Полная версия
Рождение инсталляции. Запад и Россия
Минимализм
Художники круга Аллана Капроу были не единственными, кто в 1960‐е гг. исследовал возможности более активного взаимодействия зрителя с произведением и художественного освоения пространства галереи, а также потенциал «незавершенного» произведения искусства. Важнейшую роль в развитии этих линий сыграли художники-минималисты. Неслучайно именно критика минимализма, изложенная М. Фридом в «Искусстве и объектности», обернулась одной из наиболее точных характеристик набиравшего силу инсталляционного мышления и ви́дения в искусстве.
Некоторые минималисты, помимо своей художественной практики, стали известны благодаря критическим и теоретическим текстам: в первую очередь речь идет о Дональде Джадде, которому принадлежит знаковый текст «Специфические объекты», и Роберте Моррисе, написавшем, среди прочего, серию «Заметок о скульптуре» и эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space). Отметим, что в текстах и Джадда, и Морриса – так же, как и Капроу – значительное место занимает фигура Поллока. В частности, Джадду принадлежит утверждение о том, что Поллок – величайший художник из всех его современников и в сравнении со всеми, кто работал после него225.
В программном тексте Джадда «Специфические объекты»226 (1965) намечены наиболее важные черты минимализма как направления, а также основные линии противостояния «высокому модернизму» со стороны минималистов и художников-шестидесятников в целом. Статья Джадда, как и текст Дика Хиггинса Intermedia того же года, открывается утверждением: бо́льшую часть лучших произведений современного искусства, созданных в последние годы, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре. Джадд называет этот новый тип произведений, объединяющий широкий спектр практик и направлений – минимализм, энвайронменты, ассамбляжи и т. д., – «трехмерным искусством». В «Специфических объектах» перечисляется целый ряд художников, создающих «трехмерное искусство»: среди них – минималисты Рональд Блейден, Роберт Моррис, Тони Смит, а также такие авторы, как Эдвард Кинхольц, Энн Трюитт, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, Яёи Кусама, Фрэнк Стелла, Джордж Сигал, Лукас Самарас, Дэн Флэвин. Этот ряд во многом пересекается с кругом тех авторов, чье творчество Майкл Фрид маркировал в «Искусстве и объектности» как «театральное»; кроме того, большинство вышеназванных художников вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. Несмотря то что работы, которые объединяет понятие «трехмерное искусство», формально могут сильно отличаться друг от друга, Джадд подчеркивает, что внутреннего родства в них больше, чем частных различий. Текст Джадда позволяет выделить основные проблемы, общие для разных направлений «трехмерного искусства» 1960‐х гг. и находящие дальнейшее развитие в инсталляции.
Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры – исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности227. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями228, оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.
Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»229. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.
Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»230. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид231. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что представший перед его глазами пейзаж нельзя было «обрамить», передать условными средствами традиционного искусства, так как искусство несопоставимо по силе воздействия с ощущениями реальной жизни. Если существует два плана языка – изображение (representation) людей, вещей, событий, которые находятся «не-здесь» и «не-сейчас», и прямое предъявление, представление (presentation) того, что находится «здесь и сейчас», то в «трехмерном искусстве» 1960‐х, о котором пишет Джадд – в минимализме, а также и хеппенинге, ассамбляже, энвайронменте, – акцент ставится на план «презентации», а не репрезентации, как в живописи и скульптуре232.
С антииллюзионистической направленностью минимализма связана и проблема материала. Как отмечает Джадд, «трехмерное искусство» может использовать любой материал и колорит. Минималисты особое значение придавали использованию индустриальных и вообще новых материалов, и именно это роднит их объекты и, например, работы Класа Ольденбурга. Джадд писал: «Винил, из которого сделаны мягкие объекты Ольденбурга, выглядит так же, как и всегда выглядит винил: гладким, мягким и немного неподатливым». Материал минималистических объектов не репрезентирует какой-то другой материал (как в классической скульптуре мрамор репрезентирует плоть), но предстает перед зрителем буквально как он есть. Именно материалы и техника изготовления объектов маркируют их как что-то, что, по словам Джадда, «очевидно, не является искусством»233.
Легко провести параллель между эссе Джадда и текстами «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» Капроу и Intermedia Хиггинса. Как уже отмечалось, утверждения о смерти традиционных искусств, критика модернизма и коммерциализации искусства, институционально-критические идеи объединяют целый ряд художественных манифестов 1960‐х гг. Так, лидер «нового реализма» Пьер Рестани в программном тексте «Новые реалисты» 1960 г. писал: «Сегодня мы наблюдаем, как все традиционные языки и стили оказываются истощенными и косными»234. Это, по утверждению Рестани, вынуждает молодых художников искать новые выразительные средства – но не очередной формальный прием в медиуме масляной живописи или эмали, поскольку станковая живопись, как и любое другое конвенциональное живописное или скульптурное средство выражения, устарела и доживает последние дни своей долгой монополии. Взамен «новые реалисты» – Рестани называет их «иконоборцами» – предлагают обратиться к «захватывающему приключению реальности, воспринятой как она есть, а не через концептуальную или образную призму»235.
