О песне. Песня как текст. Культурологические очерки

Отношение прошлого и настоящего видится здесь, с одной стороны, зыбким и мерцающим, а с другой, многослойным, сотканным из разных нитей, по которым импульсы бегут то в одну, то в другую сторону. Мы находимся в точке соединения времен, но эта точка постоянно вибрирует.

Второй куплет в определенном смысле разворачивает нас в сторону будущего: «И всё же нас страшит угрюмый час разлуки». Однако этот взгляд в будущее из настоящего (а можно сказать, из прошлого, застрявшего в настоящем) «страшит». Причем, страшит такое грядущее событие, которое означает не что иное, как момент отделения прошлого от настоящего («угрюмый час разлуки» – это ведь еще и расставание с привычным и дорогим сердцу прошлым). Так идея прошлого проникает в мысль о будущем. Далее наша мысль рикошетом отскакивает от этого будущего, пролетает сквозь неопределенное во времени «вдруг» («так жутко вдруг навеки потерять») и вновь погружается в привычное, родное прошлое («знакомый голос твой, и ласковые руки, и пепельных волос родную прядь»). В этом куплете мы продолжаем раскачиваться во времени, но амплитуда увеличивается: в первом куплете происходило качание между прошлым и настоящим, во втором – между прошлым и будущим.

Третий куплет не приводит к разрешению внутреннего противоречия, но «перерабатывает» его, переструктурирует и, как говорится, раскладывает по полочкам. В первых двух строках звучит решимость признать и принять свершившееся: «Пускай любовь прошла, промчалась без возврата, пусть брошены измятые цветы». Заметим, что «объективная реальность», которую лирический герой мужественно признает, есть не что иное, как процесс, совершающийся в его собственной душе, в его внутреннем мире. Никакой другой «объективной реальности» здесь просто нет. Условно говоря, одна часть души борется сама с собой по поводу происходящего в другой ее части. Помимо этого, появляется еще одна часть, которая совершает умиротворяющую рефлексию с помощью эстетического созерцания происходящего: «Но в мертвых лепестках так много аромата, так много в них последней красоты». С одной стороны, уход настоящего в прошлое приравнивается к смерти («в мертвых лепестках»), но с другой стороны, в самой смерти обнаруживается своя красота и прелесть.

Так формируется весьма детализированный культурный образец особого умонастроения, особой «настроенности души», обеспечивающей готовность принять любую потерю, не выходя из состояния эстетического созерцания, и парадоксальным образом испытывая при этом эстетическое наслаждение.

Все три куплета находятся в системе линейного времени с его направленностью движения из прошлого в будущее. Но над этой линейной направленностью уже нависает тенью (а может быть, просвечивает изнутри?) самозамкнутость кругового времени. В сложном переплетении и спутанности временных нитей уже видится какая-то паутина, из которой трудно выбраться. Припев это предчувствие делает явью. «Мы оба лжем, и оба это знаем, какая странная и грустная игра, ведь мы давно так ясно понимаем, что кончить прошлое пора!» Таким образом, к общей сложности временного рисунка прибавляется еще и чередование линейного и кругового времени. То обстоятельство, что акцент на круговой аспект времени приходится на припев, а линейный – на куплеты, лишь подчеркивает и усиливает их поляризацию, ибо припев структурно соответствует идее постоянного возвращения, тогда как куплеты содержат момент обновления, двигают сюжет песни вперед и вперед. Впрочем, к культурологическим аспектам взаимодействия музыки и слова в мы еще вернемся.

Попробуем теперь сравнить с романсом «Мы оба лжем» другой, еще более популярный романс Б. Прозоровского.

«Караван», (Муз. Б Прозоровского, сл. Б. Тимофеева)3

Уже в первой строке – «Мы странно встретились и странно разойдемся» – мы можем видеть целый ряд уже знакомых по предыдущему романсу элементов картины мира. Вот некоторые из них.

– Непосредственное соединение прошлого («встретились») и будущего («разойдемся»).

– Их смысловая и ценностная поляризация благодаря противоположности не только по смыслу, но и по эмоциональной нагрузке.

