Где-то поблизости бродит и разгадка удивительной приверженности Тарковского властно-вульгарной (по мнению большинства наблюдателей) Ларисе Павловне, которая была для него не романтической подругой, конечно, но замещением матери в каком-то древне-языческом, архаическом смысле этого слова, идущем от образа так называемых Великих Матерей. Клише интеллигентно-одухотворенной подруги гениального художника менее всего для нее подходило. Сам Тарковский с восхищением называл ее «львицей», имея в виду ту спонтанную страсть и силу, с какими она неизменно защищала его и своих детей.

Более того, сверхрожденность, обретая черты пресловутой пассионарности и всё возрастающей социальной активности/агрессивности (часто рядящейся в личину «мобильности» и «активной жизненной позиции»), выносит человеческий материал, в том числе квазидушевный, на самые верхние уровни поверхности, где ни о какой экзистенциальной потаенности уже даже и помыслить невозможно, ибо любая содержательно-потаенная вещь мгновенно превращается здесь в материал для крика и гвалта, в том числе художественно-эстетического. Нормально-потаённый человек в современном социуме мгновенно объявляется аутистом, и ему дружно назначаются курсы излечения.

Жизнь можно «читать» как эстетический спектакль, а можно – как религиозную мистерию. И формально-внешне это будет выглядеть чем-то похожим. Вспомним навязанную Шекспиром максиму «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры» и прямо противоположное убеждение средневековых японцев, сказавших посредством театра Но, что жизнь есть мистерия, где человек (и актер-профессионал) призван к возвратному творчеству «сакрального круга».

«Чем больше мы узнаем, тем меньше знаем. Знание – вульгарно, незнание – благородно…» – любимые его дневниковые тезы.

В литературном сценарии фильма о сне: «…И теперь, когда мне снятся бревенчатые стены, потемневшие от времени, и белые наличники, и полуоткрытая дверь с крыльца в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость возвращения на родину омрачается ожиданием пробуждения. Но когда я подхожу к крыльцу по шуршащей под ногами листве, чувство реальной тоски по возвращению побеждает, и пробуждение всегда печально и неожиданно…»

Употребляю здесь это слово в исходном его значении: виртуальное – то, что может проявиться при определенных условиях.

Скажем, В. Подорога определяет ризосферу как «такую область жизненного процесса растений, благодаря которой формируется особая экологическая система, существование и постоянное воспроизводство которой зависит от многочисленных факторов, причем ни один из них не может быть принят за «основной», доминирующий над Другими». (Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 79). При таком понимании общение влюбленных – яркий пример живой ризомы, где осуществляет себя устремленность к «сплетенности корней» в их виртуальной утайности. При активной любовной фазе количество растущих «частичных объектов», общих для любящих и являющихся «собственностью» лишь этой влюбленной пары, может быть весьма значительным. «Ризомность» взаимоотношений Горчакова и Доменико тоже очевидна: корнесфера Горчакова почувствовала свое сродство с корневой экосистемой итальянского сталкера.

И дело не только в том, что в России того (а нынешнего и подавно) времени абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые Тарковский действительно хотел бы снимать.

Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души. Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая, а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно достойной (этико-космичной) формой художественного поступка ему представлялось преодоление в себе «плоти», т. е. чувственно-эстетического начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной. Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь – это постоянная борьба с дьяволом».

Любопытно, что устремленность Тарковского к неспешно-медитативно-»сновиденному» созерцанию крупного плана вещей и человека перекликается с почти аналогичными мечтами Ингмара Бергмана. Вспомнив историю об одном сумасшедшем жонглере мячами, который надеялся заставить один из мячей застыть в воздухе хотя бы на долю секунды, 79-летний Бергман пишет: «Всю свою сознательную творческую жизнь я был твердо убежден, что способен снять полнометражный фильм, который в основном состоял бы из одного-единственного крупного плана. <…> Теперь я неутомимо пишу эту повесть, имеющую оптимистическое рабочее название «Партитура для одного средства изображения». Марианн рассказывает о каком-то событии (в ее жизни или в моей, неважно), а я представляю себе, что конечный результат будет состоять из крупного плана Марианн. Я не собираюсь становиться догматиком, в этом мое преимущество перед моим другом-жонглером. Иногда в кадре появляется дочь Марианн, Исабель, которая пересказывает свои сны и фантазии. В хорошо спланированных игровых сценах слово предоставляется и Маркусу, и Давиду. Некоторые эпизоды возникают на заднем плане, где они оккупируют практически весь кадр, за исключением лица Марианн – оно присутствует постоянно. Главное, стало быть, не рабское исполнение замысла, а невиданная возможность создать у наблюдателя-зрителя иллюзию того, что он непрерывно, в течение нескольких часов находится лицом к лицу с женщиной, которую здесь зовут Марианн, но у которой на самом деле было какое-то другое имя. Для меня крупный план, беспрерывный крупный план (человеческое лицо вплотную к моему лицу) – самое примечательное изобретение кинематографа. Ни одно другое искусство этого не умеет, не умело, не будет уметь – и так далее, и так далее».

Высказывание, достойное включения в антологию дзэн.

jouissance – художественное наслаждение (фр.).

С. Жижек. Вещь из внутреннего пространства // Художественный журнал, М., 2000. № 3.

Перевод К. Мамаева.

Конец ознакомительного фрагмента

Купить и скачать всю книгу

<1 2 3 4

На страницу:

Перейти

4 из 4