – с футляром. Перстень должен быть в конце жизни убран в футляр, но сделано это будет божественными руками, что вызывает не горестное, а радостное и смиренное ожидание долгожданной встречи.

Далее Ахмадулина развертывает пастернаковскую метафору, как бы любуясь всеми гранями алмаза на перстне. Её стихотворение о близости смерти, как и у Пастернака, превращается в гимн жизни и песнь смирения перед великим замыслом бытия. Образ Бориса Пастернака является символом мировоззренческой вертикали: именно с ним говорит лирическая героиня перед предполагаемой смертью. В то время как герой Пастернака обращался непосредственно к Богу.

Объединяет эти стихи и мотив слёз. У Пастернака это слезы благодарности не только за «бесценный подарок» жизни, но и за тяжёлый жребий, выпавший ему на долю. Сквозь пелену этих счастливых слез он различает черты Бога. У Ахмадулиной аналогом этой сияющей пелены выступает стихотворение Пастернака, стоящее у нее в глазах «вместо слёз» и дающее тот же «божественный» примиряющий и спасительный эффект.

4. Борьба с мифом о Пастернаке в повести А. Битова «Вкус»

Рассмотрим теперь, как миф о переделкинском «небожителе» Пастернаке реализуется в повести Андрея Битова «Вкус». Герой произведения решает провести два месяца за городом, для того чтобы закончить очередную монографию. Монахов, в отличие от других героев Битова, не писатель и не литературовед, а инженер, поэтому монография иронично названа автором «Висячие сетчатые конструкции». Такой «висячей конструкцией» становится поток мыслей главного героя, в который изредка, пунктиром, проникает сюжетная линия. Путем небольших подсчётов автор устанавливает возраст героя:

«Тогда тысяча девятьсот семьдесят такой-то минус тысяча девятьсот тридцать такой-то – как раз тридцать три. Но еще не исполнилось…».

Возраст Христа незадолго до распятия совмещен с «монашеской» говорящей фамилией персонажа. Одним из неуловимых образов-мыслей героя является призрачный образ первой жены, которая будто бы провожает Монахова на поезд из Ленинграда в Москву. Он представляет её постаревшей, уже не такой желанной, как раньше. Физическая сторона их любви изображается между стиркой «носков и трусов», «яблоком в дорогу» и «недоеденным тортом»:

«<…> после ночи, после дня, после чемодана, после стирки носков и трусов и яблока в дорогу, после раздумья о последнем разе, неудобная поза, в передней, что ли… нет, кажется, обошлись, чтобы потом остался этот недоеденный торт…»

Но внезапное появление в вагоне юного двойника безвозвратно потерянной жены дает толчок сюжету. Светочка – так зовут двойника жены – оказывается полной её противоположностью. Та была старше героя, эта – значительно моложе. Та ускользала от героя, эта преследует его. Та была символом поэзии, эта воплощенная пошлость.

Избегание Пастернака

В пошлость превращается и «прославленное место» Переделкино, куда, как в монастырь, бежит от суетного мира Монахов:

«Он говорил: „Я живу напротив могилы Пастернака“, – и странно звучало это „живу“. Он произносил эту фразу впервые и не был уверен, что не повторяет ее в сотый раз».

«Могила Пастернака» – место паломничества читателей, одна из важных мифологем переделкинского сюжета. Публикация романа «Доктор Живаго», которая привела автора к своеобразному распятию и превратила любимого многими поэта в «жертву системы», а его могилу – в очередной «святой колодец» (еще одна переделкинская мифема, см. одноименную повесть В. Катаева), место поклонения и очищения. Но к середине «эпохи застоя» эта мифологема утратила свою сакральность: герой Битова не спешит посетить прославленное место и делает это, только уступая просьбам настойчивой Светочки.

Вопреки всеобщему интеллигентскому преклонению перед Пастернаком (ставшим символом поэзии и победившего «духа добра»), авторский герой признается в нелюбви к его поэзии: образы ему кажутся вымученными, а переделкинский пейзаж «испитым», «высмотренным дотла».