– Их смысловое и ценностное объединение, благодаря повторению слова «странно», которое сообщает и прошлому и будущему (и тому, что в них происходит) это важное здесь качество – странность.

– Странность связана с иллюзорностью, призрачностью. В одном случае «это лишь мираж былых воспоминаний», в другом – «это был мираж» и «но это призраки».

– «Странно разойдемся» звучит как предсказание, как констатация неизбежности, того, что обязательно должно произойти. При этом встреча и тем более расставание людей не может не осознаваться в качестве их поступков, того, что они сами по своей воле делают. Возникает противоречие свободы и неизбежности, того, что «я делаю» и того, что «со мной происходит». Примерно так: «неизбежно случится так, что я это сделаю». Что-то вроде античной идеи рока, но только лишенной драматического напряжения и переведенной в план спокойного и даже несколько расслабленного созерцания.

– Это свое собственное неизбежное, хотя и свободное действие субъект как бы отстраненно мысленно наблюдает и оценивает как странность. То есть, субъект осуществляет и отстранение, и остранение по отношению к самому себе и своим действиям: «то, что я делаю – странно, но так уж происходит».

Такой пример построения картины мира, предъявленный словесно, артикулированный и, более того, спетый (воспетый), становится влиятельным культурным образцом способа мировосприятия. Следующая строка акцентирует внимание на предъявляемом в качестве образца способе отношения к такого рода неизбежностям.

Если сравнить этот романс с предыдущим («Мы оба лжем»), то увидим здесь тот же мотив спокойного принятия неизбежности прощания с уходящими в прошлое ценностями. «Мы странно встретились и странно разойдемся» – такова реальность. «Улыбкой нежности роман окончен наш» – образец эмоционального отношения, соответствующего этой реальности.

То, что отличает этот романс от предыдущего, – это несколько более сильная акцентировка антиномии реальности и кажимости. Здесь припев посвящен в первую очередь именно этой идее. А неизбежность ухода всего ценного в прошлое преподносится как неизбежность того, что любой мираж когда-нибудь рассеется. Жизнь здесь – томительная пустыня, где время от времени возникают призрачные видения «далеких, чудных стран». После их ухода остается синева неба – атрибут томительной пустыни.

Легкость неизбежного расставания связана не только с пониманием призрачности всех ценностей, но и с усталостью. В романсе «Мы оба лжем» об усталости впрямую ничего не сказано, зато там ясно обрисована ситуация, которая, затягиваясь на неопределенно долгое время, неизбежно вызывает утомление, усталость, а ее прекращение может оказаться облегчением. В романсе «Караван» собственно караван и берет на себя роль носителя усталости: «и вдаль бредет усталый караван», – звучит в конце каждого припева, как главное резюме.

Таких «песен усталости» мы можем найти немало. И в большинстве из них обнаруживается примерно такая же картина мира с таким же хронотопом. Вот пример более поздний, но очень близкий по духу. Песня, которая начинается со слова «утомленное», и которое большинство людей узнает по этому слову —

«Утомленное солнце, (Муз. Е. Петербургского, сл. И. Альбека)4

Пример типичен. Хронотоп, который здесь предстает перед нами, характерен, прежде всего, тем, что время по своей значимости решительным образом доминирует над пространством, как и в предыдущих примерах. Последнее здесь – не более чем место действия. А вот время приобретает значение едва ли не главной действующей силы, чуть ли не главного действующего лица. Прошлое столь же отчетливо преобладает над будущим. Даже момент действия – условное настоящее – оказывается смещенным в прошлое, а настоящее становится его «медленной тенью».

Действует время, а не человек, который просто обнаруживает себя в некоторой его точке, «философски» принимая как данность все его (момента) определения. Он принимает конечность всего, что для него ценно, с чем ему неизбежно предстоит прощаться. Бороться против этого бесполезно. Грустноватое резонерство – вот все, что можно себе позволить. «Виноваты в этом я и ты», а значит, – никто конкретно. Да и не вина чья-то тут является причиной, а сама неизбежность окончания всего.

