Учение о категориях. Том первый. Категории чувственности

Каждый из компонентов, обеспечивающих синтез третьего класса, сам является синтезом второго класса (если только он не пропущен, чтобы привести непосредственно к первому). Каждое сенсорное качество второго класса, которое объединяется с другими подобными ему и таким образом обеспечивает в синтезе сенсорное качество третьего класса, само является синтезом компонентов, относящихся к первому классу как сенсорные качества. Тональные краски женских и мужских певческих голосов и инструментов состоят из простых основных тонов с простыми обертонами. Каждый простой тон качественно отличается от другого лишь постольку, поскольку более высокий или более низкий тон со своим более ярким и более тусклым звучанием должен быть распознан как качественно отличающийся.

Только с помощью простых тонов мы приходим в музыкальной сфере к ощущениям первого класса, которые пока следует считать простыми, хотя они, несомненно, сами являются синтезом более простых компонентов ощущений.

Не подлежит сомнению, что качественные различия простых тонов разной высоты меньше, чем качественные различия соответствующих тонов, которые в то же время имеют разный тембр. В этом же смысле качественные различия между двумя одинаковыми тонами разного тембра также меньше, чем различия между разными сенсорными комплексами, обусловленными разным инструментарием. Качественные различия четвертого и пятого классов опять же больше, чем третьего, что соответствует большему разнообразию компонентов, способствующих качественному изменению синтезов. Чем выше мы поднимаемся по лестнице композиции, тем больше становятся качественные различия сенсорных комплексов, если только они сливаются в достаточно прочные синтезы.

Градуированный порядок классов и качественное разнообразие синтезов есть в то же время градуированный порядок самого качества в отношении его качественной бедности и богатства. Чем ниже мы спускаемся от высших классов, тем больше качественные различия сокращаются до незначительных остатков, тем беднее, беднее и однообразнее становится качественная детерминация. Это наиболее ясно (10) в случае звуковых ощущений только потому, что до сих пор почти исключительно в них удавалось разделить на первый и второй классы то, что в других ощущениях все еще беспорядочно объединяется в первый класс. Если бы этого можно было достичь и в случае других ощущений, мы, вероятно, обнаружили бы, что компоненты, из которых состоят ощущения, считающиеся сейчас простыми, настолько же отстают от их синтезов по богатству и разнообразию качеств, насколько простые тоны отстают от тонально окрашенных, связанных с обертонами.

Точно так же из этого порядка степеней можно сделать аналогичный вывод, что если ощущения тонов без обертонов также должны быть синтезами более простых сенсорных элементов, то эти последние должны быть качественно беднее и неразборчивее в том же смысле, в каком ощущения тонов без обертонов качественно беднее и неразборчивее ощущений тонов с обертонами. С другой стороны, из этого порядка степеней нельзя было бы без дальнейших рассуждений заключить, что простейшие качественные элементы ощущений являются синтезами впечатлений без всякого качества вообще; ибо из порядка степеней, который перед нами, можно только вывести, что простейшие качественные элементы ощущений являются синтезами впечатлений без всякого качества вообще.

Из порядка стадий мы можем лишь заключить, что обеднение качества прогрессирует вниз, но не то, что оно прогрессирует до нулевого качества.

Теперь представляется парадоксальным, что качественная бедность на нижних уровнях приводит к качественному богатству на нижних уровнях. Другими словами, сочетание мало дифференцированных компонентов должно давать совершенно разные результаты. Поскольку природа самой композиции всегда одна и та же, то есть качественный синтез, поначалу не видно, откуда в результатах слияния должны взяться большие различия, чем те, которые уже присутствуют в компонентах. Однако этот парадокс существует лишь до тех пор, пока человек обращает внимание только на качественные различия компонентов и игнорирует различия в их интенсивности. Если сравнить два обертоносодержащих звука с одинаковой основой, например, два гласных одной тональности или один и тот же тон на разных инструментах, то в каждом из них будут присутствовать все обертоны, даже если некоторые из них настолько слабы, что почти, а при неблагоприятных обстоятельствах и совсем, не воспринимаются. Таким образом, компоненты качественно одинаковы в обоих случаях (11), так же как и тип синтеза, а вся разница заключается в различиях в интенсивности компонентов.

