Pink Floyd. Закат дольше дня

«INTRODUCTION». «Мистическая» абстракция из инструментальных шумов, в основном воспроизводимых Ником Мэйсоном, Ричардом Райтом и Роджером Уотерсом. Преобладают тревожные органные пассажи и мощный шелест тарелок и гонга. Гитара появляется лишь в самом начале, да и то едва заметно. (Звуки сердцебиения были добавлены только в версию 74 года.)

«ECHOES (PART 1)». Впервые группе пришлось исполнять сюиту двумя отдельными частями, следуя идее Мэйбена и Зуртрассена сделать лейтмотивное произведение прологом и эпилогом фильма. Обе части были исполнены подряд, но с намеренно сделанной паузой.

Вступительные клавишные «капли» звучат лишь три раза вместо тринадцати, как это, чаще всего, и происходило на концертах. В жёстких фрагментах сделан акцент на гитару и ударные: Гилмор и Мэйсон чётко контролируют ситуацию, вознося экстатичную хвалу рок-экспрессии. На входе в фанковый сегмент максимально мотивированный Ник выдаёт выразительный брейк, отсутствующий в оригинале.

Первая часть завершается там, где сквозная форма должна была плавно углубиться в море инструментальных шумов: гитара прекращает движение грохочущей каденцией. Через двенадцать лет подобного рода приём Дэвид использует в финале «All Lovers Are Deranged».

(В оригинальной версии фильма в композиции отсутствует реверберация на вокале, а в завершении слышны отличия в гитарной партии.)

«CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE» довольно близка к версиям с сингла «Point Me at the Sky» и с концертного диска «Ummagumma», только на этот раз Роджер выдаёт целую серию «шёпотов пустыни», больше свойственных интерпретациям под названием «Come in Number 51, Your Time Is Up» (из фильма и альбома «Zabriskie Point»). Отчётливее представлен и гитарно-вокальный унисон от Гилмора.

Запись и съёмка проходили в парижской студии «Europasonor» в декабре того же 71 года. Рик здесь уже без бороды.

«ONE OF THESE DAYS» (в версии 74 года будет размещена после «A Saucerful of Secrets» и дополнена вставкой с постепенно исчезающим названием композиции) стартует без имитации шума ветра и по понятной причине включает лишь один бас и один слайд (Дэвид, почему-то, не использует лэп-стил, задействованную в оригинале). Работа Мэйсона на сей раз акцентирована, он здесь словно шаман, вызывающий буйство стихии. Захватывает момент, когда, упустив палочку (это же происходит и во второй половине «Echoes»), Ник, не растерявшись, продолжает работать одной, а уже в следующую секунду выхватывает из колчана новую. С окончанием музыки – словно в ответ на призыв колдовских барабанов – появляется «ветер».

«A SAUCERFUL OF SECRETS» выполнена в каноническом концертном ключе, близко к версии из «Ummagumma». Впрочем, частое исполнение сюиты не прошло для музыкантов даром: в знакомой структуре обнаруживается немало новых, ещё более выигрышных фактурных и мелодических штрихов, включая ускоренный, поражающий своей виртуозностью брейкинг Мэйсона. В ставшем крепче в мелодическом плане, но сокращённом вдвое вокализе Гилмора слышится боль всепоглощающего сожаления: как же горько, что мудрость и счастье приходят лишь дорогой боли и терзаний!

В «Celestial Voices» различимо то ли внутривулканическое ворчание, то ли «грохот канонады» из оригинальной версии.

(Ляпы: На кадрах, отснятых в Помпеях, растительность на лице Рика довольно обильна, но в Париже лицо уже гладко выбрито; В Помпеях лицо Дэйва прикрыто волосами, развеваемыми ветром, в Париже – открыто.)

"SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN" на первой минуте сильно напоминает вступление «Main Theme». В основном за счёт классического созвучия тарелок, гонга и органа. Далее – как и в «Ummagumma» – автор надолго переключается на вокал (звучащий с эффектом дуэта). Ритмом теперь управляет Мэйсон, вооружённый палочками с мягкими насадками. Гилмор, тем временем, имитирует на гитаре партию пульсирующего баса (как и Сид Барретт в оригинале) и исполняет отчётливый «колыбельный» вокализ. Позже Роджер возвращается к басу, а Ник временно покидает действо – до возобновления былого ритма. В затяжной картине лидируют Дэйв и Рик: их нежно струящийся джем не имеет ничего общего с альбомной версией: спешно пробегая пальцами по клавиатуре, Райт исполняет завораживающую звенящую токкату, а Гилмор синтезирует как бы светящийся эфирный фон, используя эхорекордер "Binson". Из целого ряда официально выпущенных версий «Set the Controls…» эта, бесспорно, самая «космическая».

