Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

Елена Легран

Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

© Елена Легран, текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

* * *

Я посвящаю эту книгу Е. А. Смирнову, приведшему меня к живописи, В. Е. Смирнову, постоянно и неизменно поддерживающему меня в поиске себя, А. Е. Смирнову, научившему и продолжающему учить меня смотреть живопись. Мои дорогие дедушка, папа и дядя, эта книга – низкий поклон благодарности вам

Вводное слово автора: для чего вам эта книжка?

Зачем художнику «зашифровывать» свою картину? Не проще ли сказать все просто и ясно? Тогда он может быть уверен, что зрители его точно поймут! А не это ли высшее счастье художника – быть понятым?!

Согласитесь, подобный вопрос не раз возникал у вас при чтении книг, рассказывающих о том, «что хотел сказать художник» и «какие тайные смыслы скрываются в шедеврах мировой живописи». Ваш недоуменный вопрос абсолютно оправдан! И у меня есть на него ответ. Звучит он так: художник ничего не «зашифровывает», он-то как раз говорит с нами простым и ясным языком – языком изобразительного искусства. Ведь другого языка в его распоряжении нет.

Проблема в том, что мы не всегда владеем этим языком, а порой нам не хватает «словарного запаса», чтобы понять замысел автора картины. Язык живописи весьма своеобразен: с одной стороны, он интернационален, что позволяет художнику разговаривать с нами, зрителями, без посредников, с другой – язык этот требует от созерцателя некоторых знаний, и список их довольно внушителен.

Требуются знание истории, владение основами мифологии и религии. Необходимо также иметь представление о широких философских течениях, оказывавших влияние на общество в ту или иную эпоху, и быть в курсе содержания мировых шедевров литературы, а также немного понимать символические значения предметов, цветов и чисел. Не говоря уже об особенностях того или иного живописного жанра [1] и технической информации о законах живописи.

Вооружившись этим набором информации, мы можем взглянуть на мир глазами художников и проникнуть в замыслы произведений изобразительного искусства.

Открытия, что ждут нас на пути постижения этих замыслов, столь восхитительны, что ни одна минута, проведенная за приобретением необходимых знаний, не покажется потерянной!

Если же у вас нет досуга или настроения овладевать столь широкой палитрой новой информации, а стремление заглянуть внутрь картины и постичь замысел ее автора велико, то эта книжка создана специально для вас!

А мне остается лишь искренне порадоваться тому, что на просторах печатных изданий вы и эта книга встретились. Надеюсь, она станет для вас не только проводником в мир живописи, но и хорошим другом, с которым приятно проводить время!

Глава первая. Не то, что кажется: скрытые коды известных шедевров

Я приглашаю вас войти в мир живописи и попытаться «прочитать» картины, постигнуть заложенные в них смыслы, расшифровать спрятанные внутри коды, понятные современникам художников, но, затерявшись в суете времен, переставшие быть таковыми для нас. Если мы справимся с этой задачей, то нам удастся проникнуть в самую глубину художественного замысла автора и увидеть картину такой, какой мастер хотел, чтобы мы ее увидели.

В первой главе я собрала картины, которые относятся к разным эпохам, культурам и жанрам, но объединены своей значимостью для развития мировой живописи. Среди них есть огромные полотна, предназначенные для залов и трапезных [2], есть картины-медитации, созданные для частного, интимного созерцания в тиши кабинетов. Многие из них вам хорошо знакомы, какие-то, наверное, вы увидите впервые или видели раньше мельком, не обращая на них особого внимания. Но, как бы то ни было, я смею надеяться, что каждая картина, о которой мы будем говорить в этой главе, откроется вам с новой и, возможно, неожиданной стороны.

Тем же из моих читателей, которые хотят научиться не только смотреть, но и видеть живопись, я дам простой и короткий совет: ПРОСТО СМОТРИТЕ – И УВИДИТЕ!

Возвышенное и земное у Ван Эйка

Чтобы увидеть картины Яна Ван Эйка [3] во всем их масштабе, необходимо вооружиться лупой.

