Полная версия
Мой личный штат Синема. Джармуш. Обзоры. Финляндия
Фильмы Ганса Рихтера, экспериментировавшего в области ритмического монтажа, вообще вырвали из лап нацистов.
Ланглуа принимал активное участие в спасении киноархива от оккупантов, которые хотели либо уничтожить пленки, либо увезти их в Германию.
Таким образом, к концу 50-х коллекция приобрела внушительный вид, и уже представляла собой сокровищницу мирового кино (отдельный пласт – классика советского кинематографа). Жан Кокто называл Анри Ланглуа «Драконом, который сторожит наши сокровища». «Дети Синематеки» (Les enfants de la cinémathèque – так называли самых заядлых посетителей) стали активными участниками мая 1968-го года (самый известный фильм последних 10 лет, где это наглядно показано – «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи). Кстати, Джармуш, как и герой Луи Гарреля, отдает предпочтение Бастеру Китону, если выбирать между ним и Чаплиным.
1968-й… И вот, спустя всего шесть лет, 23-летний Джим Джармуш, привыкший с детства к регулярным походам в кино (зачастую его туда отправляла мать, чтобы без дела по улице не шатался), дорывается до синефильской Мекки. Открыв для себя неисчерпаемые копи киношахт Анри Ланглуа (кстати, основатель синематеки, знавший самого Жоржа Мельеса, был тогда еще жив), Джим забросил лекции и проводил все свободное время в прохладном кинозале Синематеки, впитывая в огромных количествах то кино, которое нельзя было достать в Америке, о котором просто никто там не знал, а соответственно, и не мог рассказать. Индийское, китайское, неизвестный Голливуд в лице Сэма Фуллера и Дугласа Серка, японская и французская классика в лице Ясудзиро Одзу и Жана Ренуара; золотой век советского кино в лице Эйзенштейна, Кулешова, Вертова и Довженко. Жадный до информации юноша без устали глотал новые для себя имена: Николас Рэй, Жак Риветт, Жан Виго, Робер Брессон, Рауль Руис…
Он тогда еще не задумывался всерьез о стезе режиссера, продолжая литературные опыты. Но сами его опусы стали более кинематографичными и визуализированными. Нельзя было достоверно сказать, что это – стихи в прозе или сценарии, которые невозможно экранизировать (подобные экспериментам Уильяма Берроуза).
Литературоцентричный Джармуш, в судьбе которого активное участие приняла бабушка-филолог, познакомившая его с творчеством Марселя Пруста, открыл для себя новые области творческой самореализации. Впереди замаячила киношкола, и это был лишь вопрос времени, когда Джим возьмет в руки камеру… <…>
CHAPTER IV. Mannheim. Manne. Monnem. Mannem
В этом немецком городе ежегодно, с 1952 года, проводится один из старейших европейских кинофестивалей (второй после Berlinare по времени появления). Полное его современное название – International Filmfestival Mannheim-Heidelberg.
Он ориентирован на молодое независимое кино. В разное время здесь дебютировали: Трюффо, Триер, Фассбиндер, Вендерс, Эгоян, Винтенберг и другие. В 1980 году здесь заявил о себе Джармуш, который приехал со своей дебютной картиной «Отпуск без конца». Он получил Премию Джозефа фон Штернберга (американского режиссера австрийского происхождения, создателя таких фильмов, как «Дьявол – это женщина» и «Шанхайский экспресс»).
Победа в Мангейме стала первым официальным признанием Джармуша со стороны европейской публики. Германия сыграет большую роль в его творческой судьбе: Stranger, than the Pardise будет частично профинансирован немецким телевидением. Отто Грокенбергер (его фамилией Джим наречет одного из своих героев в «Ночи на Земле») станет продюсером двух его фильмов.
CHAPTER V. Более странно, чем в раю: Учебная работа для сценарных курсов в киношколе «Свободное кино»
Тема: Рай – это всего лишь мечта о несбыточном
Идея: Движение к мечте (раю) ценнее конечной цели
Сеттинг: бедные кварталы Нью-Йорка, Кливленд, Флорида в некурортный период. Середина 80-х годов.
Движущий конфликт: внутренний.
