Курс. Разговоры со студентами

Представляешь, какая отчаянная смелость, безрассудство при этом… Как царь его спросил: «Где бы вы были 25 декабря?» – «Я был бы с теми, кого вы повесили, Ваше Величество…» Твою мать! Где это видано, где это слыхано!

Катя, тебе нужно выбрать, так же, как ты выбрала взгляд на свой дурацкий район – ты его возвеличила, понимаешь? Ты его оставила в искусстве. Изволь здесь отнестись с не меньшим уважением, и с не меньшей тщательностью, и с не меньшей ответственностью, и с не меньшей игрой, не меньшим пофигизмом, со всей дурью своей… Что-то, что тебя пронзает…

Может, ты сделаешь десять спектаклей про Пушкина и десять пространств? Тоже возможно, понимаешь? «Вы просите меня сделать пространство Пушкина? Дмитрий Анатольевич, это дурацкое задание, смею вам сказать. Могу сделать десять заданий, в одном он не умещается». И я подумаю: «Девочка понимает. Недаром она из своего района… Понимаю, не умещается в одном. Действительно, не умещается». Это тоже ход, слышишь меня?

Знаешь, у Боровского была декорация к «Товарищ, верь…» про Пушкина. Там было пять Пушкиных, и все читали… Две кибитки: одна, черная, летала, она была на таких, как корабль, лошадиных стропах привязана и летала, как занавес. И все пять Пушкиных на ней стояли и висели, как матросы на мачтах. А вторая – золотая, царская – стояла на месте. Только они были, как два корабля, они и были игровые площадки. Это он сделал на отношении поэта и царя. Так как Таганка была такой политический театр, накрученный, то вот – поэт и царь. И пять Пушкиных в белых рубашках на этой черной кибитке, которая летает по сцене, – вот был образ, который они сделали. Пушкин? Пушкин. Чего-то там нет? Безусловно, нет. Все есть только в докторской диссертации, но это не театр. Театр – это что-то одно. В моем спектакле «Сережа» по «Анне Карениной» нет девяноста пяти процентов романа. И не надо. Я на пяти процентах сделал спектакль. Я сейчас в Америке с режиссерами занимался, я им давал те же предметы, что и вам. Только я условие поставил: надо удивиться чему-то, и удивиться чему-то одному.

Возьмите себе за правило удивиться чему-то одному, но очень сильно и возвеличить это сильное удивление в театральное представление, в театральный маленький этюд, в образ. Одно, не берите два… Пушкин кажется: ой, елки, как же я буду, я такой маленький, а он такой большой, и как же я буду… И Толстой большой, все они большие такие! Даже меньший из этого списка все равно очень большой по сравнению с нами. Ну и фиг с ним. Возьмите одну ногу Пушкина, достаточно…

Скажите честно, что-то вам понятно? Я вас очень прошу, я очень страдаю от этого компьютера, когда я вас не чувствую. Самое дорогое между нами было, когда мы молчим, а здесь надо все время говорить. Когда это закончится, надо вернуться, чтобы ничего не поломалось и продолжалось дальше…

10 сентября. Вторая часть. После перерыва

Слушай, когда мы живем в такое время, когда между мужчиной и женщиной иногда уже нет разницы, какая разница между образом и метафорой? Все идет, понимаешь, по очень хрупкому пути. Только наше чувство подсказывает, это в лоб или не в лоб? А единственный способ узнать это – встать на место зрителя. Осмелиться встать на место зрителя своего произведения. Собственно, что делает художник, отходя от картины? Он должен в этот момент не просто смотреть, как желтое с синим он соединил, а он должен представить, как это будет смотреться рядом с Браком, Пикассо, Модильяни… «Да вроде ничего»… – и пошел вперед опять, понимаешь? Вот это оптика и есть. Чтобы видеть истину, нужно все время менять оптику… Бинокль – так-так, так-так… Ты будешь задаваться вопросом, с кем рядом ты будешь висеть. Не с сокурсниками же, а с музейными художниками. С кем? И чего там не хватает у тебя, чтобы висеть рядом с ними и не сгореть со стыда? Чтобы веревка от стыда не оборвалась, понимаешь? Чего там не хватает? Что у него более серьезно, чем у тебя?.. Это школа, это школа, которую можно проходить и без учителей. Важны критерии…