Впрочем, читателям этой книги лупа не нужна: достаточно лишь расширять и расширять масштаб изображения, и перед вами предстанет богатейший мир живописи, еле видимый глазу при рассматривании этой небольшой картины в Лувре, где она находится с 1800 года, став трофеем наполеоновских войн.

Перед нами великий Ян Ван Эйк, мастер Северного Возрождения [4], первым продемонстрировавший все достоинства масляной живописи [5]. А достоинства эти оказались настолько велики, что масляная живопись на многие века затмила все другие способы изображения нашего многомерного мира на двухмерном пространстве картины. До сих пор возможности масляной краски в передаче осязаемости, текстуры, плотности, цвета, блеска и даже температуры изображаемых предметов поражают нас не меньше, чем они поражали современников Ван Эйка, творившего в начале XV века.

Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435, Лувр, Париж

Картина под названием «Мадонна канцлера Ролена» выходит за рамки типичной заказной работы с изображением заказчика, молящегося перед Мадонной с Младенцем. В этой, казалось бы, простой картине скрыто столько кодов и смыслов, что пытливый зритель рискует провести наедине с ней не один час.

Николя Ролен – канцлер герцога Бургундского Филиппа III [6] (иначе говоря, первый министр одного из крупнейших государств Европы XV века) и один из самых влиятельных людей своего времени. Именно при нем государство Бургундия разрослось в шесть раз и дошло до Гааги, заняв всю современную Бельгию, Люксембург и Северную Францию. Именно при нем фламандская живопись достигает своего Золотого века. Дела его были велики, и велика была его вера в то, что происходят они по воле и во славу Божью.

Именно вершителем дел земных, продолжающим на земле акт Божьего творения и подотчетным исключительно Творцу Небесному, и предстает Ролен на портрете работы придворного художника Яна Ван Эйка.

Потрясающий реализм и тонкий психологизм живописца позволяют разглядеть не только синеву бритых висков, выступающие вены и морщины на лице и руках канцлера, но и понять жесткий и волевой характер этой сильной личности, удерживавшей бразды правления большим государством на протяжении 40 лет.

Ролен изображен в одном масштабе с Девой Марией, в одной с ней плоскости, в одном пространстве, что подчеркивает его значимость: Царица Небесная здесь, рядом с правителем земным. В отличие, например, от ангела с павлиньими крыльями, который существует в другом измерении, недоступном для созерцания смертных, и изображается, соответственно, в ином масштабе. Ролен как будто даже ведет с Мадонной молчаливый диалог. Вернее, не с ней, а с Младенцем Христом, носителем Верховной власти над миром. Власть эту символизирует хрустальный шар с крестом в Его руках. Этот символ регулярно встречается в живописи. Достаточно вспомнить нашумевшего «Спасителя мира», атрибутированного мастерской Леонардо да Винчи, или «Христа-Вседержителя» Тициана.

Леонардо да Винчи. Спаситель мира

Тициан. Христос-Вседержитель

На картине Ролену 58 лет. А сколько лет Христу? Разве может это взрослое, даже старческое лицо принадлежать Младенцу?! Ван Эйк обладает высоким уровнем мастерства, поэтому некорректно списывать несоответствие тела ребенка его лицу на неумелое владение кистью. Перед нами не что иное, как воплощение в этом пожившем лице всей мудрости мира, это лицо Абсолютного Знания.

А теперь отвлечемся от главных героев и обратимся к деталям, заглянув в глубину картины.

Доска (ибо Ван Эйк пишет маслом по дереву) четко разделена на две части: слева – мир земной, справа – небесный. Они рассечены рекой, символом течения жизни и ее переменчивости. Река также отсылает нас к обряду Крещения, через который человек приобщается к божьему миру. Однако через реку переброшен мост – символ соединения двух миров. В то же время это вполне конкретный мост. Понять это нам помогает крест, возведенный на нем. В 1435 году (то есть в год создания картины) между Францией и Бургундией был подписан Аррасский мир, который был выгодным для второй стороны. Одним из условий соглашения стало публичное извинение французского короля Карла VII перед герцогом Филиппом III за убийство его отца Жана Бесстрашного. В память об этом знаменательном событии на мосту был возведен крест. Договор этот – заслуга всемогущего канцлера, так что нет ничего удивительного в том, что он захотел увековечить мост и крест на своем портрете.