Я отдаю себе отчет в том, что выбранный режиссер и его фильм – не самые простые для таких разборов. Уже исходя из того, что это не жанровое, а авторское кино. Тем не менее, здесь есть и тема, и идея, и прекрасный сценарий, и отличная режиссура. То, что делает фильм цельным произведением, пригодным для восприятия его определенной аудиторией. Это полнометражка, выросшая из короткого метра, что показательно. Не имея на руках достаточных средств для полного метра, автор снял получасовой фильм, получивший «Золотую камеру» и Каннах, благодаря чему автор вышел на европейские компании, которые вложили деньги в полную версию.
Картина основывается на low-концепте, поскольку здесь важна реализация, а не замысел. Концепт звучит следующим образом: могут ли три человека, у каждого из которых свое представление о рае / мечте, оказаться в той точке, где все они будут счастливы?
Сюжет простой. Венгерка Ева приезжает в гости к своему брату Бэлле в Нью-Йорк. Бэлла пытаясь жить по-американски, попутно вытравливает из памяти остатки венгерского. Даже называть себя просит Вилли, а не Бэлла. Он не очень рад визитёрше, так как она принесла с собой воспоминания из прошлой жизни. Ева в свою очередь разочарована Нью-Йорком. Бедный квартал, где обитает ее брат, совсем не похож на ту сверкающую Америку, страну изобилия, что манила ее с телеэкрана. У Вилли есть друг Эдди. Кажется, это единственный человек без особых «тараканов». Он живет в этой стране давно, и совершенно лишен каких-либо иллюзий. Он просто «перекати поле», из всех героев он выглядит самым довольным.
Американская жизнь – некий рай, к которому стремятся венгры Ева и Вилли. Представления обоих основываются на голливудском образе страны. Протестантский императив «работать до седьмого пота» – не для них. Ева, правда, пытается встроиться в эту логику, когда едет жить к своей тётке Лотти в Кливленд и устраивается официанткой. В конце концов, провинциальная жизнь ей наскучивает, и она принимает предложение ребят отправиться во Флориду, которая манит собой с рекламных проспектов. Требуя от жизни рая и чуда, они в очередной раз обламываются: Флорида зимой вовсе не похожа на курортный рай. К тому же у них заканчиваются деньги – Вилли и Эдди проматывают их на скачках. Оголтело гонясь за раем, она бежит в аэропорт, чтобы свалить в Европу. Вилли бежит ее предупредить, чтобы она не летела в Будапешт, но сам улетает туда (то ли случайно, то ли нарочно). На Еву сваливается крупная сумма денег, и она остается во Флориде. Недоумевающий («И фиг ли ты будешь делать в этом Будапеште?»). Эдди возвращается в Нью-Йорк.
Набоков писал: в рай приходят не экскурсии с гидом, а одиночки. Он скорее говорил об индивидуальном разрешении духовных вопросов. Человека за ручку к духовному просветлению не приведешь. Джармуш же имеет в виду то, что никакого рая нет. На земле – точно. А про «небо» он, как атеист или агностик, точно не станет говорить. Рай – это некая точка абсолютно счастливого состояния, к которой человек стремится. Но чаще всего это стремление оборачивается бегством от себя. Для Евы и Вилли рай – это Америка. Для Вилли рай – это бегство от себя, от своих корней, языка, прошлого. К иллюзорной Америке. Вилли перенимает некоторые атрибуты жизни простого американца – фастфуд, телек по вечерам, пиво в холодильнике. То есть досуг и быт. В основе же жизни американца лежит идеология протестантизма и потребительства. Это уже говорит в пользу того, что никакого рая, по крайней мере, в виде единой для всех картинки представить невозможно. Америка – не Лас-Вегас и не Манхэттен в Нью-Йорке, в основном это описанная еще Ильфом и Петровым «одноэтажность».
Если пытаться все время сопоставлять идеал, застывший у нас в голове с картинкой, которая приближается к нам, мы никогда не будем счастливы, и упустим в жизни многое. В основе жизни лежит поступательное движение от рождения к смерти. Человек, пренебрегающий пейзажем, который проносится по ходу его движения к цели, несчастлив. Человек, пытающийся полностью уйти от своего прошлого, не разрешив его, возвращается к нему. Тому пример – Вилли. Кажется, он все-таки неслучайно вернулся в Будапешт.