Вот я сейчас ставлю «Бориса Годунова». Там есть сцена, когда он говорит последний монолог свой, как нужно царствовать. Говорит своему сыну… Гениальная сцена просто: он умирает и говорит десять правил, как нужно управлять государством. Открывает собственно секрет, секрет, выстраданный мучительными годами на троне. Говорит семилетнему мальчику, который не понимает, конечно, того, что слышит, но сказать больше некому… Все остальные – холуи и мерзавцы… Эта сцена, как я ее решаю, состоит в том, что он Богу, который все время торопит, говорит: «Сейчас, подожди минуточку, сейчас я к тебе иду, но мне нужно…» Это на стихи ложится удивительно, просто я их не помню сейчас… Мне сын «дороже душевного спасения», понимаешь? И сыну: «Я сейчас умираю, я тебе скажу, как править государством…» И тут же: «Но он же молодой парень, как же он может что-то понять… Ты же поможешь ему?» – говорит он Богу. Дальше он делает так. Десять заповедей, там подсчет идет на пальцах рук этого мальчика, чтобы тот лучше запомнил – как считалочка… Этот мальчик сидит, семилетний мальчик… Отец говорит: «Значит, так. Среди бояр выбери самого главного, хоть Шуйского, военным дай Басманова, презри боярский ропот, казни отмени… на время… тебя благословят, а потом ты зажмешь… К иностранцам будь ласков…» И так он дает десять заповедей. Зажал одну руку – запомнил? Вторую руку взял, посчитал… Он успел ему дать ключ, как управлять государством. После чего оборачивается куда-то вверх: «Ну все, я готов…» Успел! Десять позиций – ключ. Он ключ ему дал, вот что. Это не просто монолог – он ему дает ключ, причем в момент, когда умирает. Понимаешь? Ключ. Это – ключ. Все, можно самому работать. На самом деле все остальное – это просто… Как я буду показывать сюда – все ясно (показывает на стену, где висит шкала). На самом деле это же вы сказали, я только записал – теперь все так и надо делать. Вы же хотите, чтобы это было так? (Хлопок.) Удар? Чтобы человек остановился? Да? Просто остановился для начала в своем беге? Тогда это – первое. Потом хотите, чтобы остановившийся человек не разочаровался в том, что он остановился? И не сказал бы «Фу, какая чушь!» и не пошел дальше, правда? А оставшись, получил вторые, третьи и четвертые смыслы? Да? Вот вам второе, третье и четвертое. И конечно, хотите, чтобы после этого наступил момент тишины и прозрения, собственно, то, ради чего все и делается, да? И чтобы это… это ваше изделие… было гармонично? И индивидуально? Чтобы ваши отпечаточки пальцев там остались?.. Вы хотите, чтобы человек, который остановился, подумал: «Господи, это же про меня…» Вы хотите, чтобы это было волшебно и ново и человек сказал бы: «Я не знаю, как это сделано, господи, я не знаю, как это сделано…» Вот вам пятое, шестое и седьмое. Вот и все. Вот на самом деле и все. Семь пунктов. Даже меньше, чем у Годунова… Я не помню, что ты у меня спросила?..

А метафора – это просто составная часть образа. Образ – это формула. Она очень простая: Е = mc2. Чего проще, ее легко запомнить. Но на этом мир стоит. А метафора – это составная часть образа. Метафорическое мышление – это когда вы смотрите на человека и видите: вот это у тебя пучок такой, на что-то это похоже… У меня сразу должно работать, я не могу смотреть на что-то, не думая, на что это похоже, с чем это сравнивать, потому что это поиски рифмы в жизни. Просто рифмы. Поэзия может быть хорошая, плохая, но она должна быть рифмованная. Мы сейчас исключаем белые стихи, да? Но она должна быть рифмованная. Художник должен научиться искать рифмы. Они скрепляют жизнь, не дают ей развалиться…