На левом берегу реки – город с церковью, поля и виноградники, типичные бургундские земли. Возможно, это даже земли самого Ролена (ему, как затем и английским аристократам XVII–XIX веков, было бы приятно увековечить себя на фоне своих владений).

А вот что за город за спиной Богоматери? Небесный Иерусалим [7], как это принято считать и как было бы логично предположить? Но почему тогда мы видим на его улицах людей? Небесный град не может быть населен людьми, в нем обитают лишь бестелесные души, невидимые нашему взору. Однако город этот слишком совершенен, чтобы существовать в реальности. Его и нет. Пока. Перед нами, безусловно, город религии (само его расположение за спиной Марии и Христа говорит об этом), но не Небесный, а вполне земной, просто пока не построенный. Этот город будущего только предстоит создать стараниями деятельного человека, творящего свой мир по образу мира Божьего. Что не делает мир земной безгрешным.

О неизменном давлении над человечеством первородного греха [8], совершенного Адамом и Евой, и братоубийства [9], предпринятого Каином, напоминают сцены на капители [10] колонн над канцлером. Переместите взгляд в левый верхний угол картины, и изображения соответствующих сцен предстанут очень ярко. Наличие подобных деталей, невидимых с первого взгляда, но открывающихся при более пристальном, почти медитативном рассматривании картины, свойственно для живописи Северного Возрождения. Она создается неторопливо и вдумчиво, поэтому требует неторопливого и вдумчивого созерцания.

Но спасение, безусловно, есть, ведь Бог растворен в нашем мире и присутствует в каждой детали.

Вот три арки между Роленом и Мадонной – символ триединства Бога. А сзади огороженный сад с лилиями (символом чистоты Марии), пионами (иначе именуемыми розами без шипов – символом непорочного зачатия) и маргаритками (символом смирения и невинности Богоматери). По саду ходят павлины: они символизируют бессмертие души, ведь тела их не подвержены разложению.

А в самом центре картины нас ждет неожиданный сюрприз.

В этом райском саду, наполненном символами божественного присутствия, стоят два человека. Стоят они спиной не только к нам, но и к сакральной сцене на переднем плане, и заняты чем-то своим. И все же они там, среди райских цветов и бессмертных душ. А один из них своим огромным красным тюрбаном напоминает выполненный Ван Эйком портрет человека в точно таком же тюрбане, который принято считать автопортретом художника. Кто эти люди? Зачем они там?

Уж не за тем ли, чтобы показать принадлежность мастеров-творцов, каковыми мыслили себя деятели эпохи Возрождения, к высшему, божественному миру?

Давайте снова окинем общим взглядом прекрасную работу Ван Эйка и спросим себя: так что же все-таки происходит здесь, на высокой башне, словно парящей между двумя мирами?

Происходит здесь сакральная встреча Возвышенного и земного, где земная власть заявляет о себе как о продолжателе Божьего дела и творце этого мира путем деятельного труда и благочестия.

«Опасный» замысел Леонардо

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1483–1486, Лувр, Париж

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1495–1508, Национальная галерея, Лондон

Так «Мадонна в скалах» или «Мадонна в гроте»? – недоуменно спросит читатель.

Давайте разберемся.

Этот алтарный образ [11], созданный Леонардо да Винчи [12], относится к тому периоду живописи, когда картинам не давали названий. Названия – порой чисто описательные – появляются под картинами эпохи Возрождения значительно позже, даны они коллекционерами или музейными кураторами [13] для удобства систематизации и порой, как мы еще увидим, не вполне соответствуют даже содержанию картин, не говоря уже о помощи в раскрытии их замысла. В разное время «Мадонна» Леонардо была записана в реестре сперва королевской коллекции Франции, а затем – в музейной коллекции Лувра то под одним, то под другим условным названием, отчего и произошла путаница.