«Утомленное солнце» означает утомленный день – утомленный отрезок времени. День утомлен, и он не против своего окончания. Он уходит (то есть, умирает) без сопротивления, нежно с морем прощаясь. Но если заходящее солнце символизирует уходящий день, а никуда не уходящее море – бесконечность времени, то получается, что конечное прощается с бесконечным, привычно и спокойно: «расстаемся, я не стану злиться». Опыт спокойного расставания, безмятежного отпускания от себя (в прошлое) того, что дорого – едва ли не центральный опыт, который содержит в себе незамысловатый текст этого танго.

Таким образом, там – усталый караван, тут – утомленное солнце. Все имеет предел, все «устает» когда-то. И отдых, уход вдаль или в прошлое (здесь это суть одно и то же) есть не только неизбежное зло, но и неизбежное благо. Если пришла окончательная усталость, то разумнее всего «улыбкой, нежностью роман окончить наш». Так и утомленное солнце прощалось с морем – «нежно».

Здесь уточним, что «усталость», о которой идет речь, не имеет отношения ни к физической, ни к психологической или даже моральной усталости – явлениях бытового порядка. Есть еще усталость значительно более рафинированная, можно сказать «философическая усталость» как черта общего взгляда на мир, как особенность общего идейного настроя. Человек – носитель такой усталости – может поддерживать отличную физическую форму, быть в тонусе, сохранять общительность, остроумие и утонченный гедонизм. Такая усталость позволяет легко и с «улыбкой нежности» заканчивать любой роман. Даже роман с жизнью.

Странность, призрачность и усталость приобретают статус фундаментальных характеристик бытия, превращаясь из характеристики лишь внутренней жизни человека в атрибут общей картины мира. Усталость бытия изгоняет из картины мира категорию будущего. «И, взгляд опуская устало, шепнула она, как в бреду: «Я Вас слишком долго желала. Я к Вам… никогда не приду». (А. Вертинский «Мадам, уже падают листья»). Эти строки дарит нам еще один намек на интересующее нас умонастроение – усталость желать.

Это «никогда» не пугает того, кто познал «философию усталости». «Вы плачете, Иветта, что песня не допета, что это лето где-то унеслось в мечту», – обращается к кому-то с нежным упреком Вертинский. (А. Вертинский. «Танго «Магнолия»). Понимающий неизбежность «нежного прощания», не протестует и не плачет. Иветта, судя по всему, не понимает; Вертинский же понимает очень хорошо. И в другом месте он споет: «Я поднимаю свой бокал за неизбежность смены, за ваши новые пути и новые измены…» (А. Вертинский. «Прощальный ужин»). Уходящее настоящее часто находится в центре внимания. Именно для него подбираются самые выразительные метафоры: «дымок от папиросы взвивается и тает, дымок голубоватый, призрачный, как радость в тени мечтаний…» («Дымок от папиросы». Музыка И. Дунаевского, слова Н. Агнивцева). Умение находиться в этом моменте, правильно его переживать и даже эстетски смаковать – особая мудрость жизни.

Романс Б. Прозоровского на слова Б. Тимофеева «Огни заката» (само название очень хорошо вписывается в обсуждаемую тему) раскрывает эту мудрость несколько подробней, включая в ее «рецепт» некое подобие активной позиции.

«Огни заката». (Муз. Б. Прозоровского, сл. Б. Тимофеева)5

Здесь философия правильного расставания, правильного принятия неизбежности излагается и артикулируется более подробно постольку, поскольку в тексте подразумевается два лица, занимающие две позиции по отношению к происходящему, две (в общем-то традиционные) роли: Учитель или Наставник и Ученик. Ученик – тот, кого называют «мой мальчик», Учитель – женщина, надо полагать, и несколько старше и опытнее. В этом отличие данного романса от «Танго Магнолия», где роль Учителя принадлежит мужчине. Другое отличие в том, что «гуру расставания» не ограничивается пассивным принятием неизбежного, но предлагает мужественно идти ему навстречу: «В любви не надо ждать огней заката, пусть наше чувство будет нами смято».

