Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты

Тромплёй – наглядная иллюстрация онтологического поворота в отношении к книге от Средневековья к Новому времени. Священный трепет перед запечатленным Словом под храмовыми сводами сменяется уединенным общением с книгой в уютной домашней обстановке. Сакральность замещается интимностью. Ценность книги ставится в прямую зависимость от ее стоимости.

Мишель Бойе.

Лютня, виола, флейта и нотные книги. Кон. XVII в. Холст, масло[5]

Причина этого не только в секуляризации общества, ослаблении влияния Церкви, но также в совершенствовании технологий и увеличении оборотов копирования текстов. Безостановочное воспроизводство лишило книгу уникальности, но пока она еще сохраняет статус особого предмета. Такого предмета, которому в домашнем пространстве предназначена специальная ниша – как члену семьи отведена своя комнатка или хотя бы отдельный закуток.

Неизвестный художник Французской школы.

Декорация кабинета парикмахера. XIX в. Холст, масло[6]

При этом образ Книголюба варьировался сообразно профессиональному занятию заказчика картины и наполнялся конкретными деталями в соответствии с его литературными вкусами, образом жизни, социальным положением. Причастность к «буквенному знанию» желали демонстрировать представители самых разных сословий – от архивариусов до портных. И едва ли не в каждом втором таком тромплёе фигурирует атласный, бархатный или кисейный занавес – элегантная отсылка к нарисованному покрывалу Паррасия. Кстати, в одной из версий легенды оно было расписной театральной кулисой, реквизитом для спектакля, что усиливает иллюзорно-игровой смысл этого элемента.

Так незаметно и постепенно складывалась эстетическая конкуренция настоящего и нарисованного, подлинного и мнимого, созданного и воссозданного. Пройдет время – и конкуренция перейдет в социальную сферу, обретет общекультурный масштаб, копии и подлинники начнут бороться уже не за место на книжной полке, а за место в обществе. Но прежде лаконичные «уголки книголюбов» станут живописным прообразом интерьерного стиля Faux Book (гл. 8) и будут высоко востребованы на арт-рынке до середины прошлого столетия.

Картины на картинах

Особое место среди барочных тромплёев занимали расписанные масляными красками деревянные панели, которые вставлялись как филенки в двери книжных шкафов, служили крышками библиотечных ящиков и вывесками книжных лавок. Наиболее интересны панели с использованием рекурсивной техники мизанабим (фр. mise en abyme – букв. «погружение в бездну») – с эффектом удвоенной иллюзии, воспроизведения предмета внутри самого себя. Получались «картины на картинах». Доски расписывались гиперреалистичными репликами живописных полотен, гравюр, эмалевых миниатюр, вырванных или выпавших из книжных переплетов иллюстраций.

Склонившийся над фолиантом монах, размышляющая над Священным Писанием Мария Магдалина, светская дама с томиком на лоне природы – такие образы привлекали внимание, заставляя пристально вглядываться в слои краски в поисках визуального подвоха. Элементы таких композиций могли быть узнаваемыми копиями существующих, ранее созданных картин – например, знаменитого Корреджо или куда менее известного Эглона ван дер Нера. Копии были самого разного художественного уровня – от виртуозно точных до откровенно топорных, имеющих весьма отдаленное сходство с оригиналами.

Такой же мизанабим – включение в автопортрет натюрморта с книгой – мы видели и у Эверта Кольера. Прислоненный к черепу том с надписью на обложке «E. Colyer Anno 1683», скорее всего, книга эскизов. Возникает иллюзия зеркального восприятия: художник то ли переносит на холст один из своих эскизов, то ли использует саму книгу в качестве модели для натюрморта. Незаконченная работа на мольберте указывает на правильность первого предположения, поскольку перерисованный том по размеру меньше настоящего, да и череп композиционно размещен немного иначе.

Неизвестный художник Немецкой школы.

Тромплёй с копией картины Эглона ван дер Нера. 1634. Холст, масло[7]

Здесь возникает удивительный парадокс: сверхреалистичность вызывает ощущение гиперприсутствия предмета, но не ощущение его подлинности. Более того, подчеркивает недостоверность предмета, его эфемерность и зыбкость. Чем больше натуроподобия – тем меньше правдоподобия. Реальность меркнет, истончается, теряется в бесконечности отражений. Книга превращается в декорацию, расписную деревяшку, копию собственной копии.

Неизвестный итальянский художник.

Тромплёй с копиями картин Джованни Франческо Романелли и Корреджо. 1810. Холст, масло[8]

Тромплёй – эталонный жанр для производства фикций и мнимостей. «Это осознанно созданный симулякр, имитирующий третье измерение и, следовательно, ставящий под сомнение реальность третьего измерения», – пишет гуру постмодернизма Жан Бодрийяр в книге «Соблазн»{5}. При неоспоримой эстетической привлекательности опасность такого симулякра заключается в том, что он «покушается на сам эффект реальности и разрушает очевидность мира».