В данном случае название картины нас волнует в последнюю очередь. Куда интереснее те, кто (и главное – как) на ней изображен.

Леонардо шел 31 год, когда он получил заказ на создание центрального образа триптиха [14] для часовни Непорочного зачатия в церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Художника просили работать быстро. Быстро работать он не умел, в сроки не уложился, всех подвел – получилось не очень красиво. Но это еще полбеды: когда работа была наконец выполнена, перед ошеломленными заказчиками из братства Непорочного зачатия предстала… еретическая [15] картина!

На первый взгляд, на картине все просто и абсолютно невинно: Дева Мария, Ангел и два младенца – Христос и Иоанн Креститель. Что же в таком случае заставило братство потребовать переделки картины? И почему Леонардо не ограничился простым внесением необходимых исправлений в уже существующий образ, а создал новую картину, слегка подкорректировав те детали, что возмутили заказчиков?

Давайте внимательно рассмотрим это загадочное произведение и попытаемся проникнуть в замысел Леонардо. В этом нам поможет сравнение двух версий «Мадонны в гроте», первая из которых хранится в парижском Лувре, а вторая – в лондонской Национальной галерее. Парижская версия была написана первой, лондонская – это исправленный вариант. Возможность сравнить две картины дает поразительный результат: в нем – ответ на вопрос, что именно не понравилось заказчикам.

Сюжетом картины стала встреча маленьких Христа и Иоанна во время бегства в Египет от преследований царя Ирода. Эта встреча не описана ни одним евангелистом, но существует в апокрифах [16] и появляется весьма нередко на полотнах европейских мастеров.

На картине, отвергнутой заказчиками, мы видим двух младенцев примерно одного возраста, один из которых благословляет другого, склоненного перед ним. Мадонна правой рукой обнимает коленопреклоненного мальчика, а левой совершает весьма необычный жест, словно пытаясь что-то отстранить. Не указующий ли перст Ангела, направленный на покорного малыша, отстраняет она?

Кстати, ей это удалось: на втором варианте картины рука Ангела опущена.

Фигура Ангела на второй картине претерпела немало изменений. Его одежды приобрели привычные для ангелов цвета: белый, голубой и золотой, яснее проявились крылья, почти незаметные в первом варианте, даже взгляд сменил направление и больше не обращается к нам, вовлекая нас в картину.

По сути, в Ангеле изменилось ВСЁ, и это позволяет нам сделать вывод о том, что именно его образ вызвал наибольшее недовольство братьев.

Что до остальных участников сцены, то можно заметить, как во втором варианте появились нимбы над головами младенцев и Марии, а мальчик слева от нас обзавелся длинным тонким крестом, неизменным атрибутом Иоанна Крестителя. Этот крест сразу же устранил некоторую путаницу в младенцах в первом варианте картины, хотя более крупное телосложение и коленопреклоненная поза левого мальчика не оставляли сомнений в том, что перед нами – Иоанн. Люди эпохи Возрождения прекрасно знали текст Священного Писания и легко ориентировались в его персонажах, их ролях и символике. К слову, существует версия, что крест и нимбы появились на второй картине несколько столетий спустя. Выходит, их отсутствие не смущало заказчиков.

Ангел, его одеяние, жест и взгляд – вот на что мы должны обратить самое пристальное внимание, чтобы понять содержание картины, проникнуть в замысел Леонардо и в итоге расшифровать тот текст, который мастер желал донести до зрителя. Желал настолько сильно, что не захотел вносить изменения в свое произведение и создал второе, полностью соответствующее ожиданиям заказчиков.

Что же мы видим в первом, «неправильном» варианте картины?

Ангел, облаченный в зелено-красные одеяния, явился на землю с вестью. Весть эта обращена к маленькому Иоанну, ведь именно на него направлен властный неумолимый перст. И направлен он ему прямо в шею – именно туда, куда опустится меч палача, отсекая голову Крестителю по приказу царя Ирода. Иоанну предстоит стать первым мучеником Нового Завета. О мученичестве говорят и одежды Ангела: кроваво-красный цвет символизирует страдание, зеленый – жизнь вечную. Взор Ангела обращен к нам с вами. Он вовлекает нас в происходящее, словно говорит: «Смотрите, какие дела должны свершиться ради вашего спасения, так будьте же достойны этих жертв!»