И еще один любопытный штрих. В третьем куплете появляется не только мотив будущего, но и географическое пространство, правда, в метафорическом контексте: «Скоро осень придет, а за нею зима, видишь, в небе летят вереницы… Это к югу несутся свободные птицы, это наша любовь отлетает сама». Улетающие птицы – метафора уходящей любви? Это так, но лишь с одной стороны. С другой стороны, не секрет, что любовь, отношения полов и все, что с этим связано в культуре выполняет роль универсальной метафоры самых различных отношений, что позволяет формировать целостную картину мира. И это большой вопрос, о чем здесь поется – об уходящей любви, или об уходящем времени, в вместе с ним и об уходящей жизни…

«К югу несутся свободные птицы» – к югу значит вслед за уходящим теплом, то есть за уходящим настоящим, за уходящей жизнью в прошлое. Таким волшебным свойством лететь вслед уходящему времени обладают здесь птицы. Птицы вообще обладают способностью воплощать собой наши мечты. И если мечты устремлены в прошлое, туда же устремляются и птицы.

Пройдет немного времени, и песенные птицы массово полетят навстречу будущему.

Это потом. А пока доминирует умонастроение «нежного прощания», осознанной неизбежности окончания и исчезновения всего, где настоящее – мираж, а жизнь – медленное умирание, где умение расставаться с привычным, желанным, а, в конечном итоге, с самим собой, оказывается едва ли не главным элементом искусства жить. Это умонастроение наполняет собой многие песни А. Вертинского. И даже «Доченьки», песня, которая, казалось бы совсем о другом, да и написана значительно позже заканчивается словами: «Мне споют на кладбище те же соловьи!».

Хронотоп медленного прощания с настоящим и взгляд на мир сквозь призму «философии усталости» связаны друг с другом. Но в каждом конкретном случае их относительные веса могут меняться. Что-то выходит на первый план, что-то уходит в тень.

Рассмотренные нами примеры, а также многие другие близкие им по духу песни, генетически восходят к традициям русского романса. Однако в чем-то существенном уходят от этих традиций. Обратимся к одному очень известному примеру.

Отцвели уж давно хризантемы в саду

(Муз. Н. Харито, сл. В. Шумского).

6

Здесь также в центре внимания находится время и связанная с ним коллизия настоящего и прошлого. Также как и в разобранных выше примерах, некая ценность безвозвратно ушла, оставив лишь воспоминание. Однако обнаруживаются два не менее существенных отличия. Во-первых, между тем, что было и тем, что есть – большой разрыв. Момент медленного ухода настоящего в прошлое, таким образом, отсутствует. Во-вторых, как следствие, нет и мудрого, нежного отпускания настоящего в прошлое. Вместо этого мы видим незыблемую верность памяти, ставшей как бы ступенькой к вечному. Появился конфликт внешнего и внутреннего: то, что на внешнем плане распалось окончательно, на плане внутреннем продолжает сохраняться в неизменности. Существует множество известных романсов, где прошлое удерживается в памяти и как бы сохраняет готовность к новой встречи с ним в новом настоящем:

Я встретил вас – и все былоеВ отжившем сердце ожило;Я вспомнил время золотое —И сердцу стало так тепло……Тут не одно воспоминанье,Тут жизнь заговорила вновь, —И то же в нас очарованье,И та ж в душе моей любовь!..(Ф. И. Тютчев)

За эту стойкость памяти приходится расплачиваться, когда грустью, когда болью.

Не встречал бы вас, не страдал бы так,…

Это различие, если вдуматься, серьезно. Речь, по сути, идет о двух противоположных способах отношения ко времени и к неизбежности превращения настоящего в прошлое. Но и то общее, которое их объединяет, не менее существенно – главное противоречие обнаруживает себя как драма времени. Основная направленность – взгляд из настоящего в прошлое. При этом какие-то важные ценности уходят в прошлое. В качестве жизненной стратегии в одном случае предлагается мудрость спокойного расставания, а в другом – верность памяти, верность чувству, которую можно понимать и как верность себе. Внешняя реальность изменчива и непрочна (хотя это еще не «мираж» и не «призрак»), зато реальность внутренняя, в частности, человеческая память, прочна и незыблема.