Запись и съёмка также проходили во Франции в декабре 71 года.

«MADEMOISELLE NOBS». Иная аранжировка «Seamus», включающая губную гармонику Гилмора и гитару и бас Уотерса. (Вероятно, басовая дорожка была наложена, так как в кадре Роджер играет на «акустике»). Райт лишь держит микрофон рядом с грустной мордашкой «певицы», подбадривая её поглаживаниями (собака по кличке Нобс породы русская борзая принадлежала дочери известного циркового режиссёра Жозефа Бульона, с которой был знаком Мэйбен). Вокальная партия Дэйва отсутствует.

Это последняя из трёх композиций, чья запись целиком была сделана во Франции.

«ECHOES (PART 2)». И снова – как и в «Meddle» – резкая смена красок: после циркового номера – нестандартная, напряжённая музыка с гудящей вязью баса, моментами по-настоящему пугающей.

Близкое к оригиналу «рассветно-взлётное» крещендо сменяется возвратом вокального дуэта Райт/Гилмор. Голоса поданы чуть иначе, чем в первой части: отдалены и отчётливо панорамированы.

Композицию дополняет клокотание вулканической грязи, в котором, кажется, слышен шёпот духов, а также гулкий шум ветра и крики ворон. Звук условного ''разведкатера'' отсутствует, однако в завершении номера (а вместе с ним и всего фильма) появляется уже знакомый по оригиналу долгий «взлёт базового звездолёта».

(И снова мы наблюдаем Райта с бородой в «итальянских» кадрах, и без бороды – во «французских».)

С 22 по 26 ноября в «Salle Vallier» Марселя (Франция) прошло пять балетно-роковых представлений, поставленных французским хореографом Роланом Пети на музыку Pink Floyd. (Некоторые моменты генеральной репетиции, проходившей 21-го, отсняла команда ORTF TV, запустившая этот материал на следующий день в передаче «Actualités Méditerranée».) Идея по революционному скрещиванию балета и рок-музыки посетила Пети ещё на рубеже десятилетий. Но группа, слишком занятая собственными делами, поначалу оказалась не готовой к столь смелому эксперименту (тем более что Гилмор не особенно приветствовал идею). Однако при посильном соучастии со стороны О'Рурка, Мэйсона и Уотерса все организационные вопросы были разрешены. Флойды находились на трёхметровом возвышении позади танцоров, исполняя «One of These Days», «Careful with That Axe, Eugene», «Obscured by Clouds», «When You're In» и «Echoes». Первые два акта задействовали всю труппу новоиспечённого Марсельского национального балета, а третий и четвёртый фокусировались на солистах Руди Бриане и Даниэль Жосси. Присутствие музыкантов подчёркивалось использованием обычных для Pink Floyd (но едва ли ассоциирующихся с классическим балетом) световых и пиротехнических эффектов. (Интересно, что «нестабильную» «Careful with That Axe, Eugene» удавалось удерживать в рамках соответствующего хореографии метража только при помощи «дирижёра», который показывал флойдам карточки с номерами тактов.) В завершении на авансцене взрывалось несколько ёмкостей с горючим, создавая, как писал один из биографов Pink Floyd Николас Шаффнер, «эффект разорвавшихся шаровых молний». Это было ново, удивительно, но… впереди намечалось нечто действительно экстраординарное.

Всё меньше дней оставалось до релиза, который одним махом переведёт карьеру группы из категории «успешная» в категорию «фантастическая», сделает из флойдов подлинных рок-идолов. «The Dark Side of the Moon» – эту программу уже знала публика многих площадок, её сыроватую версию передавало токийское радио. Перспективный материал укреплялся новыми нюансами из концерта в концерт, и уже 21 октября 72 года в лондонском зале «Empire Pool» зрители впервые услышали версию альбома с саксофонистом Диком Пэрри, кембриджским приятелем Дэвида, участником группы The Soul Committee.

1 декабря – с одобрения группы – французская компания RTL провела прямую радиотрансляцию исполнения «The Dark Side of the Moon» в «Palais Des Sports De L'Île De La Jatte», что в городе Сент-Уэн. (Следующий прямой эфир случится у Pink Floyd только через семнадцать лет.) Решение флойдов отдать на суд радиослушателя материал, большую часть которого составляли ещё не выпущенные композиции, остаётся загадкой. Возможно, оно как-то связано с тем, что RTL выступили в качестве спонсора девяти концертов группы во франкоязычной Европе. Трансляция второго из них могла быть просто частью сделки.

Качество записи, сделанной тогда с радио, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Возможно, запуск в эфир далеко не самого удачного, откровенно бутлежного по звуку варианта – решение самих флойдов, стремившихся снизить интерес пиратов.