***Выше мы писали о том, что одним из важнейших, «системообразующих» аспектов инсталляции является ее «антиобъектный» характер. Несмотря на то что минималисты создавали объекты236– «специфические объекты», – опыт минимализма крайне важен для процесса становления инсталляции, так как минималистические объекты перестают быть изолированными и автономными, какими были образцы модернистского искусства, и имеют качество не «интровертности», а «экстравертности», создавая вокруг себя определенную среду связей, некое силовое поле. Именно эта способность к формированию среды, заложенная в минималистических объектах, интересует нас в свете анализа становления инсталляции.
Уже произведения абстрактного экспрессионизма обнаруживают стремление вовне, как отмечал О’Догерти во «Внутри белого куба»:
«Живопись цветового поля» – стиль, особенно авторитарный в своем требовании Lebensraum. <…> Каждая… [картина] берет себе столько пространства, сколько ей требуется, чтобы исполнить свою роль, прежде чем в дело вступит соседка237.
Однако если в случае с картинами речь идет о преодолении края холста и «захвате» части пространства стены, то минималистические объекты распространяют поле своего воздействия на трехмерное пространство галереи. Даже отдельные объекты минималистов – например, куб Die Тони Смита 1968 г. или объект Джадда «Без названия» 1965 г. из собрания Музея Уитни – заставляют зрителя оценить, как близко можно подойти к произведению и, соответственно, сколько пространства требуется работе, причем это невозможно определить «на глаз», а только подходя к объекту с разных сторон, соизмеряя его размер с размером своего тела, его размещение – со своим положением в пространстве. На этот аспект обращал внимание Кинастон Макшайн, куратор одной из первых выставок минимализма в Еврейском музее в Нью-Йорке – «Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы» (Primary Structures: Younger American and British Sculptors) – в выставочном каталоге: «Иногда скульптура агрессивно вторгается в пространство зрителя, или же зритель оказывается втянут в пространство скульптуры»238
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
1
Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. М., 2014.
2
Лучшим источником сведений об истории употребления терминов «энвайронмент» и «инсталляция» остается труд Дж. Райсс «От периферии к центру: пространства инсталляции». См.: Reiss J. H. From Margin to Center: the Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. 181 p.
3
См.: Bishop C. Installation Art: A Critical History. London: Routledge, 2005. P. 6; Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. P. 11.
4
Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii.
5
Ibid.
6
См.: Bishop C. Installation Art… 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.; Ran F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. New York: Peter Lang Publishing Inc, 2009. 256 p.; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012. 296 p.
7
Reiss J. H. From Margin to Center… 1999. 181 p.
8
См. главу из книги М. Мастерковой-Тупицыной: Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art // Moscow Vanguard Art 1922–1992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 130–165.
9
Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966. 341 p.
10
Reiss J. H. From Margin to Center… P. xi.
11
Judd D. Specific Obiects // Donald Judd: Early Work, 1955–1968 / Ed. T. Kellein. New York: D.A.P., 2002. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).
12
Restany P. The New Realists // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 711–712.
13
Higgins D., Higgins H. Intermedia // Leonardo. 2001. Vol. 34. № 1. P. 49–54.
14
Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 706.
15
Ibid.
16
Ibid. Р. 705.
17
В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.: Buren D. Function of the Studio // Museums by Artists / Eds. A. A. Bronson, P. Gale. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 61–68.
18
Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990‐х гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 59.
19
Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 148–172.
20
Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз – в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».
21
Fried M. Art and Objecthood. P. 170.
22
Ibid. Р. 153.
23
А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 171).
24
Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.
25
Fried M. Art and Objecthood. P. 153–155.
26
Ibid. P. 163.
27
Ibid. Р. 164.
28
Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.
29
Fried M. Art and Objecthood. P. 163.
30
Ibid. Р. 164.
31
В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, … и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия – к временны́м. Задача живописи, таким образом, – представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из‐за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих границ. См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Пер. Е. Н. Эдельсон, ред. Н. Н. Кузнецова. М.: Худож. лит., 1953. С. 386–387.
32
Fried M. Art and Objecthood. P. 167.
33
Fried M. How Modernism Works: A Response to T. J. Clark // Critical Inquiry. 1982. Vol. 9. № 1. P. 229–230.
34
См., напр.: Auslander P. Presence and theatricality in the discourse of performance and the visual arts // From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London and New York: Routledge, 2002. P. 52.
35
Fried M. An Introduction to My Art Criticism // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 43.
36
Licht J. Spaces: exh. cat. New York: The Museum of Modern Art, 1969. N. p.
37
Licht J. Spaces: exh. cat.
38
О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 144 с.