Поэтому два тона одинаковой высоты и одинаковой суммарной интенсивности оказываются качественно одинаковыми, если суммарная интенсивность одинаково распределена по обертонам, и качественно разными, если она распределена неравномерно. Это и есть доказательство того, что при полном качественном равенстве компонентов в результате одного и того же синтеза могут возникать качественно разные ощущения, если между компонентами существует интенсивное различие. То, что воспринимается как качественное одинаковое с интенсивным различием, когда внимание сосредоточено на компонентах, воспринимается как качественное различие с интенсивным одинаковым, когда внимание сосредоточено на результате. Различия в интенсивности низшего уровня становятся различиями в качестве высшего уровня. Тот же закон, который действует при переходе от первого ко второму классу, действует и при переходе от второго к третьему и так далее. Тональная окраска оркестра в целом становится различной в зависимости от различного распределения piano и forte между различными инструментами; тишина отдельных инструментов или групп инструментов может быть включена в это общее выражение, если степень их участия установлена равной нулю. Если позволительно говорить о качественном общем впечатлении, которое мы получаем от характеров разных людей, то оно также состоит из одних и тех же компонентов (впечатлений от одних и тех же характерологических движений и диспозиций, представленных в каждом человеке); и здесь разница в интенсивности компонентов становится разницей в качестве результатов. Таким образом, более богатое качество каждой более высокой ступени возникает, с одной стороны, из качеств, сохраняющихся в синтезе, а с другой – из различий в интенсивности компонентов, принадлежащих следующей более низкой ступени, преобразованных в качество. Теперь вполне понятно, что с каждой более высокой ступенью синтеза обогащается и качество ощущений, поскольку не только сохраняется качественный результат предыдущих синтезов, но и добавляется прирост качества за счет нового синтеза. Теперь, однако, качество первой ступени также предстает в новом свете. До тех пор пока мы обращали внимание только на синтез качеств как таковых, качество всегда казалось возникающим только из качества, и не было причин ожидать чего-то иного для возникновения простых качеств ощущений. Но теперь, когда мы знаем, что повышение качества высшего класса ощущений по сравнению с последующим низшим классом возникает из синтетического преобразования различий интенсивности в различия качества, остается возможность, что низший уровень вообще является таким повышением качества до нулевого качества, что его относительная бедность и монотонность проистекают именно из того, что он возник исключительно из первого преобразования интенсивности в качество.

Можно ли ожидать в каждом конкретном случае, что кажущееся простым качество ощущения целиком покоится на преобразовании интенсивности в качество, или же повышение качества в дополняющем его синтезе уже основано на данных более низких качествах, – это вопрос, который совпадает с вопросом, действительно ли качества, которые мы считаем простыми, принадлежат к самому низкому и самому первоначальному уровню качества, ниже которого спуск ведет к бескачественному. Но если предположить, что существуют еще более простые и бедные качественные элементы ощущений – из которых синтезируются кажущиеся простыми ощущения, – то возникает вопрос, не является ли все их качество просто увеличением качества, вытекающим из интенсивности к нулевому качеству чисто интенсивных компонентов ощущений. Трудно будет отказаться признать, что точно так же, как в каждом синтезе ощущений возникает повышение качества до любого существующего уровня качества, такое повышение может произойти и до существующего нулевого качества. Но это соображение изначально не выходит за рамки возможности такого способа возникновения; для того чтобы возвести смутное предположение в ранг вероятности, необходимы дальнейшие соображения. – Если графически изобразить физический процесс, вызывающий ощущение простого тона, т. е. отложить на оси абсцисс время, а на оси ординат – изменения давления воздуха, то получится простая волнистая линия, соответствующая изменениям косинуса угла при повороте одной из его ножек, короче говоря, косинусная кривая. Если волнистая линия, представляющая основной тон, имеет (13) n гребней в секунду, отложенных по оси абсцисс, то волнистая линия, соответствующая первому, второму, третьему и т. д. обертонам, имеет 2n, 3n 4n и т. д. гребней на одной линии. Если обертоны звучат одновременно с основным тоном, то физическому звуку соответствует волнистая линия, состоящая из всех этих волнистых линий, которая графически изображает положительные и отрицательные интерференции всех их. Эти звуковые кривые можно сложить точно так же, и нет ни одной звуковой кривой, какой бы сложной и неправильной она ни казалась, которую нельзя было бы разложить на простые косинусные кривые.