март, 2018CHAPTER VI. DOWN BY LAW. Диджей, сутенёр и шулер в Зазеркалье
Я был бы добровольно заключенВ пространном протяженье вне времен,Где только вглубь уводят тропы все —И ни одна не тянется к шоссе.Роберт ФростДиджей Зак и сутенёр Джек – люди, не встроенные в систему ценностей, которая закрепилась в США после Второй мировой войны (выбери жизнь, выбери карьеру, выбери дом и машину в кредит). Зак считает, что он слишком хорош для всех тех радиостанций, где ему доводилось кратковременно работать, а у Джека амбиции гангстера уровня Тони Монтана. Зака бросает его девушка, потому что он плохо «заземлён», а над Джеком вовсю потешается его старшая проститутка, поскольку не уважает его вовсе. По сути они как американские пионеры, для которых границы не установлены, а за каждым поворотом маячит возможность озолотиться. Ещё нет правил, но есть воображение и дух первооткрывателя.
Их цели либо размыты, либо слишком запредельны, при этом ни один из них не привык особенно утруждаться. В этом их уязвимость. Зака делают сообщником преступления, а по сути – козлом отпущения, Джека подставляют с «малолеткой». Жизнь приобретает определённость: переменные в уравнении – решётка и конкретный срок, а ответа по-прежнему нет. Джек продолжает мечтать о лаврах криминального босса, Зак, похоже вообще мало о чём думает. Если бы победил здравый смысл, то они задумались бы либо о побеге, либо о том, как хорошим поведением заработать себе амнистию. Только появление третьего персонажа – Боба – делает возможным какое-то развитие событий. Боб – марсианин: итальянец, плохо знающий английский, но отлично разбирающийся в американской поэзии (Роберт Фрост, Уолт Уитмен); самый миролюбивый из всей троицы и в то же время – единственный настоящий преступник (убил одного из гангстеров, спасаясь от расправы), к тому же – карточный шулер.
С ним сюжет становится комичнее, сохраняя, однако, баланс с драматизмом (который, впрочем, тоже не изряден). Особенно умилительно смотрится Боб на фоне хмурых физиономий Джека и Зака, постоянно между собой конфликтующих. Он одновременно и миротворец, и объект насмешек. Показательно, что Боб знает дословно произведения американских авторов и при этом всё время спрашивает у американцев значение простейших бытовых слов и выражений. К тому же, стремится выражаться образно. Это напоминает о подходе Джармуша к поэзии и путешествиям: интереснее всего переводить с незнакомого тебе языка, а ехать лучше по той дороге, которую не знаешь (тупик ли там, или обрыв, или ремонтные работы), либо на которой нет указателей, а ещё лучше, чтобы не было фонарей.
Благодаря Бобу нам уже не нужно париться по поводу причинно-следственных связей: побег удался, потому что Боб решил, что он возможен. Только Боб может поймать кролика голыми руками, а ещё встретить в Луизианском лесу итальянку и жениться на ней. Боб – любимый герой Джармуша, человек с воображением. Магия «Вне закона» впоследствии трансформируется в конспирологический детектив «Пределы контроля», где Одиночка, человек с воображением, получит задание убить «человека без воображения», для чего ему надо будет встретиться с чередой людей «с воображением» (синефилы, танцовщики, художники). Нащупать «пределы контроля», а также задушить того, кто пытается всё контролировать. Пробраться в хорошо охраняемую крепость «при помощи воображения».
Нельзя сказать, что Джек и Зак лишены воображения. Зак мастерски воссоздаёт в камере атмосферу вечернего эфира на радио, чем вызывает уважение у Джека. Джек – тоже парень с воображением, но сильно привязанный к материальному. Все его мечты сводятся к лимузину, набитому красивыми девушками и горами кокаина. Его воображение замусорено штампами, почерпнутыми из фильмов о жизни гангстеров. Но если зрителя в кинотеатре за просмотр такого фильма не арестуют и не посадят, то даже мелкой сошке в большой криминальной игре – кнут, к тому же – первый кнут. Криминальная романтика – мнимая вещь. Чаще всего у крупного криминала больше общего с законом, чем у таких авантюристов, как Джек (в некоторых ракурсах – пародия на Марлона Брандо и на Джека Керуака) – с этим самым криминалом. Всё-таки, Боб – единственный, кто рисует на стене не голую женщину (в кадре рисунок кого-то из предыдущих сокамерников напоминает палеолитическую Венеру), не ведёт счёт времени, как Зак, нет, – он рисует окно. Напоминая тем самым Пиноккио с его очагом из холста, разрисованном красками.