Иоанн преклонил колено и сложил руки, покорный своей судьбе. Младенец Христос благословляет его на муку. А Дева Мария, верная себе, левой рукой пытается остановить неизбежное, правой – защитить Иоанна.

Мы с вами разобрали сюжет, однако замысел Леонардо идет глубже. Посмотрите на картину еще раз и попытайтесь ответить на вопрос: кто главный герой картины? К кому ведут воображаемые линии жестов и взглядов?

К младенцу Иоанну!

Вот оно, полное попрание канонов! [17] Вот где спрятана крамола!

Как Иоанн может превратиться в главного персонажа, если в одном с ним пространстве картины присутствует Христос?! Уж не хочет ли Леонардо сказать, что Иоанн, последний пророк Ветхого и Предтеча Нового Завета, первый христианский мученик, принесший в мир первое церковное таинство – Крещение – и первым возвестивший о приходе Мессии, является более значимой фигурой, нежели Христос?!

Братство Непорочного зачатия не пожелало выставлять спорную картину на всеобщее обозрение, чтобы не смущать и не запутывать верующих. Алтарный образ надо было переделать: убрать акценты, изменить жесты, заменить цвета. Иными словами, сделать картину ясной и понятной и обывателю, и богослову.

Но оказалось, что для Леонардо было очень важно оставить миру именно первый вариант картины! Так что вместо того, чтобы переделать уже готовую картину, он принимается за новую доску, оставив отвергнутый вариант у себя.

Так на свет появляется второй вариант, где все «правильно», все как надо, по канонам. Исчезает указующий перст Ангела, его взгляд становится созерцательно-усталым, одежды окрашиваются в небесные тона, как и положено ангелам.

И композиция рассыпается. Вместо того чтобы взаимодействовать друг с другом через жесты, персонажи существуют словно сами по себе. Происходит немое общение между младенцами – но и только! Жест Богоматери утратил смысл: левая рука ее – то ли защищающая, то ли отстраняющая – повисает в воздухе над головой Христа. Ангел же, совершенно выпав из сцены, становится лишним.

Многие исследователи сходятся на том, что второй вариант картины плоский и безжизненный, и списывают его невыразительность на то, что Леонардо потерял интерес к работе и картиной занимался Амброджо де Предис [18], автор створок триптиха.

Я бы сказала иначе. Во втором варианте утрачен замысел, потеряна сама суть произведения. А без замысла композиция распадается, крепкая связь между персонажами исчезает – и картина умирает, несмотря на мастерское исполнение.

Насмешка Тициана и поэтика Мане

Тициан Вечеллио. Сельский концерт. 1510, Лувр, Париж

Сразу оговоримся: название «Сельский концерт» условно. Ни сам Тициан [19], ни министр Жан-Батист Кольбер [20], который приобрел картину для коллекции французского короля Людовика XIV [21], так ее не называли. Я готова пойти еще дальше и заявить, что данное название противоречит тому, что происходит на картине: никакого концерта здесь нет.

Что же перед нами тогда, если не концерт?

Давайте разберемся!

В момент создания картины Тициану около 22 лет. Долгое время даже считалось, что не он ее автор, а скоропостижно скончавшийся от чумы Джорджоне [22]. Очень возможно, что Тициан лишь завершил замысел старшего товарища. Впрочем, споры вокруг авторства никак не влияют ни на содержание картины, ни на ее замысел, а ведь именно они интересуют нас в первую очередь.

Кого мы видим на картине?