Если сходятся две звуковые кривые, основные тоны которых соотносятся друг с другом в соотношении основного тона к его обертону, то есть числа вибраций которых относятся друг к другу как целое число, то картина получается различной в зависимости от обертонов, с которыми связаны эти два основных тона, то есть в зависимости от того, остается ли интерференция обертонов друг с другом гармоничной или вызывает дисгармонию. В первом случае, который достигает своего максимума, когда обертоны равны нулю, кривая выглядит менее неравномерной и нарушенной, чем во втором. Это соответствует тому, что чем меньше и слабее обертоны, тем легче восприятию слить их в единое целое, но чем больше дисгармоничных помех или даже биений в их обертонах, тем отчетливее выделяются компоненты как разные тона. Внимание нуждается как бы в дисгармонических помехах обертонов, чтобы разделить два звуковых индивидуума и различить основные тона, на которых они покоятся, как отдельные тона, особенно когда низший тон превосходит высший по силе подобно тому, как основной тон превосходит обертоны в натуральном звуке. Для простоты схематично ограничимся основным тоном и одним обертоном, вторым, т.е. двенадцатым или пятым высшей октавы, волнистая линия которого показывает в три раза больше гребней на том же временном интервале, что и основная; оставим в стороне обертоны этих двух тонов и ограничимся соотношением их силы в качестве вспомогательного средства для анализа. Тогда мы можем различить три случая. Либо сила фундаментального тона равна нулю или бесконечно мала по отношению к силе двенадцатеричного тона, и тогда волнистая линия гармоники (14) представляет собой простую косинусную кривую, лежащую на оси абсцисс, то есть прямую линию; в крайнем случае, гребни фундаментального тона будут бесконечно малы. Или сила двенадцатеричной превышает силу фундаментальной, и тогда волнистая линия первой с выступающими гребнями лежит на волнистой линии фундаментальной, гребни которой не слишком удалены от оси абсцисс. Или же сила двенадцатеричной отстает от силы фундаментальной, и тогда волнистая линия фундаментальной сильно профилирована, а три меньшие волны, стоящие на каждой из ее волн, выглядят лишь как незначительные модификации их основного типа. В первом случае ухо воспринимает только двенадцатеричный тон, во втором – оба тона как отдельные, несмотря на их созвучие, в третьем – только фундаментальный, но качественно измененный или окрашенный в своем звучании.

Таким образом, в первом случае мы видим простое перцептивное качество двенадцатеричного тона, возникающее без основного тона, во втором случае – два простых перцептивных качества основного тона и двенадцатеричного вместе с их синтезом в ощущение консонанса, в третьем случае – внешне простое, но на самом деле составное ощущение тонально окрашенного основного тона. В первом случае ощущение высшего тона возникает на нулевой основе ощущений, поскольку его волнистая линия поднимается над криволинейной осью абсцисс. Во втором случае оно возникает на основе низшего тона, но независимо от него и рядом с ним, подобно тому как волнистая линия двенадцатеричной дроби выросла на волнистой линии основного тона, но представляется глазу как окружение и переплетение более крупной волнистой линии, имеющей самостоятельное и интенсивно преобладающее значение. В третьем случае до сознания доходит лишь качественное увеличение восприятия основного тона без самостоятельности как отдельного тона, подобно тому как глаз воспринимает лишь незначительное изменение большей волнистой линии через трехчастное сгибание и разгибание каждой отдельной волны. Если третий случай научил нас сначала просто тому, что на основе существующего ощущения серия различий в интенсивности стимула, добавляемых с более быстрым движением волны, обеспечивает качественное увеличение, то второй случай показывает нам, что тот же второй стимул, с другим соотношением интенсивности двух стимулов, может породить второе относительно независимое тональное ощущение, которое, несмотря на свою связь с (15), утверждает себя как равное первому. Первый случай показывает нам, что это ощущение остается неизменным, даже если интенсивность нижнего тона опускается до нуля. Как первый случай переходит во второй постепенно и без фиксированной границы, так и второй случай переходит в третий через ту промежуточную область, в которой тренированное ухо, в зависимости от отношения внимания, может воспринимать более быструю волнистость либо как качественное дополнение к ощущению основного тона, либо как самостоятельный тон. Как плавный переход от второго к третьему случаю учит нас, что нет принципиальной разницы, а есть лишь постепенное различие между реализацией стимула как качественного дополнения и как самостоятельного ощущения в сосуществовании с другим и наряду с ним, так и плавный переход от первого ко второму случаю учит нас, что также нет принципиальной разницы, а есть лишь постепенное различие между реализацией интенсивно структурированного стимула на основе существующего другого ощущения и нулевого ощущения.