Стоит обратить внимание на связь трех структур: хронотопа, иерархии ценностей и эмоциональной организации личности. В одном случае имеется достаточно твердое и устойчивое настоящее, с позиций которого вспоминается нечто важное, ценное и давно прошедшее. Это не делает его менее важным и менее ценным. Напротив, со временем его ценность и важность обнаружилась лишь с еще большей отчетливостью. Мир меняется, но человек остается верен себе, своей памяти, своему чувству. И это он хранит, не собираясь отпускать в прошлое. Остается неизменной также сила и яркость чувств, их вечная свежесть. И все это воспринимается как ценность.

Там же, где в центре внимания оказывается медленная тень уплывающего в прошлое настоящего, где внешний мир колышется как мираж, обнаруживая свою иллюзорность; там и всякая привязанность обесценивается как всего лишь заблуждение, что-то вроде приятной галлюцинации. Свежесть чувства сохраняется лишь на краткое время. Тогда и верность памяти оказывается лишь пустым упорством в заблуждении. А вот полу-ироническая рефлексия помогает не застревая в привязанностях двигаться дальше. Здесь уже нет сильных чувств, философическая усталость управляет всем строем души. Зато рождается особый эстетический настрой – способность видеть красоту умирания и тления: «Но в мертвых лепестках так много аромата! Так много в них последней красоты!»

Мы коснулись лишь двух песенных хронотопов, делающих отчетливый акцент на времени и на том, что с ним связано, а пространственный аспект бытия как бы отходит на задний план. Время связано с идеей изменения, а значит окончания чего-то одного и прихода чего-то иного. Это изменение может быть желательным или нежелательным, оно может происходить по воле людей или «по воле рока» (в силу объективной необходимости). Но во всех случаях оно является существенным, а значит, связанным с ценностями, с одной стороны, и с эмоциями, с другой. По-видимому, именно это обстоятельство и «выталкивает» во многих случаях временной аспект на первый план. Во многих, но далеко не во всех, как мы еще убедимся. Пока же рассмотрим еще один вариант хронотопа, где время остается на первом по значимости месте.

«Трошка». (Муз. и сл. Н. Тагамлицкого)7

Эта известная песня из репертуара П. Лещенко представляет для нас интерес как пример «деформации» хронотопа, его искажения, как в кривом зеркале, которое обладает свойством увеличивать одни части отражаемого предмета и одновременно уменьшать другие. Что-то подобное здесь происходит с временем. Будущее сокращается до минимальных размеров: «Эх, пропью все деньги, до гроша!», «Погулять хочу я эту ночь!». До размеров предстоящей ночи. Пропить «все деньги до гроша» за одну ночь означает здесь вложить в эту ночь всю энергию своей жизни, а дальнейшее не имеет значения и как бы вовсе не существует. Вся прошлая жизнь также теряет свое значение. Зато последние события вырастают по своей значимости до гигантских размеров, заслоняя собой все остальное. Сверх-значимым становится настоящее, каждый миг которого акцентируется очередным ударом бубна. Зарядить его максимальной энергией, утонуть в нем, как в проруби – основное стремление героя.

А вот и «родимое пятно» того хронотопа, который мы видели на примерах более старых романсов, где на внутреннем плане сохраняется то, что подверглось разрушению на внешнем: «Зарубить ведь мог я милую, ах, разлюбить мне милую невмочь». Правда здесь это противоречие переходит в сильнейший надрыв, который находит свое разрешение в пьяном угаре и в соответствующем ему сужении сознания до пределов одной ночи и далее до пределов одного мига. Время превращается в своеобразную воронку, засасывающую в водоворот мгновения как длительность, так и ценность жизни.

Песен с подобным хронотопом в репертуаре Петра Лещенко можно найти достаточно много. Если «Трошка» является собой жесткий пример, то есть и значительно более мягкие варианты.