Оригинальное название фильма – Down by law, которое обычно переводят как «Вне закона». Существует также адаптация «Вниз по закону». Потому что сочетание слов «Вне закона» ставит знак равенства между Аль Капоне и незадачливым Джеком, больше напоминающим битника, сбившегося с дороги. «Вниз по закону» – медленный уход от закона и от контроля. Переправившись через реку, лишив преследующих их полицейских и псов (как в «451 градусе по Фаренгейту»), герои отправляются в мир без границ, в зазеркалье. Формально там, конечно, есть граница с Техасом, в котором беглых преступников убивают на месте. Но на самом деле, они оказываются в мире, где правит балом только воображение. И если за Боба я спокоен, то за Джека с Заком – нет. Оказавшись за пределами контроля и вне закона, они оказываются зависимы только от своего воображения.
CHAPTER VII. ТАИНСТВЕННЫЙ ПОЕЗД
На сегодняшний день у Джима Джармуша 13 полнометражных фильмов, из них альманах, состоящий из маленьких короткометражек «Кофе и сигареты», один полный метр, состоящий из новелл «Ночь на Земле» и «Таинственный поезд» – первый опыт режиссёра, в котором ткань фильма складывается из трёх паралелльно рассказываемых историй. Также у него три документальных фильма о музыке, один из них – незаконченный «Garage tapes» с Томом Уэйтсом, «Год лошади» про группу Crazy horse Нила Янга и Jimmy Danger про Игги Попа. И ещё участие в киноальманахе «На пять минут старше» (новелла «Ночь в трейлере»).
При таком послужном списке, по идее, можно почивать на лаврах и купаться в роскоши. Но мир кино, а тем более мир независимого кино и тем паче – мир Джармуша не так прост. Он не вписывается ни в мейнстрим, ни в мир так называемого арт-хауса, который многие режиссёры рассматривают лишь как трамплин на пути к широкой славе.
«Независимое кино… Меня тошнит от этого слова, – признается Джармуш. – Когда я слышу его или его синоним „артхаусный“, хватаюсь за револьвер. Сегодня эти слова превращаются в этикетки, которые наклеивают на товар, чтобы повыгоднее продать. Я делаю фильмы ручного производства. Они не отполированы, а как будто сделаны где-нибудь в гараже».
Показательна история с приездом Джима и его супруги Сары Драйвер на каннский фестиваль 2013 года, где в основной конкурсной программе был представлен его фильм «Выживут только любовники». Мэтр независимого кино, повлиявший на Кевина Смита, Квентина Тарантино, режиссёра странного кино Джоэля Потрикуса, а также нашего Бориса Хлебникова и на ряд других режиссёров, жил вместе с супругой в самом скромном номере затрапезной каннской гостиницы. С собой у него был бритвенный станок с затупившимися лезвиями, в номере не было горячей воды. С собой был один парадный костюм, который он приберёг для выхода на красную дорожку. Костюм порядком измялся и супруги с трудом разгладили его. В эмалированной кружке Джим согрел воду, чтобы соскоблить трёхдневную щетину. Эта сцена лучше всего иллюстрирует и позицию режиссёра. Джим разочаровался в политике в 19 лет, понял, что духовность – не более, чем «заметки на полях», а киноиндустрия – бизнес, убивающий все живое в творце. Ни циником, ни мизантропом однако он не стал. Зная, что мир обречён, он предлагает беречь те простые проявления человечности, которые скрашивают наше существование – общение с друзьями, искусство, простые вещи. «Мне интереснее снять фильм о том, как человек выгуливает свою собаку, чем о китайском императоре». Его друзья – такие же гениальные одиночки, как он: Том Уэйтс, Джон Лури, Джек Уайт, лютнист Йозеф Ван Виссем.