Желтое такси похоже на лимон. Правда, это неправильно, строго говоря, потому что такси, оно не похоже на лимон. Желтое такси другого цвета, это кадмий желтый средний, а не лимонный желтый, другой цвет, понимаешь? Но вообще, если сделать допуск, представь себе стихотворную строчку: «и она села в такси, похожее на лимон». Значит, он остался, она села, а у него остался вкус этого лимона. Ну, можешь себе представить это расставание? Вот тебе и метафора. Ты ищешь рифмы, поиски рифмы в жизни. Поиски аналогов… Это похоже на это, а это похоже на то, когда я смотрю на это, я думаю про то… Вы как бы сшиваете расползающуюся жизнь. Она без вас расползется, превратится в хлам. Это то, чем вы должны заниматься в тех вещах, которые я вам сейчас даю. Зачем вам родственники очечника? Я совершенно случайно нашел у себя десять старых очечников, не выкидывал почему-то… Затем, что вы смотрите на случайный, старый, потрепанный очечник, достойный помойки, и ищете ему рифму… То есть встраиваете его в мир, продлеваете ему жизнь, вынимаете из небытия. Мне неважно, кто этот очечник сделал, мне не прямые родственники нужны… Жизнь продлевается не родственниками, а образами… Вот когда ты, Валя, стала сдирать с него кожу под звук голоса Арсения Тарковского, читающего свои стихи, а очечник под черной оболочкой оказался такого беззащитного, серебристого цвета, вот тогда ты сделала его предметом, необходимым для понимания жизни, сделала его предметом искусства, то есть выполнила свою задачу. Или когда ты принесла, скажем, «родителей» вот этой золотой улитки, маленького сувенира, который я купил когда-то в Таиланде за три копейки. Она валялась, бедная, где-то за книгами, и «отец» ее оказался… Фараон! Вот это – метафора! Хотя Фараон же не родил улитку? Окстись! Но он ее отец, потому что золото рождает золото… И это более важно. Золото к золоту, понимаешь? Бедная родственница через века… Такси, увозящее ее от него, цвета лимона…

Знаешь, вот Саша Дыхне потрясающую историю сделала несколько лет назад. Здесь, на Поварской. Просто убийственную. Мы тоже поэзией занимались. У нее был Бродский, надо было выразить Бродского. Через образ. Мне говорят: «Вот сейчас, через две минуты надо спуститься вниз…» Ну мамочки… Сейчас спускаться… С шестого этажа… Спустился. Был вечер, стоит машина, и она рядом, Саша Дыхне. Она открывает дверь, говорит: «Садитесь». Я говорю: «Ты уверена?» – «Да, да». Я говорю: «Ну пока». Сел. Он поехал, я его не знаю. Это была одна из таких, загадочных историй… Вечер, огни, я куда-то еду, не знаю куда. Я только что простился с Сашей Дыхне. Я думаю: «Бродский… Интересно… Это вот прощание и езда в никуда…» Я его спрашиваю: «А вы не знаете, что должно дальше происходить?» Он говорит: «Я не знаю, там что-то около вас лежит». Я нащупал рядом что-то в газете, какой-то сверток, начал разворачивать – бутерброд с сыром, причем такой, из моего детства, это когда сыр к сыру, вот так плотно, как будто его в портфеле несли, такой школьный завтрак какой-то. Я съел бутерброд с сыром в машине. Огни… По-моему, даже дождь пошел… Он сделал круг по городу и вернулся к противоположному концу дома. Она меня там ждала… Знаешь, я вылез и со слезами к ней кинулся, говорю: «Саша, ты меня просто… размазала… Просто замечательно!» Бродский. Образ. Потому что понимаешь, что Бродский – это расставание и в неведомое… С женщиной – в город, со страной – на самолете… Вообще Бродский из многих частей состоит, но одна из основных его частей – это расставание и смирение перед неведомым. Это же известная его фраза, когда он приехал туда, он ходил по улицам и говорил: «Джозеф, только без этой моветошки, где моя Родина, что я потерял…» Но он-таки потерял… И в чужой стране. Вот что такое метафора. То, что я о такси рассказал, – это не метафора, потому что это сложносочиненная формула, это какая-то формула, состоящая… Она длительная еще, она театрально-длительная, и она работает как образ. Там ни одного слова про Бродского не было. Вообще. Ничего. Там не было Бродского, а было чувство Бродского. Потому что это один из немногих поэтов, который всю свою поэзию положил на расставание… Понимаешь, да?