Зритель ловится на визуальную приманку, растерянно ощупывает взглядом нарисованные предметы, порывается совершить хватательное движение, чтобы удостовериться в их присутствии. Подключает осязание, не доверяя зрению, – и тут же понимает, насколько ненадежны органы чувств, как легко их обмануть. В философском смысле тромплёй – это антинатюрморт, изображающий несуществующие вещи и вынуждающий усомниться в нашей способности чувственного восприятия мира.

Неизвестный художник.

Предупреждение о краже книг. Ок. 1700. Холст, масло[9]

Книга как физическое воплощение духовной жизни попадает в тромплёй как в капкан, хитрую ловушку симуляций. Поглощенные текстом, увлеченные содержанием, мы временно забываем о его материальном носителе. Эффект тромплёя диаметрально противоположен: всем своим натуроподобием, всем своим визуальным очарованием он призывает забыть, что, помимо «тела», у книги имеется «мозг». Книга-вещь отчуждается от книги-текста. Редкий заказчик обманки просил запечатлеть в красках какие-то конкретные сочинения и свою преданность чтению. В основном заказывали просто приятные взору композиции с изображением томов – наподобие серийных постеров, которыми сегодня украшают стены квартир.

Этот эффект достигает предела воплощения в анекдотических библионатюрмортах, где ведущую роль играет оригинальный замысел, а образам книг отведена второстепенная и подчиненная роль. Взгляните на необычную картину из коллекции мадридского Национального музея Прадо: рукописное предупреждение о краже книг, размещенное на фоне книжных полок. Названия вымышлены и не соотносятся с реальными произведениями: «Что кажется и чего нет», «Я всем разочарован», «Не искушай меня»… Но более всего впечатляют сами тома – абсолютно одинаковые, предельно обезличенные. Они присутствуют на холсте как предметные абстракции, условные фигуры. Если бы картина называлась, например, «Мастерская портного», то мы вполне могли бы принять их за рулоны тканей с опознавательными этикетками.

Всё дешево!

Лучшие образцы тромплёев не столько искусство живописи, сколько мастерство мистификации и метаморфозы, отражающее сложные отношения подлинника и его копий. Иллюзорностью изображения разоблачалось само искусство как изящный род обмана. Живописная обманка – своеобразное обнажение приема, самоирония визуальности.

Однако самоирония не может бесконечно строиться на самоповторах – и тромплёй очень быстро переходит в разряд ремесленничества. Единицы шедевров терялись среди тысяч поделок. Параллельно с печатью настоящих книг множились тиражи нарисованных томов – те же копии копий. В основном это были знакомые художникам шаблоны обложек, однообразные ряды корешков и изобразительные приемы-клише: брошюрки скручивались трубочкой, малоформатные книжки складывались горкой, солидные фолианты снабжались многочисленными закладками, одиночные экземпляры чаще изображались полураскрытыми.

Если ранние тромплёи еще содержали какие-то аллегорические послания, то позднее они сделались условными конструктами, превратились в механические комбинации предметов. Этот замкнутый и самодостаточный мирок обиходных мелочей нуждался в зрителе, но не нуждался в собеседнике. Книга, диалогичная по своей природе, здесь оглохла и онемела. Превращенная в иллюзию, она утратила способность к коммуникации – и потому становилась фальшивой не только по форме, но и по сути.

Интуитивно это понимали и сами создатели обманок. Еще Хогстратен написал теоретический трактат о живописи, в котором назвал мастеров натюрморта «простыми солдатами в лагере искусства». Через столетие об этом же рассуждал прославленный английский портретист Джошуа Рейнольдс: «Если бы превосходство художника состояло только в этом виде имитации, живопись должна была бы потерять свой ранг и больше не рассматриваться как свободное искусство»{6}. Рейнольдсу принадлежит еще одно важное наблюдение: «Эта имитация механиcтична, и здесь даже самый скромный интеллект всегда уверен, что преуспеет наилучшим образом»{7}. Эффект Зевксиса – Паррасия в действии!

В XIX веке другой английский художник и авторитетнейший арт-критик Джон Рёскин настаивал на том, что истина живописи заключается в силе творческого воображения, тогда как тромплёй «отвлекает внимание на материальность сконструированного объекта» и становится «подрывной формой искусства, разрушающей нашу веру в способность распознавать истины». Впрочем, поговаривали, тот же Рёскин в пылу перфекционизма выравнивал книги по высоте в своей личной библиотеке, используя для этого пилу. Не знаю, как вам, а по мне, это то же самое, что поотрубать солдатам пятки, чтобы обуть в сапоги одного размера.