Например, «У самовара»

«У самовара». (Слова и музыка Ф. Квятковской)8

«Маша чай мне наливает» – это настоящее. «А взор ее так много обещает» и «Вприкуску чай пить будем до утра» – это будущее. Идея отказа от «цепляния» за прошлое находит свое предельное воплощение – прошлое в тексте песни отсутствует вовсе. Можно лишь догадываться, что описываемая ночь – не первая, проводимая таким вот образом. И не последняя. Многократное повторение одних и тех же слов создает образ многократного повторения одних и тех же событий (одной и той же ситуации). Время зацикливается, замыкается в круг, что, по сути, означает также и уничтожение будущего. И это уже существенное отличие данной песни от предыдущей. И здесь, и там время стягивается к настоящему, как бы впрессовывается в него, а настоящее, напротив, – растягивается, становится длиной в ночь. Но в «Трошке» все еще присутствует «роковое» событие, разрубающее линию времени на «до» и «после». Само же это событие помещается в ближайшем прошлом. В песне «У самовара» время не разламывается на две части, а стремится замкнуться, стать круговым. И это уже нечто существенно иное, к чему мы еще вернемся. Пока же заметим, что это замыкание времени в круг здесь еще не дано с непосредственной очевидностью, не проявлено и не акцентировано.

* * * * *

Все разобранные до сих пор примеры песенных хронотопов обладают рядом существенных общих признаков, среди которых безусловное доминирование времени и исключительное внимание к неизбежности ухода (перехода, превращения) настоящего в прошлое. Сейчас мы рассмотрим один исторический тип песни, где, с одной стороны, обнаруживается хронотоп, обладающий всеми указанными особенностями, но, с другой стороны, на этой основе выстраивается совершенно иная иерархия ценностей. Речь идет о революционной песне. Во многих отношениях она является собой полную противоположность всему тому, что нам демонстрировали прежние примеры. Однако это не просто нечто другое, это нечто симметрично противоположное. А симметрия – форма сходства.

Общего действительно много. Это – безусловный акцент на времени и акцентуация неизбежности прощания с настоящим. А вот ценностное отношение ко всему этому принципиально иное. Прямо противоположное. Основная ценность переносится в будущее. Прошлое – мучительный кошмар. Неизбежность ухода настоящего в будущее – это не то, с чем приходится смиряться, а то, что является самым желанным событием, точкой приложения всех сил и чаяний. Поэтому настоящее целиком посвящается титанической попытке вырваться из объятий прошлого и прорваться в будущее. Попытка требует мобилизации всех сил. Цена за этот прорыв может быть, практически, любой, сколь угодно высокой. Как правило, «ставка больше, чем жизнь». В этом смысле, хронотоп революционной песни являет собой инверсию хронотопа старого романса. Счастливое состояние из прошлого переносится в будущее. Настоящее здесь также обладает значением радикального разрыва, точки разлома. Иррациональная верность идеалам прошлого сменяется столь же иррациональной верностью идеалам будущего. «Ветры времени» и в том, и в другом случае противоположны устремлениям человека – «дуют в лицо». В одном случае, они закрывают возможность возвращения в счастливое прошлое, в другом, – предельно затрудняют движение в будущее. В первом случае спасительной оказывается сила памяти, во втором – сила воли (страстного разума): «Кипит наш разум возмущенный…».

Трактовка настоящего также обнаруживает удивительную симметрию. В хронотопе романса настоящее – момент уже наступившего будущего. В хронотопе революционной песни настоящее – момент уже проклятого, но все еще никак не заканчивающегося прошлого. Причем, не просто момент, а момент кульминационный, накопивший в себе все напряжение прошедшего времени, всю боль, всю ненависть и всю энергию воли. Но, и в том, и в другом случае, настоящее имеет обыкновение длиться неопределенно долго.

Решительное отрицание прошлого не имеет ничего общего ни с нежным прощанием, ни с верностью воспоминаниям. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног», или «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем…» – таковы классические образцы этого мировосприятия.