«Наждачность поэтического взгляда, содравшего пыльцу с невзрачных крылышек окрестностей, преследовала его воображение, хотя сами-то стихи поэта Монахов знал слабо, а теперь почти мстительно собрался достать прочесть, чтобы убедиться в том, стоили ли они того, чтобы ликвидировать небольшую местность…»

Фигура умолчания, связанная с неназыванием имён поэта и поселка, в котором он жил, подтверждает безусловность этих мифологем: они не нуждаются в назывании и легко считываются по деталям описания. Вспомним, что этот же приём сакрализующего умолчания использовала Б. Ахмадулина. Духовная ценность этих объектов очевидна для Битова и его героя. Но отсюда берет начало отторжение не только знаменитой местности, но и «гения места» – Пастернака. В сознании Монахова возникает почти карикатурный образ поэта, который, как могильщик из «Гамлета», закапывает пейзаж, по которому он уже прошёлся всеобъемлющим «наждачным» взглядом:

«Припоминал фотографию: в ватнике, кепаре и кирзовых сапогах, опираясь на мотыгу (из-за которой он и запомнил фотографию), более похожий на могильщика из „Гамлета“, чем на его переводчика, вглядывается перед собой, по-видимому, в тот пейзаж, остатками которого так и не довольствуется Монахов».

Неслучайно в первой части повести Битова пастернаковская тема вступает в оппозицию с пушкинской, а образ Переделкина – с Михайловским (местом ссылки поэта):

«Стихи, в чем он вслух не смел признаться, все-таки не нравились ему. Их усилие быть казалось ему чрезмерным. Что ж поделать, если не Михайловское так уж надо и душу вытрясти из бедненького пейзажа…».

Здесь важно, что герой-интеллигент не смеет признаться вслух в нелюбви к поэзии Пастернака, то есть чувствует давление общественного мнения, связанного с формирующимся, «бронзовеющим» пастернаковским мифом. Имел ли сам поэт, по выражению Битова, «скульптурно застывая на фотографиях», отношение к формированию мифа о себе – вопрос, важный для авторского героя. Переделкино – не Михайловское еще и потому, что Пастернак выбрал его сам, устранившись от исторических событий, как бы «умывая руки», в то время как Пушкин был насильственно выслан в Михайловское. Но для того и другого «деревня» стала подлинным «домом творчества» и источником вдохновения.

Вместе с тем досужее любопытство к месту успокоения гения является, по ощущениям битовского героя Монахова, пошлостью. Схожее ощущение описывает С. Довлатов в отношении пушкинского Михайловского в повести «Заповедник». Кроме того, битовский герой по-пушкински суеверен и боится кладбищ. Это становится толчком к развитию «горизонтального», обыденного сюжета: герой противится, но должен посетить знаменитую могилу.

«Поэтому-то он и не хотел идти на кладбище навещать могилу, чтобы не вызвать у судьбы повод тотчас попасть на него снова, уже более по делу. Не то чтобы точно так думает Монахов, это было бы уже состояние, близкое маниакальному, а он, мы повторяем, здоров, но вот нежелание и острастка – есть. И если бы его не затащили, он бы сам не пошел… Нагрянула Светочка (та, похожая…), и он непременно должен был ей эту могилу показать; что он ее сам не видел, она не поверила, и обиделась, что он-то видел, а для нее не хочет и лишнего усилия сделать… Так его поход со Светочкой все равно стал „вторым“ посещением кладбища, хотя бы и в чужом сознании. Искусственное непосещение не было зачтено ему судьбою».

Всевидящая судьба, фатум в лице автора не замедлит наказать героя, даже если он оказался у «сакрального места» не по своей воле. Из-за этого внутреннего противоборства с общей тенденцией сакрализации Пастернака герой и могилу поэта видит, как нечто пошлое и «земное». Как и могилы обычных людей, говорящие о том, что, возможно, сам покойный хотел бы скрыть. Вот и портрет по- эта на могиле кажется ему «вздорным профилем»:

«<…> он опять зашел в тупик и долго и тупо смотрел на серый камень, вздорный профиль, факсимиле… „Так вот же она!“ – радостно воскликнула за плечом Светочка. <…> Могила эта поражала бедностью. Какая вроде бы и пристала поэту… Но нет, не такая! Она была вполне на уровне здешних зажиточных могил, еще и с избыточным вкусом и интеллигентностью. Но какая все-таки бедность, в чем?»

«Избыточный вкус и интеллигентность» становятся синонимом душевной бедности. Герой по инерции продолжает противостоять влиянию пастернаковского мифа, настаивая на его искусственности, подозревая самого Пастернака в актёрстве, в «застывании» на последних прижизненных фото в «благородных» и «чеканных» позах.

Победа Пастернака

Тем временем, независимо от рациональных суждений персонажа, в его душе происходит сдвиг: он начинает ощущать полноту жизни. Это является одной из кульминаций повести: возникновение «вертикального» сюжета, первый катарсис, победа «подлинного Пастернака» над его карикатурой, возникшей в сознании героя в связи с некритической рецепцией мифа. После «минуты истины» совсем другим взглядом он смотрит на предполагаемого «сына» поэта, пришедшего навестить могилу вместе с работником кладбища:

«Сын непременно любил отца. И эта хозяйственная деловитость была почему-то как раз впору гению».