Однако вопреки пессимистическим прогнозам тромплёй все же пережил свой финальный расцвет в США в последней четверти XIX – начале XX столетия. В этот период иллюзионистские библионатюрморты становятся излюбленным жанром заказчиков среднего класса. В последующих главах поговорим о причинах этой любви, а пока отметим, что американские вариации все же заметно отличались от европейских, демонстрируя особое умение художника понимать потребности и чувствовать настроение зрителя. Для создания гиперреалистичных образов предметы чаще всего изображались в натуральную величину и выходили за пределы рамы. А еще в визуальном обмане американских тромплёев парадоксально обнажалась правда жизни: они иллюстрировали библиофильские хобби, читательские привычки, тенденции книгоиздания.

В натюрмортах признанных корифеев жанра, Уильяма Майкла Харнетта и Джона Фредерика Пето, зафиксирована популярная начиная со второй половины XIX века практика книготорговли. Букинисты приобретали нераспроданные экземпляры, иной раз вытаскивая их даже из мусорных куч, и сбывали мелким оптом или продавали в розницу по минимальным ценам. Подержанные книги выставлялись на продажу небрежно наваленной грудой. На картине Харнетта различимы надписи на корешках: Гомер «Одиссея», восточные сказки «Тысяча и одна ночь», роман Александра Дюма «Сорок пять», том раннего издания «Американской энциклопедии». Символично, что покупателем этой работы стал Байрон Ньюджент – владелец крупного универмага в Сент-Луисе.

Пето виртуозно воспроизводит потертости переплетов, сколы и царапины деревянного ящика, анекдотические детали вроде шнурка, свисающего с оконной рамы. Весь этот натурализм служит воссозданию ситуации, в которой оказывается покупатель «букинистического товара» – как тогда называли залежавшиеся остатки тиражей. Книги здесь явно не ценят и даже не уважают: их бесцеремонно хватают сотни рук, в них роются, как в куче хлама, и разочарованно отходят. Жизнь большинства из них окончится на ближайшей помойке. Глубокий черный фон вызывает ощущение безысходности, и лишь последний солнечный луч уходящего дня оставляет робкую надежду…

Примечательны названия других иллюзионистских натюрмортов Джона Пето: «Старые товарищи», «Забытые друзья», «Выброшенные сокровища». Это ласковые и сентиментальные определения книг, вышедших из читательского оборота, но по-прежнему дорогих сердцу художника. В некоторые обманки Пето помещал уменьшенные копии своих библионатюрмортов, создавая не только очередной мизанабим, но и эффект удвоения предметов. Умножал копии копий книг. Такой неустойчивый, вот-вот готовый нарушиться баланс: растрепанный пыльный том – это одновременно и художественный реквизит, и символ памяти. Правда, памяти все более короткой, иссякающей с каждым днем…

Уильям Майкл Харнетт.

Все дешево. 1878. Холст, масло[10]

Джон Фредерик Пето.

Все дешево. Ок. 1901. Холст, масло[11]

Ветхость, подвешенность, заброшенность – все изобразительные приемы здесь подвергают сомнению ценность книги и постоянство ее присутствия в мире вещей. Бодрийяр рассуждает об этом в 1979 году, а Харнетт и Пето изображают это столетием ранее. Американские натюрморты-обманки прочитываются как наглядные свидетельства утраты книгами статусных позиций в культуре.

Традиционное общество признавало ценность эталона, индустриальное общество признает ценность штампа. Интенсификация информационного потока и увеличение объемов печати необратимо снижают ценность отдельного экземпляра книги. Экземпляров много, и они взаимозаменяемы. Значимо лишь множество экземпляров – то есть тираж, количество копий. В массовом сознании книга начинает отождествляться с кипой бумаги, запечатанной типографскими знаками. Ее жизнь все чаще заканчивается в грубо сколоченном ящике с надписью «Все дешево». Печально? Для кого как.

Между тем иллюзионистские библионатюрморты продолжали активно раскупаться. Многие желали оформить свой кабинет как «уголок книголюба». Очередной виток этой моды пришелся на середину прошлого века. Здесь стоит упомянуть искусные – и притом отлично раскупавшиеся! – настенные росписи Александра Серебрякова (1907–1995), сына знаменитой художницы Зинаиды Серебряковой. Любопытное упоминание находим в ее письме младшему сыну Евгению: «Сейчас Шура расписывает стену (в 3 метра), делая "книжный шкаф" с полками книг и разные безделушки перед книгами – настолько ловко и живописно, что, кажется, это настоящие книги, настоящие полки, а не плоская стена… Теперь это мода – делать такие натюрморты-"обманки"…»{8} (Париж, 11 января 1959 года).