Вот у Ани Гребенниковой был Пушкин. Вот этот стол, представьте себе скатерть до пола. Она говорит: «Дмитрий Анатольевич, надо залезть туда, под стол». И я полез. Маруся, я охренел: она напичкала туда еловых веток свежих, и там так пахло… И я залез туда, в темноту, и пахнет, и колется, все в ветках… Я оказался в лесу, в елках… Пушкин! Во-первых, под столом что-то детское, а во-вторых, пахнет Новым годом, праздником. Пушкин как праздник. Такой, знаешь, удар, укол… А второе, третье, четвертое – с Пушкиным она обошлась как Марина Цветаева: ба-бах, ба-бах, полезай под стол и увидишь Пушкина! Увидел! Кроме того, детские анекдоты матерные, первые мои, про Пушкина под столом тоже сюда пришлись… И вообще, то, что под столом, – это что-то детское. Пушкин как ребенок, я не знаю, ну прелесть… Точность и краткость этого. И все? Все тома Пушкина вот в этом? Залезай под стол и увидишь Пушкина? В этом какая-то провокация есть… Пушкин как провокация? – Бумс, я получил!

Или она, скажем, сделала еще «Каштанку» Чехова. По черной лестнице нужно было спуститься. Мы спускаемся, там на какой-то площадке между этажами стоит стул и еще стул, и на втором стуле стоит что-то накрытое одеялом. Вот нужно сесть, открыть одеяло, я открыл: там кастрюлька, нужно открыть крышку – и это вареная картошка в мундире. «Каштанка»! Так просто! Во-первых, это пахнет картошкой, то есть собакой. Это такой запах, собачий запах. Такой яркий, такой домашний запах, как пахнет мокрая собака… Потом кожура этой картошки, она абсолютно… ну она коричневая, не знаю, как такса… Это очень похоже было. Во-вторых, бездонность этих мыслей, которые наскочили, в-третьих, бездомность на черной лестнице… Где-то стоит какой-то неприютный стул с теплейшей, вкуснейшей картошкой. Это про Каштанку. Оба никому не нужны. Образ? Образ.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Шкала – это список из семи пунктов, согласованный и выверенный нами, сборник критериев, по которым не только можно отличить плохое от хорошего, почти хорошее от настоящего хорошего, но и понять, где ошибка или недостача в том, на что ты смотришь. Шкала – это профессиональный инструмент для понимания того, что ты делаешь, для понимания того, где ты находишься, делая что-то. Как компас.

Вот эти пункты:

1. Удар. Первый удар, который заставляет идущего или бегущего человека остановиться. Иначе он может просто не заметить тебя, спеша по своим делам.

2. Второй удар. Или разработка первого. Он для того, чтобы человек удивленно поднял брови, подумав: «Хм… Что-то в этом есть», а не сказал бы: «Черт, какая ерунда, побегу дальше!»

3. Еще один удар, он более тонкий. Гармония частей целого заставляет человека не разочароваться в том, что он остановился, потратив уже столько времени, а позвать жену: «Мань, смотри, что тут!..»

4. Новое. Человек начинает сравнивать то, что он видит, с виденным раньше, пытается найти полочку, куда он мог бы положить свое впечатление. Пытается найти и не может, понимает, что такой полочки нет, надо создавать новую полочку, потому что перед ним НОВОЕ.

5. Это НОВОЕ пробирается внутрь человека, становясь его личным. Это возможно только при том, что в произведении присутствуют отпечатки пальцев рук, его создавших, отпечатки его души.

6 и 7. Божественная тишина. Она возникает после прохождения всех пяти предыдущих ступеней, объединяет их и является целью. Прошлое объединяется с настоящим, мерещится будущее, мир становится цельным.

Два пункта отданы этому из уважения.