Двух молодых мужчин, один из которых одет роскошно, второй – скромно, в руках у одного из них лютня. Мы видим двух женщин, облаченных лишь в мягкий свет и словно обрамляющих мужчин своими изящно изогнутыми телами. Вызывает ли у нас, людей XXI века, повидавших многое, в том числе и в искусстве, недоумение вид нагих женщин рядом с полностью одетыми мужчинами? Рискну ответить за моих читателей: да! Рискну также предположить, что нам было бы даже «комфортнее» (или привычнее), если бы обнажены были все. Так мы легко списали бы сюжет на мифологию и приготовились бы слушать про древнегреческих богов и нимф.

А вот людей эпохи Возрождения, современников Тициана, такой вид прекрасных дам в краску не вгонял и носик морщить не заставлял. Более того, эти женщины иначе и выглядеть не могли! Потому что они не существуют: их нет в пространстве двух мужчин. То есть они присутствуют, но в ином измерении, принадлежат иному миру – миру идей.

Перед нами аллегории [23], призванные помочь зрителю понять, что именно происходит на картине. Аллегорию Поэзии принято было изображать играющей на флейте, а символом Вдохновения была льющаяся вода. Приглядитесь к предметам в руках у женщин: у сидящей в руках флейта, у стоящей – графин с водой. И все же что-то нас смущает, что-то на картине не так, как должно быть… В самом деле, флейта не поднесена к губам, да и вода не льется из кувшина! Конечно, через секунду все может измениться. Но ведь именно эту секунду «не-действия» запечатлел художник, значит, именно она важна для его замысла.

Почему?

Взгляните на лютню в руках богато одетого юноши. Мы можем сколько угодно увеличивать изображение, но все равно не увидим там струн. Лютня играть не может!

Лютня без струн, не играющая флейта, не льющаяся вода: ни музыки, ни поэзии, ни вдохновения. Картина Тициана молчит.

Впрочем, негромкая музыка на ней все же звучит, и исходит она от пастуха, играющего на волынке в глубине картины справа. Мы даже не сразу замечаем его, полностью поглощенные ярким одеянием юноши и прекрасными обнаженными телами женщин. Пастух действительно настолько слит с природой, что составляет с ней единое целое. То же можно сказать и о втором мужчине на переднем плане: его пышная шевелюра сливается с деревом, тон его одежд гармонирует с пейзажем. Сельский житель, он принадлежит этому пасторальному миру.

Единственный посторонний, выглядящий чужаком на картине, – это богатый горожанин в ярко-красных одеждах с лютней без струн. Кто он и зачем он здесь? И о чем, в конце концов, картина, если никакого концерта на ней не изображено?

Я вижу здесь легкую иронию, незлую насмешку над модой, захватившей интеллектуальную молодежь эпохи Ренессанса, – выбираться на природу, чтобы музицировать, сочинять стихи, философствовать. «Не место сделает из вас музыкантов, поэтов или философов», – словно говорит художник (или заказчик, имя которого до нас не дошло). Нет с «музыкантом» ни Вдохновения, ни Поэзии, потому что он не гармоничен в этом идиллическом мире, где человек растворяется в природе.

Но если Тициан в 1510 году легко мог позволить себе невинную шутку при создании прекрасного живописного произведения, то 353 года спустя обращение к созданным Тицианом образам спровоцировало один из грандиознейших скандалов в мире искусства.

Речь идет о картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» 1863 года.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863, Орсэ, Париж

Никакого скандала Мане [24] не искал и свою картину скандальной не считал. Более того, он создавал ее в надежде обрести наконец благосклонность Академии художеств Франции на Салоне, о золотой медали которого он буквально грезил. Аллюзии на «Сельский концерт» Тициана в работе Мане настолько бросаются в глаза, что счесть их случайными не представляется возможным. Это тем более очевидно, что Эдуард Мане в прямом смысле слова взял Тициана в учителя, копируя его работы, выставленные в Лувре, в том числе «Сельский концерт». Тридцатилетний Мане рассчитывал, что новое прочтение классического сюжета произведет благоприятное впечатление на жюри Салона, хранителя традиций в искусстве. Но, к величайшему удивлению и разочарованию художника, «Завтрак на траве» (тогда еще носивший название «Купание») отвергли с еще большим возмущением, чем предыдущие его работы.