Библейская мифологема «отца и сына» и шекспировского «могильщика» по-пастернаковски одновременно поднимает тему Христа и Гамлета (вспомним «живаговское» стихотворение «Гамлет»). Именно на могиле Пастернака происходит то, чему так противился герой, – озарение, мгновенное осознание смысла жизни, которым он делится за неимением лучших собеседников с оказавшейся рядом Светочкой:

«Во всяком случае, именно ей он мог поведать мысль о том, что сильные впечатления вовсе не происходят, как на сцене: „как вкопанный“, „как громом пораженный“ и в таком роде… Они проявляются не сразу – сразу как раз характерна реакция торможения перед непривычностью, значительностью или силой предстоящего нам переживания. Сильным впечатление оказывается потом: проступает, проявляется (в фотосмысле) …Таковы были его рассуждения, компенсировавшие разом как не- достаток чувств, так и избыток переживаний. Так и в любви… сказал Монахов».

Последняя фраза становится отступлением от истины, потому что герой расчётливо замечает, что Светочка «напряглась» от ожидания признаний в любви. Минута истины прошла, и герой «сдвигается», возвращаясь в пошлый мир, где нельзя пройти мимо идеального воплощения незамутнённой женственности (ср. пастернаковское: «А ты прекрасна без извилин»). Но, как мы помним, автор неслучайно наделяет персонажа возрастом Христа и «монашеской» фамилией. Фатально для героя звучало и обещание наказания за суетное посещение как будто заколдованного переделкинского кладбища.

И «распятие» происходит: в доме «напротив могилы Пастернака» его ждёт ненавистный «друг детства» Путилин (его двойник-Мефистофель в романе «Пушкинский дом» – Митишатьев – также будет мучить «авторского героя» Льва Николаевича Одоевцева). Этот персонаж приносит Монахову весть о смерти Аси – «вечной жены» Монахова, появлявшейся в предыдущих эпизодах. Возможно, это ее призрак являлся герою на перроне, во вступлении к повести. Путилин как истинный Мефистофель сопровождает историю смерти Аси ужасными и отвратительными подробностями.

Но, согласно размышлениям героя, процитированным выше, важность события настигает героя с небольшим торможением. Поэтому, несмотря на известие, Монахов продолжает пить водку со своим врагом и оказывается в постели со Светочкой. Далее следует эпизод смерти бабушки. Монахов снова оказывается на кладбище, пусть не таком знаменитом, как переделкинское, но не менее символическом из-за близости к смерти. Отпевание в церкви «бабки» (которая по ходу повествования превращается в «девочку-бабушку» из того же исторического времени, что и Пастернак), помогает Монахову попасть в силовое поле прошедшего времени, восстановить из небытия неприметную, но настоящую жизнь бабушки.

«Именно поле (в том, научно-популярном, теперешнем смысле) ощутил вокруг церкви Монахов… Но вот, восторженный, легкий, перешагнул он какую-то невидимую черту – раздался автомобильный гудок, скрежет тормозов, шофер погрозил ему кулаком, возвышалась новенькая номенклатурная башня, милиционер из будки посольства новенькой страны глянул на него без осуждения… и Монахов вспомнил, что он и сам на машине, а забыл, а пошел пешком – вернулся и покорно в нее сел».

Второй раз после озарения на могиле Пастернака герой обретает и вновь теряет ощущение подлинной жизни. Его неодолимо притягивает свет окон Светочкиного общежития. Обретённые в церкви цельность и покой утеряны: после ночи, которую он помнит урывками, герой чувствует себя «исчадием ада», от которого исходит «запах псины».

Лейтмотивом через повесть проходит неприятный вкус во рту главного героя: все началось с «длинного вкуса» отвратительного привокзального пирожка, затем возник вкус электролита, который якобы нужно было лизнуть, чтобы помочь машине завестись, сюда же примешивался «интеллигентский псевдовкус», проявленный родственниками усопших при устройстве могил на переделкинском кладбище. Вкус алкоголя примешивается к «вкусу Светочки… там». Наконец всё перекрывает собой вкус смерти – ритуальный поцелуй лба покойницы.

«<…> вся эта радуга – водка-кофе-табак-Светочка-аккумулятор-покойница – поразила по- мутневшее и ороговевшее сознание Монахова, будто вкус оставался последним еще доступным ему живым чувством. Не слышу, не вижу, не понимаю, не чувствую…»

Духовная смерть, опустошение поглощают Монахова: его «ороговевшее сознание» способно фиксировать только ощущение вкуса. Символом воскресения, возвращения героя к подлинной реальности становится строчка нелюбимого им Пастернака из стихотворения, которое он механически читал, возвращаясь с могилы поэта, чтобы развлечь пытливую Светочку.