Родился в 1953-м году в захолустном Акроне, штат Огайо. Его бабушка приучила его к Прусту и к поэзии, старшие братья друзей – к Берроузу и другим битникам, мама работала журналистской, она открыла для сына мир кино. Учился на журналиста, потом на литературоведа. Первые опыты Джима в искусстве – бессюжетные зарисовки, поэзия в прозе с ярко выраженным сюрреалистическим оттенком. Стажировка в Париже и синематека, где он открыл для себя авторское кино, позволила Джиму сделать выбор в пользу кинематографа. Он подал заявку в Нью-Йоркскую киношколу, прислав несколько авторских фотографий, стихи и прозаические зарисовки. Выиграл грант на обучение, освоил все технические аспекты кинопроизводства, поработал ассистентом у культового Ника Рэя («Джонни-гитара», «Бунтарь без причины»). На втором году обучения потратил все деньги, выделенные на учёбу на съёмки первого полнометражного фильма «Отпуск без конца». Был отчислен из киношколы, зато его фильм, снятый на свой страх и риск, был тепло принят на кинофестивале независимого кино в Мангейме в Германии. Это важный момент: Джармуш был и остаётся своим не в США, а в Европе, где крепче традиция авторского, субъективного кино. Далее он снял «Новый мир», короткий метр, первую часть будущей полнометражки «Более странно, чем в раю». Выиграл в Каннах на конкурсе короткометражек приз «Золотая камера» (и получил деньги, которые пошли как раз на съёмки), познакомился с Вимом Вендерсом, который отдал ему неизрасходованную плёнку, оставшуюся со съёмок одного из его фильмов. Снял полный метр, окончательно закрепился в качестве одного из самых перспективных молодых режиссёров.
С «Более странно, чем в раю» начинается «трилогия путешественников», которая как раз завершается «Таинственным поездом». Вместе с героями мы путешествуем от окраин Нью-Йорка до заснеженного Огайо, солнечной Флориды, до Нового Орлеана. Так складывается мозаика странной пустынной зачарованной Америки Джармуша. Она не имеет ничего общего с раем, с мифом об Америке, которым кормили и позднесоветского человека, и вообще обывателей из Восточной Европы и стран Третьего мира. Эта неамериканская Америка притягательна, здесь герои ищут и иногда находят пристанище.
Кто его герои? Эмигранты, бродяги, музыканты, звёзды андеграунда, туристы, аутсайдеры, иностранцы, мечтатели.
«Таинственный поезд» получил приз Каннского фестиваля за художественный вклад в 1989 году. В том же году он был представлен на Нью-йоркском фестивале и был тепло принят зрителями. Условно говоря, это поэтическое размышление о скоротечности жизни, оркестрированное ритм-энд-блюзом и иллюстрированное видами ночного Мемфиса. Смесь высокого и низкого (как любил кумир Джима японский режиссёр Ясудзиро Одзу). Джим собрал здесь пёстрый актёрский состав: восходящая японская кинозвезда Юки Кудо, актёр и фотограф Масатоси Нагасэ, короли ритм-энд-блюза Скриминг Джей Хоукинс и Руфус Томас, лидер панк-группы первой волны The Clash, стэнд-ап комик Рик Авилес.
Фильм состоит из трёх новелл
Первая – «Вдали от Йокогамы». Изначально это одноактная пьеса. Далее идёт новелла «Призрак», идею этой части подсказала Николетта Браски, актриса и супруга комика Роберто Бениньи, они оба сыграли в предыдущем фильм Джима «Вне закона». Последняя новелла «Затерянные в космосе» родилась в голове Джима следом. Так сложилось цельное полотно. Показательно, что сценарий писался под американский Мемфис, где и проходили съёмки и где Джим до этого не бывал ни разу.
Цитата Джармуша: «Мне нравится этот сюжет о японской парочке в Мемфисе (как раз первая новелла). Вспомните о туристах, посещающих Италию, о поэтах-романтиках, которые отправились в Италию, чтобы увидеть следы великой культуры. Если представить себе Америку будущего, когда туристы с Востока устремятся в нашу страну после упадка „американской импарии“ – а этот процесс уже начался, – то единственными достопримечательностями, которые мы сможем им предложить, будут дома рок-звёзд и киноактёров. Вот что представляет собой наша культура. Так что путешествие в Мемфис – это своего рода паломничество к колыбели американской культуры».
Важно добавить пару мыслей режиссёра о поп-музыке. В ней ему нравится то, что она пробуждает в человеке воспоминания о прошло. Ему нравится придумывать ситуации, в которых персонажи выбирают, чтобы им послушать, – это помогает глубже их понять.
Важно отметить, что в фильмах Джармуша сюжет не играет главенствующую роль. Как правило, он условен и пересказывается в трёх строчках. Основную ткань, как и в поэзии, создают эмоции, образы, атмосфера, настроение, всякие интересные обороты в репликах героев и, конечно, музыка.