«THE DARK SIDE OF THE MOON» ещё не содержит голосовых вставок, а на месте «On the Run» (которая на тот момент ещё не была доведена до ума) звучит «The Travel Sequence». «The Great Gig in the Sky» представлена без вокала. В «Brain Damage» выясняется, что микрофон Уотерса неисправен, слышен только периодически вступающий бэк-вокал Гилмора, в том числе и в «Eclipse».

«ONE OF THESE DAYS'' и «CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE» представляют прочтение, знакомое по «Live at Pompeii». Ну а составляющие инструментала «BLUES» читаются уже в самом его названии. Видимо, этот почти пятиминутный джем выполняет роль «Seamus», своеобычно подготавливая к слегка сокращённой (менее двадцати минут), но в целом канонически исполненной «ECHOES».

Отдельно стоит сказать о забойном бисе в виде концертного дебюта «CHILDHOOD'S END», который длится почти девять минут (что, кстати, не является рекордом для композиции). (Хищный выкрик из зала, звучащий в самом начале, спустя десятилетия будет использован во вступлении «Childhood’s End», исполняемой командой Мэйсона.) Вместо стандартного проигрыша студийной версии группа представляет широко развёрнутое, интригующее полотно. Пронизанный тревогой музыкальный ландшафт с интенсивной сменой тональностей и ритмов, нарисованный обжигающей гитарой, гипнотическим «Хэммондом», агрессивным басом и яростными ударными отсылает к «Pow R. Toc H.», «Echoes» и второй BBC-версии «Fat Old Sun», обнаруживая при этом потенциал «The Last Few Bricks». (К счастью, 8 декабря в Цюрихе (Швейцария) из зала была записана более удачная по качеству версия шедевра, которая сегодня без проблем доступна для скачивания.)

До 10 декабря 72 года Pink Floyd выступали в Европе, а в январе возобновили студийную работу, находившуюся в стадии нанесения последних штрихов. Основное время в этот период уходило на овердаббинг (наложения) и микширование, что позволило музыкантам пару раз вернуться во Францию для восьми «балетных» шоу. Программу повторили в зале парижского Дворца спорта («Palais Des Sports de la Porte de Versailles») 13 и 14 января и 3 и 4 февраля 73 года, с выступлениями по два раза за вечер. (Фрагменты репетиций, проходивших 11 и 12 января, были отсняты французским телевидением и частично запущены в эфир уже 12-го.)

9 февраля стал последним из дней, отданных студийной работе над новым эпиком. А в первый день марта в США свет увидел самый успешный альбом Pink Floyd.

День

The Dark Side of the Moon

Релиз – март 1973 года: США (Capitol): 1, Великобритания (Harvest): 16.

Продюсирование: Pink Floyd (при содействии Алана Парсонса).

Хит-парад Великобритании: № 2; хит-парад США: № 1.

1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)

2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)

3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)

4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)

5. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;

композиция вокальной партии: Торри)

6. Money (музыка и слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор;

композиция гитарной партии: Гилмор)

7. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;

композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)

8. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)

9. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)

10. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)

Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, синтезатор, звуковые эффекты.

Ричард Райт – клавишные, вокал, синтезатор.

Дэвид Гилмор – гитары, вокал, синтезатор.

Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.

Дик Пэрри – саксофон.

Клэр Торри – вокал в «The Great Gig in the Sky».

Дорис Трой – бэк-вокал.

Лесли Дункан – бэк-вокал.

Лайза Страйк – бэк-вокал.

Барри Сент Джон – бэк-вокал.

Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Крис Томас.

Мастеринг:?

Cтудия: «Abbey Road».

Визуальное оформление: Ричард Райт, Hipgnosis, Джордж Харди, Роджер Уотерс.

При подготовке этого переломного релиза пришлось изрядно потрудиться каждому участнику квартета. Все четверо проявились как прогрессирующие авторы, исполнители и продюсеры. Если в прежних работах десятилетия флойды выглядели просто нашедшей себя командой, то здесь это уже настоящие мэтры. Кое-что проясняют и «итоги голосования»: впервые в истории коллектива – первое место в хит-параде Штатов, довольно консервативной страны, до этого лишь пристально изучавшей интересных новичков.

Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Первые, джемовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Там же окончательно созрело решение доверить Роджеру Уотерсу полную ответственность за тексты, сыгравшее весьма значимую роль в генезисе группы.

Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе – в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что вышеупомянутые стартовые джемы в основном рождались из гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как "Breathe (in the Air)", не вошедшая в альбом "The Travel Sequence" (её заменят электронной "On the Run") и, частично, "Time".) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт – человек в нездоровом социуме и его стрессы – определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах, с опорой на уже давно продвигаемую им идею сфокусироваться на злободневной конкретике. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности ("Speak to Me", "Breathe (in the Air)", "On the Run", "Time"), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества ("Speak to Me", "On the Run"), жажда наживы ("Money") и нездоровая иерархия ("Us and Them", "Any Colour You Like"). И как следствие комплексной перегрузки – разрушение психики ("Brain Damage"). Тем не менее, даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой ("Time" и "Eclipse"). Во главу угла наш уникальный рок-подвижник поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.

20 января 72 года в зале «The Dome» (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием «Eclipse». Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне «Money». Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в «Portsmouth Guildhall» (Портсмут, Англия). После этот ещё весьма сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом «Obscured by Clouds» группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в «Abbey Road» стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.

Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.

Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.

Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, и опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP "Abbey Road" The Beatles) мог отрицательно сказаться на весьма желательной самобытности нового материала. Возможно, склонность Парсонса придерживаться определённых клише была подмечена в ходе работы над альбомами "Barrett", "Ummagumma" и "Atom Heart Mother", где тот был ассистентом звукорежиссёра.

Как известно, в итоге Дэвид уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивные усилия начинающего мастера всё же перевесили его вероятное уважение к некоторым догмам. Более того, качеством звучания новый альбом Pink Floyd решительно обогнал своё время, склонив консерваторов от звукорежиссуры по-иному взглянуть на ряд устоявшихся позиций.

На завершающем этапе значительный вклад в звуковую ткань пластинки также привнёс опытный микшировщик Крис Томас, имевший, помимо прочего, опыт сотрудничества с битлами.

Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых выглядело маленьким прорывом. Даже выдающиеся «Atom Heart Mother» и «Meddle» записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения «Dolby». Примечательно и то, что «The Dark Side of the Moon» – единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же – первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов («VCS3» и «AKS»), то если на сессиях «Obscured by Clouds» флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для Pink Floyd стала чётко обозначенная зацикленность повествования в масштабе альбома, которая будет применена в большинстве последующих работ группы, во всех полновесных сольниках Уотерса и в «Rattle That Lock» Гилмора.

В ряду достоинств пластинки – отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий «Abbey Road». Среди усаженных перед микрофоном «философов» нашлось место и Полу МакКартни с его супругой Линдой, но их ответы показались группе излишне осторожными и в альбом не вошли.

Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя «The Dark Side…» стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию «Grammy». Он же – первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: «Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает».

(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между «The Dark Side…» и кадрами классической голливудской сказки «Волшебник страны Оз» («The Wizard of Oz», Metro-Goldwyn-Mayer, 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость паранормального. Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому «закону синхронизации», подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)

Последние сессии «The Dark Side of the Moon» прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73 года, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.

Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты же, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму разместили и на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными фото и выразительным снимком Египетских Пирамид – символом Вечности, дающим хорошую ассоциацию и с обложкой, и с тематикой альбома. Для съёмок Hipgnosis целенаправленно вылетали в Гизу.

Концепт открывает "SPEAK TO ME" – коллаж из звуковых эффектов, собранный Мэйсоном с подачи Уотерса. В качестве названия Ник использовал фразу, произнесённую кем-то из добровольцев, которых планировали опросить и вплести запись ответов в ткань композиций. Основой идёт звукопись сердцебиения, полученная с помощью басового барабана, пропущенного через студийные трансформаторы (сначала хотели использовать реальную запись пульса, сделанную в больнице, но звук получался излишне резким). Искусственно – с помощью "Synthi A" (компактной версии синтезатора «VCS3») – добыли и движущийся по динамикам треск, напоминающий шум трактора или даже вертолёта. Часы с тремя разными ритмами, голоса, звуки «кассового аппарата» и рвущейся бумаги из «Money», смех из «Brain Damage», крик из «The Great Gig in the Sky» – коллаж является своего рода анонсом (продолжая идею «Remergence» и являясь предтечей отдельных сегментов из «Bring the Boys Back Home» и сольных «Four Minutes», «Castellorizon» и «Bird in a Gale»).

Голос, появляющийся первым, принадлежит роуди Pink Floyd Крису Адамсону: "I've been mad for fucking years, absolutely years. Been over the edge for yonks working me buns off for bands so long. I think «Crikey» («Я всегда слетал с катушек, все эти чёртовы годы, абсолютно все эти годы. Постоянно был на грани, работая с группами так долго. Я скажу вам: это нечто!»). Второй – вахтёр с проходной студии «Abbey Road» Джерри О'Дрисколл: «I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us are. Very hard to explain why you are mad, even if you're not mad» («Я всегда был безумен, я знаю, что был безумен, как и большинство из нас. Очень трудно объяснить, почему ты сходишь с ума, даже если ты не сумасшедший»).