Заказчиками таких работ руководили самые разные чувства и мотивы, будь то амбициозность, сентиментальность или слепое следование моде. В любом случае нарисованные тома стоили гораздо дороже большинства настоящих экземпляров. Живописные обманки фиксировали последовательное формирование культурной ситуации, в которой копия ценится выше подлинника. Но и это еще не финал истории натюрмортов-обманок.

Джон Фредерик Пето.

Обыденные предметы в творческом сознании художника. 1887. Холст, масло[12]

Революция Тальбота

Взгляните на скромный, с виду ничем не примечательный и выцветший от времени фотосюжет с банальным названием «Сцена в библиотеке». Перед вами одно из самых ранних фотографических изображений, и на нем запечатлены – да-да, именно! – книги. Еще до появления всем известных французских дагеротипов английский химик и физик Уильям Генри Фокс Тальбот позволил «предметам нарисовать себя самим без помощи карандаша художника»{9}. При этом он использовал самодельную миниатюрную камеру-обскуру с квадратным кадровым окном шириной в один дюйм и пропитывал бумагу нитратом серебра.

Свое революционное изобретение Тальбот назвал калотипией (др.-греч. kalos – «красивый» + typos – «отпечаток») и считал не только пионерским, опережающим технологию Луи Дагера, но и более совершенным. Калотипия давала возможность тиражировать изображения, создавать фактически неограниченное количество копий, а также позволяла переносить изображения на бумагу, тем самым придавая им подчеркнуто художественный статус, подобно рисункам и литографиям.

Знаменитый кадр «Сцена в библиотеке» – фронтальное изображение томов из личной библиотеки Уильяма Тальбота в аббатстве Лакок. Золотое тиснение на корешках усилено солнечными лучами. Мы видим тут «Историю Италии» Луиджи Ланци, «Манеры и привычки древних египтян» Джона Виклинсона, другие издания из числа интересных джентльмену позапрошлого столетия. В дальнейшем Тальбот запечатлел калотипическим способом еще и множество книжных иллюстраций. Для получения копии аккуратно извлекал книжный блок из переплета, вынимал нужные изображения, промасливал и покрывал воском бумажный негатив для проведения большего потока света и усиления прозрачности, затем делал отпечаток, и переплет возвращался на место. Фотоизображение книг обещало разгадку тайн мироздания в содружестве науки и воображения.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Антонио Джанлиси Младший. Пара тромплёев, 1718, холст, масло. Частная коллекция.

2

Эверт Колльер. Автопортрет, 1683, холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.

3

Самюэл Диркс ван Хогстратен. Натюрморт-обманка, ок. 1667, холст, масло. Дордрехтский музей.

4

Жан-Франсуа Фойсе. Библиотека, ок. 1741, холст, масло. Частная коллекция.

5

Мишель Бойе. Лютня, виола, флейта и нотные книги, кон. XVII в., холст, масло. Частная коллекция.

6

Неизвестный художник Французской школы. Декорация кабинета парикмахера, XIX в., холст, масло. Частная коллекция.

7

Неизвестный художник Немецкой школы. Тромплёй с копией картины Эглона ван дер Нера, 1634, холст, масло. Частная коллекция.

8

Неизвестный итальянский художник. Тромплёй с копиями картин Джованни Франческо Романелли и Корреджо, 1810, холст, масло. Частная коллекция.

9

Неизвестный художник. Предупреждение о краже книг, ок. 1700, холст, масло. Музей Прадо, Мадрид.

10

Уильям Майкл Харнетт. Всё дешево, 1878, холст, масло. Дом-музей американского искусства Рейнольдсов, Уинстон-Сейлем.

11

Джон Фредерик Пето. Всё дёшево, ок. 1901, холст, масло. Музей М. Х. де Янга, Сан-Франциско.

12

Джон Фредерик Пето. Обыденные предметы в творческом сознании художника, 1887. Музей Шелберна, Вермонт.

Комментарии

1

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 123.

2

Chartier R. Fabrique du livre et fabrique du texte // Créations d'atelier. L'éditeur et la fabrique de l'oeuvre à la Renaissance / sous la dir. d'A. Réach-Ngo. Paris, 2014.

3

Цит. по: Стаф И. К. Книгоиздательские практики как объект истории литературы // Новый филологический вестник. 2019. № 2 (49). С. 238.

4

Перек Ж. Зачарованный взгляд. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017. С. 10.

5

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 23.

6

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 406.

7

Там же.

8

Цит. по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт. – сост. В. П. Князева. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 166.

9

См.: Тальбот У. Г.Ф. У истоков фотографии. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2018.