О цвете
Первый фильм «Отпуск без конца» снят в холодных тонах, там преобладает синий оттенок. «Более странно, чем в раю» – черно-белый с изобилием затемнений между сценами. «Вне закона» – черно-белый.
«Таинственный поезд» – цветной. Однако в цветовой палитре нет оранжевого, ярко-зелёного, ярко-синего, ярко-красного, желтого цветов. Но есть приглушенные оттенки коричневого, зленого и синего и несколько красных пятен.
Некоторые приёмы Джармуша
1. Система «обходных стратегий», позаимствованная у Брайана Ино. Система ограничений, которой следует придерживаться в процессе съемок;
2. Не делать раскадровку;
3. Не использовать в каждой сцене стандартный набор планов: общий, средний, крупный на каждого актёра. Режиссёр любит ставить камеру подальше от актёра, чтобы у зрителя была возможность самому выбрать, на какие детали обращать внимание.
CHAPTER VIII. НЕМНОГО О «МЕРТВЕЦЕ»
В Dead man есть сцена, когда обманутый в своих ожиданиях (хотел получить работу, а не дали) Уильям Блейк, несмотря на скепсис конторских служащих, прорывается в кабинет мистера Дикинсона, чьим именем назван завод, да и вообще – большинство предприятий города принадлежат ему.
В его руках и полиция, и охотники за головами. И вот в этой сцене Уильям, как олицетворение наивности и невинности, сталкивается лицом к лицу с Дикинсоном, акулой крупного капитала. Между ними происходит диалог следующего характера:
– What the hell are you doin’ in my office?
– Well, l-l-I came to talk about my job.
– The only job you’re gonna get in here is pushin’ up daisies from a pine box.
Так в оригинальном сценарии, так это звучит и из уст Джонни Деппа и Роберта Митчума (звезды золотого века жанра нуар).
Наши переводчики зачастую переводят фразу «The only job you’re gonna get in here is pushin’ up daisies from a pine box» как «Единственная работа, которую я могу тебе предложить – кормить червей на кладбище». Это звучит эффектно, по-американски грубо и по-деловому. Но реплика, прописанная в сценарии звучит несколько поэтичнее: «Единственная работа, которую ты получишь – это выращивать ромашки из соснового ящика». Звучит круто, по-моему. И как-то родственно с репликой Везилы изизвестной комедии Гайдая «Операция Ы: «Тебя оденут в деревянный макинтош, а в твоём доме будет играть музыка, но ты её не услышишь».
Но «деревянный макинтош» – это феня, а «ромашки из соснового ящика» – поэзия. Что выдает в мистере Дикинсоне несостоявшегося (или тайком состоявшегося) поэта. Если развивать эту мысль, то условное противостояние между Уильямом Блейком и мистером Дикинсоном можно назвать этаким своеобразным поэтическим «баттлом».
Поскольку на Диком Западе вся поэзия местным – до фени, вместо слов в ход идут пули, и уже не перо приравнивается к штыку (как у Маяковского), а наоборот: Магнум – к Блейку, Смит-Вессон – к Уолту-Уитмену. Другое дело, что Уилл Блейк «пишет» сам, а Дикинсон нанимает «литературных негров» (хм, ну одного прямо во всех смыслах —
Юджин Бирд, сыгравший самого молодого из головорезов) <…>.
Как Курт Кобейн опоздал на съёмки «Мертвеца»
ДЖИМ ДЖАРМУШ
Мне, наконец, удалось связаться с Нилом, когда мы снимали фильм в Аризоне, там как раз в тот момент выступали Crazy Horse (наиболее безумный сторона творчества Нила). И у нас выдался свободный день, я раздобыл билеты на концерт для всей съемочной группы. А дальше мне удалось пообщаться с Нилом в крайне суматошной обстановке. Я подошел к нему, и он спросил:
– Я слышал, ты хочешь поговорить о своем фильме. Он уже готов?
– Нет еще, всё в процессе…
Тогда он попросил, чтобы я, когда закончу, отправил ему предварительный монтаж фильма, когда закончу его. Он пообещал, что вскоре отправит его обратно и прибавил, что сценарий для него в принципе не важен. Когда мы сделали предварительную обработку фильма, я отправил его Нилу. Через два-три дня он позвонил мне и сказал:
– Эй, чува-а-а-к, мне понравился твой фильм. Ты можешь прилететь завтра? Можешь остаться на моей ферме, где мы обсудим все детали.