39
Там же. С. 80. (См. также примечание переводчика на этой странице.)
40
Там же. С. 100.
41
О’Догерти Б. Внутри белого куба. С. 75.
42
Там же. С. 88.
43
Там же. С. 126.
44
Там же. С. 122.
45
Celant G. Ambiente/arte: dal futurismo alla body art: cat. del. mostra. Venezia: La biennale di Venezia, 1977. 236 p.
46
Celant G. Ambiente/arte. Р. 5.
47
Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. 208 p.
48
Installation Art. P. 30.
49
Reiss J. H. From Margin to Center… 181 p.
50
Ibid. P. xi.
51
Goldberg R. Space as Praxis // Manifesta Journal. 2009/2010. № 7. P. 50–63.
52
Space, Site, Intervention: Situating Installation Art / Ed. E. Suderburg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. 384 p.
53
Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity // Space, Site, Intervention… P. 13.
54
Сюда можно отнести, например, «Функциональное место, или Об изменении понятия сайт-специфичности» Дж. Мейера, «Места: Одно за другим. Заметки о сайт-специфичности» М. Квон, «Фонтаны и гроты: инсталляция и необарокко» Ш. Кубитта и другие статьи.
55
К текстам такого рода относятся статьи «Теневая экономика в Лос-Анджелесе: Новый латиноамериканский мегаполис» А. Моктезумы и Л. Рамос, «Внутренняя эмиграция: интервенции и публичные перформансы группы Asco» С. Ондин Чавойи, а также статьи, посвященные творчеству отдельных художников, список которых в монографии по инсталляции выглядит крайне произвольным: Д. Тэйтер, Дж. Кэмпбелл, П. Осорио, Дж. Сантарромана.
56
Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. 296 p.
57
Как пишет сам Кабаков, «вещи, такие мертвые и неподвижные с виду, по существу становятся в инсталляции участниками какого-то действия, которое в этом месте происходило, происходит или будет происходить. Более того – это действие (опять же, как в театре) напрямую связано с вполне определенным сюжетом». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. Лейпциг: Kerber Art, 2008. С. 127.
58
Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 164–165.
59
Bahtsetzis S. Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne: Diss. zur Erlang. des akad. Grades Dr. phil. Berlin: Technische Universität Berlin, 2006. URL: https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/1697/1/Dokument_7.pdf (Accessed 5.03.2019).
60
Performative Installation: exh. cat. / Ed. A. Nollert. Cologne: Snoeck, 2003. 256 p.
61
Bishop C. Installation Art… 144 p.
62
Здесь и далее перевод разделов книги Бишоп наш. – Прим. авт.
63
Bishop C. Installation Art… P. 76.
64
Ibid. P. 133.
65
Ran F. A History of Installation Art… 256 p.
66
Petersen A. R. Installationskunsten: Mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009. 520 s.
67
Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. 507 p.
68
Ferriani B., Pugliese M. Ephemeral Monuments: History and Conservation of Installation Art. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2013. 280 p.
69
Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. 288 с.
70
Приведем здесь знаменитый пассаж Кабакова: «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому все обращено, на который все рассчитано, – это зритель. Но это совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции. Прежде всего, это пластический центр любой тотальной инсталляции в том смысле, что вся инсталляция ориентируется только на его восприятие и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируется только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. В этом полное совпадение целей тотальной инсталляции и театра, где все – декорации, действие, сюжет – существует не само по себе, а рассчитано на зрительскую реакцию». См.: Там же. С. 92.
71
Там же. С. 129.
72
Там же. С. 26–31.
73
Там же. С. 27.
74
«В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24.
75
Там же. С. 40.
76
См., напр.: Гройс Б. Политика инсталляции // Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61–77; Groys B. Installing Communism // Utopia and Reality. El Lissitzky, Ilya and Emilia Kabakov / Ch. Esche [et al.]. Van Abbemuseum, 2012. P. 5–18.
77
Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 130–165. Несмотря на то что само по себе оригинальное название этой главы – The Raison d’Etre of Installation Art – дословно переводится иначе, чем «Появление инсталляции», с учетом содержания главы и ее места в книге в целом такой перевод показался нам наиболее адекватным. – Прим. авт.
78
Интервью В. Захарова автору от 21 июля 2020; интервью В. Комара автору от 8 ноября 2020, письма В. Комара автору от 15 ноября 2020, 21 ноября 2020, 23 ноября 2020; интервью И. Наховой автору от 29 июля 2020; письмо Н. Абалаковой автору от 18 июля 2020; письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021; письма А. Монастырского автору от 18 и 19 июля 2020; письмо С. Обуховой автору от 6 декабря 2020; письма Н. Паниткова автору от 21 и 22 июля 2020.
79
См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 55–89.
80
Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Ракова, А. Ю. Серебрянникова, вступ. ст. А. С. Колесников. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2004. С. 110.
81
Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 755.
82