Таким образом, мы, несомненно, приблизились к тому, чтобы проследить возникновение качества до отношений интенсивности, поскольку ранее зиявший разрыв между повышением качества данного ощущения и возникновением качества ощущения из бескачественного был преодолен и заполнен. Теперь мы можем допустить, что простые качества, возникающие таким образом, будут различными в зависимости от различий в отношениях интенсивности, из которых они возникают. Теперь мы должны также рассмотреть, какие именно отношения интенсивности приводят к первому возникновению качества через синтетическую комбинацию. Только тогда мы сможем положительно утверждать это возникновение качества, когда докажем плавный переход между раздельным представлением об отношениях интенсивности и синтетическим качественным представлением, в котором разделение отношений интенсивности исчезает и сливается в постоянную интенсивность качества ощущения. Рассмотрим следующий случай. Барабанщик нашел временную сигнатуру 4/4, четверть = 180 м. М., то есть 180 в минуту или 3 в секунду, и теперь должен попеременно отбивать три такта кваверов и три такта триольных кваверов, то есть попеременно 24 удара за 4 секунды с интервалом в 1/6 секунды и 36 ударов за 4 секунды (16) с интервалом в 1/9 секунды. Слушатель четко воспримет ритмическую разницу, но именно как ритмическую, то есть существующую во временной последовательности изменения интенсивности. Если представить себе эти числа умноженными на 4, так что одна секунда звучит 24, а другая 36 ударов, то барабанщик уже не может исполнить их вручную; если же они исполняются механическим устройством, то ухо уже не воспринимает разницу в последовательности как ритмическое отношение, но и не перестает воспринимать разницу, а получает теперь впечатление интервала, пятой (например, двойные контра-G и контра-D). Таким образом, отношение интенсивности и последовательности трансформировалось в отношение тональности, количественное различие – в качественное. Если в этом низком регистре тон еще неясный, приглушенный и жужжащий, слышимый как тон только при значительной интенсивности звука, да и то не всякому уху, то при повторном удвоении темпа (48:72), переходе в более высокую октаву, он становится совершенно ясным. Все звуки насекомых – стрекотание сверчков, жужжание комаров и т. д. – производятся только ритмичными ударами, вызванными трением шероховатых поверхностей друг о друга или ритмичным биением крыльев.

Аналогию этому явлению можно найти в чувстве осязания. Если вы медленно и поочередно проведете кончиком пальца по крупнозубой и мелкозубой рейке, вы ясно ощутите более медленную или более быструю последовательность ударов пальца о выступающие зубцы. Если же, напротив, быстро провести пальцем по обеим зубчатым рейкам попеременно, то вы уже не почувствуете медленности или скорости в последовательности отдельных ударов, а лишь качественное различие в шероховатости. То, чего нельзя достичь простым увеличением скорости прохождения пальца по ним, можно достичь, используя две другие стойки, зубцы которых расположены в два или три раза ближе друг к другу, чем зубцы первой, но находятся в таком же отношении друг к другу, как и первая. Слепой, с его обостренным практикой чувством осязания, также воспринимает шероховатость напильников настолько тонких, что они кажутся совершенно гладкими для тупого чувства грубого рабочего; он также острее и четче ощущает постепенное различие в шероховатости, когда возможность количественного восприятия и сравнения расстояния между зубьями уже давно исчезла. (17) Если чувство осязания позволяет лишь последовательно чередовать шероховатости разной степени на одном и том же пальпируемом участке кожи, то чувство слуха позволяет не только последовательно, но и одновременно воспринимать последовательности ударов разной скорости. Когда два барабанщика бьют одновременно, один – восьмыми в дуэте, другой – восьмыми в триоле, ухо слушателя отчетливо воспринимает ритмические помехи, совпадение каждого второго удара первого барабанщика с каждым третьим ударом второго и вставку другого удара первого барабанщика в промежуток между двумя другими ударами второго барабанщика. Если, как в первом финале «Дон Жуана», несколько оркестров одновременно исполняют танцы с разными временными знаками, эта ритмическая связь находит еще более широкое музыкальное применение, чем если бы одновременно звучали только разные голоса в дуэтах и триолях или в квартетах и триолях. Если же скорость следования тактов увеличивается в четыре или восемь раз, то интерференции понимаются уже не как ритмические, а как созвучие тонов, в особенности как созвучие пятых, обладающее собственным качественным характером звучания. Превращение отношения ритмической интенсивности в отношение тонального качества здесь гораздо яснее, чем в концепции интервала через чередование последовательного изложения.

В этих примерах речь все еще идет о том, что различия в интенсивности превращаются в различия в качестве, количественные отношения в качественные, и это при резком скачке в изменении скорости. Это, однако, делает как можно более очевидным предположение, что то же самое количественное отношение, которое все еще понимается как ритмическое в случае более медленной последовательности колебаний интенсивности, должно пониматься как тоническое качественное отношение в случае более быстрой смены того же самого. Но мы по-прежнему не имеем ни плавного перехода в них, ни доказательства того, что даже отдельные ряды интенсивных компонентов, помимо их отношения к другим таким же рядам, приводят к качественной характеристике.