Эта вновь возникшая в памяти героя строчка звучит спасительным «голосом провидческим», «не тронутым распадом» (цитируем стихотворение «Август»). Голосом, который позволяет герою постичь боль утраты Аси. Очистительная боль, которую он до этого момента не пускал в своё сознание, возникает как ответ на строчку из стихотворения «Ветер» и становится финальной фразой повести:

«Я кончился, а ты жива…

«Умерла…» – подумал он.»

Таким образом, в повести А. Битова «Вкус» мы наблюдали динамические оппозиции «Переделкино/Михайловское», «Пушкин/Пастернак», «могила Пастернака – символ пошлости и/или победы духа?», «Пастернак – лицедей, актер и/или Гамлет, Христос?». Эти оценки двоятся в сознании битовского героя, символизируя мучительность его духовного выбора. Эти оппозиции снимаются в конце повести благодаря озарению героя – приятию и пониманию смерти как акта высокой трагедии жизни.

5. Валентин Катаев: «кот», человекодятел» и другие мифологемы

Дача В. Катаева. Выставка фотографий. На фото В. Катаев и Б. Ахмадулина

Валентин Катаев – один из виднейших советских писателей, не избежавший соблазнов сталинской эпохи. Неслучайно экскурсоводы в Переделкине обычно противопоставляют «доброго дедушку Корнея Чуковского» «цинику» и «нахалу» Катаеву, занявшему дачу находившегося в заграничной командировке И. Эренбурга. Катаев и сам не отрицал подобного рода мифологизации, даже акцентировал эти черты в образе своего повествователя. Например, в повести «Кубик» (1968) он пишет:

«По природе я робок, хотя и слыву нахалом. В глубине души я трус. Я еще, как некогда сказал о себе Чехов, не выдавил из себя раба. Я даже боюсь начальства».

Известен апокрифический сюжет о том, что, поприветствовав Катаева во время прогулки по аллее «мрачных классиков», Чуковский уточнил, что поздоровался не с писателем, а с его собакой. Возникает мифологическая оппозиция «Чуковский/Катаев» как «нонконформист/конформист». Из интервью с Натальей Ивановой на сайте «Горький Медиа» можно извлечь третий элемент мифологемы, в которой Чуковский выглядит скорее медиатором, «полуконформистом»:

«Любопытно, что открытый и убежденный конформист Катаев жил на даче рядом с Корнеем Чуковским, внешне – лукавым конформистом, а в дневнике – последовательно независимым (в прямом смысле этого слова), с дочерью Лидией, диссиденткой».

«Мовизм» vs социалистический реализм

Как и старший коллега Корней Чуковский, Катаев становится переделкинским сказочником, скорее подростковым, чем детским. Он вводит в текст автобиографический мотив: рассказывает о «Шакале» и «Гиене» (ласковое наименование собственных детей, которые напоминают «мальчика» и «девочку» – лейтмотивных автобиографических героев повести «Кубик») – и внучке Валентиночке. Интимизируя свой тест, подобно Чуковскому, который в «Бибигоне» упоминал имена своих внучек, Катаев добивается эффекта максимальной искренности.

В этом стремлении он идёт дальше «лукавого» сказочника Чуковского и осмеливается быть писателем для взрослых – примеривает на себя мандельштамовский образ «четвертого чёрта в цвету» и через всю сталинскую эпоху проносит бунинский урок экономного и правдивого слова.

«Играй же, на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту, – три чёрта было – ты четвертый: последний чудный чёрт в цвету».

Этими стихами Мандельштама, записанными в поздней катаевской манере прозой, заканчивается повесть «Трава забвения». С другой стороны, ловко лавируя между Сциллой и Харибдой – советской властью и формирующимся общественным мнением, Катаев стал одним из «пламенных певцов» советского государства, что видно в поэтике заглавий его романов и повестей 1930-50-х годов: «Время, вперёд», «Я, сын трудового народа», «За власть Советов» и др.

В периоды «оттепели» и «застоя», уже не столь кровожадные, как сталинское время, Катаев написал несколько произведений, которые вернули ему утраченную репутацию творца и художника. Среди них выделим повести «Святой колодец», «Трава забвения», «Уже написан Вертер», в которых присутствует мифологема Переделкино. Эти произведения написаны новым «мовистским» стилем.