Если мы соберем вместе ряд напильников, начиная с самых грубых и кончая самыми тонкими, и ряд стоек, который заканчивается там, где начинаются напильники, то мы найдем все степени шероховатости, представленные на одной стороне, и все ритмические последовательности ударов на другой стороне, даже при одинаковой скорости скольжения по ним (18), но между ними есть область у самых тонких стоек и самых грубых напильников, где мы колеблемся между количественным и качественным восприятием. На нижнем пределе этой промежуточной области количественная концепция все еще преобладает, а качественная светится лишь спорадически и тускло; на верхнем пределе, напротив, преобладает качественная концепция, лишь более или менее затуманенная остатками количественной, которая еще не полностью преодолена. В середине промежуточной области будет точка, где в среднем оба взгляда представлены в равной степени, но не сливаются окончательно, а борются друг с другом, так что то один, то другой берет верх. В зависимости от временного расположения и отношения внимания это среднее равновесие может превратиться и во временное, и в относительно постоянное преобладание одного мнения над другим. Различия во мнениях между разными людьми здесь не обсуждаются. Такие же отношения существуют и при переходе от ритма к тону ob. Одиннадцать-двенадцать ударов или тактов, или слогов в секунду все еще воспринимаются ритмически всеми без намека на тоническое качество; 32 удара слышатся нормальным ухом как контра-С. Но двойная контраоктава в 16—32 колебания уже относится к промежуточному диапазону, как и число 12—16 ударов ниже нее. Сирена, которая испускает регулируемое количество воздушных взрывов в секунду, позволяет изучить постепенность перехода. Гудение и жужжание, которые цепляются за самые низкие тона, – это не что иное, как остатки количественной концепции, которые пробивают себе дорогу в качественную концепцию и борются с ней. Качественная концепция достигает успеха тем легче и быстрее, чем сильнее воздействие и чем меньше дисгармоничных элементов содержат возникающие при этом воздушные волны, то есть чем больше их форма приближается к косинусоидальной кривой с гармоническими обертоновыми кривыми.

Если эти примеры из области осязания и слуха ставят постепенный переход флуктуаций интенсивности в качество под сомнение, то это лишь открывает возможность предположить, что подобное поведение будет наблюдаться и в других сенсорных областях. Возвести простую аналогию в ранг высоко (19) вероятной гипотезы удастся только в том случае, если мы добьемся теоретической ясности относительно смысла этого перехода.

Факт, что наше восприятие не в состоянии следить за слишком быстрой сменой впечатлений. Светящаяся точка, быстро движущаяся по кругу, представляется нам светящейся круговой линией, потому что послесвечение точки на каждом участке сетчатки еще не успело погаснуть, когда новое впечатление попадает на тот же участок. Является ли неспособность различать быстро сменяющие друг друга впечатления всегда физиологической, как в данном примере, или в некоторых случаях она чисто психологическая, или физиологические и психологические условия взаимодействуют повсеместно, еще предстоит выяснить. Несомненно лишь то, что при более чем 20 впечатлениях в секунду раздельное восприятие их становится практически невозможным, и что во многих случаях при более чем 10 впечатлениях в секунду отчетливость разделения становится нечеткой. При быстрой последовательности впечатлений, каждое из которых достаточно интенсивно, чтобы восприниматься самостоятельно, невозможность отдельного восприятия должна быть признана, с одной стороны; с другой стороны, возможность того, что скопление стимулов останется не воспринятым, когда каждый отдельный из них уже достаточно интенсивен, чтобы заставить воспринимать его, кажется невозможной. Интенсивность общего впечатления должна быть если не в 30 раз больше, то, во всяком случае, гораздо больше, если ухо воспринимает 30 одинаково сильных ударов за одну секунду, чем если оно воспринимает только один. Интенсивность общего впечатления должна возрастать с увеличением числа компонентов, входящих в результат, если интенсивность компонентов одинакова; но она должна возрастать по-другому, если 30 одинаковых ударов следуют один за другим, чем если один удар был в 30 раз сильнее. В первом случае интенсивность распределяется по постоянному общему впечатлению, во втором случае она сжимается в мгновенное впечатление, которое лишь постепенно физиологически исчезает. Разница похожа на разницу между выходом пара из парового котла через клапан и взрывом. Это объясняет, почему интенсивность ощущений компонентов сохраняется, если происходит синтез; она переходит от компонентов к ним. Но для того, чтобы она перешла к синтезу, синтез также должен присутствовать; для того, чтобы интенсивность бескачественных компонентов стала интенсивностью качества, качество также должно присутствовать.