Неизвестность искусства

К 1895 году относится заметный по размерам «Автопортрет» Руо в шляпе, первоначально сделанный углем и потом перенесенный на холст. Почти сливающийся с фоном черный цвет костюма оттеняет бледное, экзальтированное лицо художника. Не отступая от характерных приемов Рембрандта, его талантливый последователь из Парижа создает тонкую вибрацию серебристых тонов. Такой акцент участвует в том, чтобы сообщить возникающей в образе юноши теме фанатичной непреклонности своеобразное благородство. Как и в картине «Христос среди учеников», он демонстрирует умение, сохраняя безусловную приверженность своему предшественнику, буквально несколькими штрихами обнаружить что-то неповторимо свое. В середине 90-х годов XIX века картина Руо оказалась в орбите внимания художников и критиков. Кроме изысканной вариативности световых контрастов, о которой уже говорилось, а также тонкой увязке камерности и монументальности, она воздействовала собственным прочтением популярной в рубежные годы темы молодости, убедительно соединенной с присущей Рембрандту мистической таинственностью. Во времена, когда в художественном мировидении христианство уступало языческим культам или мирилось с ними, когда модно стало бравировать атеизмом, Руо был среди тех, для кого религиозный сюжет имел фундаментальное значение в течение веков и был наделен отраженным в христианском учении нравственным смыслом. Вера художника не была ни слепой, ни догматической. Потребность в новых открытиях соединялась у него с живой естественностью религиозного чувства, а настойчивое приобщение к традициям искусства с мыслью о человеке.

Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное – это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства»[30]. Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты – плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.

Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).

Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо – Сиссо[31] отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль[32] в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.

Оценивая выставку в Салоне «Общества французских художников», хроникеры были готовы хвалить религиозные картины, но умеренные по колориту и эмоциональному тону. Особенно часто превозносили работу Жан-Жака Энера «Хртистос в Саванне» Вместе с тем отдельные критики считали, что картина «Мертвый Христос» Руо «наиболее современная» и «имеет редкий аромат», который фиксируется в нашей памяти». В итоге ее автор получил «похвальную грамоту» (пенсионерская поездка). Гюстав Моро с радостью поздравил своего ученика: «Я надеюсь видеть Вас в один из последних вечеров, так как я очень хотел поделиться с Вами моим глубоким удовлетворением тем, что Вы смогли получить от Салона награду (какой-бы минимальной она ни была) без малейшей рекомендации. Это очень прекрасно! Мне не нужно говорить Вам, что я рассматриваю эту награду как наименьшую, чем вы заслуживаете, так как ваша картина для меня была единственной из лучших работ Салона»[33]. Документально неизвестно, как отреагировал на эту похвалу молодой Руо. Что же касается Моро, зная его требовательность к работам учеников и одновременно ясное восприятие масштабов искусства, можно быть уверенным, что это была не просто лирическая взволнованность. Любовное отношение к Руо мэтра французского искусства тем более примечательно, что аскетическая гамма «Мертвого Христа» не имела аналогий в его собственной живописи.

Так что, хотя конкурирующее с темным пространством картины «спрессованность» сцены оплакивания вызывала неприятие отдельных критиков как «архаичная», а сопровождающая ее световые эффекты, по их мнению, свидетельствовали о чрезмерной зависимости от Рембрандта, этот выдерживающий сопоставление с мистической бесконечностью черного фона и напоминающий скульптуру символический сплав по-настоящему современен.

Творчество молодого Жоржа Руо – одна из интересных альтернатив искусства около 900-х. Он не стал вторить тем, кто на рубеже веков шел под знаменем художественных новаций. Отказался связывать свое движение с ведущими течениями французской живописи, сделал одну из известных мировых традиций стартовой площадкой самостоятельного эксперимента. Нашел средства обновить нравственную концепцию религиозной многофигурной картины. Во всем этом, как и в вызывающем фатализме черных тонов, открылись немалые ценности, перешагнувшие свое время. Ход «вопреки» возымел свое достоинство, а не кончивший по совету Моро Парижскую Академию студент не затерялся в пестром коловращении рубежного Парижа.

Романтизм и модерн в художественной интеграции

Впервые опубликовано: Романтизм и модерн в художественной интеграции // Современная Европа. 2004. № 4. С. 94–103.

Сложилась привычка связывать европейскую интеграцию прежде всего с историческими событиями, религиозным консерватизмом или общественным динамизмом, политическими и экономическими акциями одного или группы государств. В художественной сфере кроме этих непосредственно или опосредованно влияющих исторических факторов действует, как правило, несколько иная взаимосвязь. Например, никто не будет отрицать перемен в европейской культуре, возникших в результате наполеоновских войн, изменивших культурный пейзаж континента. Европа эпохи романтизма обретала себя на фоне походных схваток, в героическом ореоле готовой к жертвенному подвигу личности. В видовом аспекте континент представал как цепь сменяющих друг друга пейзажей – от горной Швейцарии до Средиземного моря. Во многом именно благодаря изобразительному искусству мир узнал в то время, как выглядят Шотландия и Испания, Швейцария и Польша. Парижские салоны 20-х годов XIX века были заполнены видами этих стран, что более всего проявилось в живописи и гравюре. Для не признающей других альтернатив классицистской Европы, с её однозначной географической, исторической, эстетической ориентацией, спрессованной в культе античности, такое изменение оптики было новым открытием европейского пространства, его природы, городов, людей, новым осознанием национально неповторимой множественности.

Естественно, изменить сложившимся догматам соглашались не все.

Классицисты не хотели признать не скованное правилами искусство. Давало себя знать и другое – нежелание отказаться от доминанты далёкого прошлого как основной темы живописи. Освобождение от неоспоримых образцов – Рима и Афин – многое меняло в представлении о самом европейском континенте. Он мыслился теперь не отзвуком чего-то прежде великого, а как самостоятельная ценность, на глазах переживающая перемены. Романтики, как известно, также не были равнодушны к истории, правда более всего к иному её периоду – Средневековью. И всё же более всего они были захвачены возникающими на их глазах жизненными встрясками. Увидеть бурлящий европейский мир сквозь собственную оптику, самому вникнуть в происходящие события или даже принять в них участие, открыть для себя Италию, Грецию, Испанию не только как кладезь сокровищ прошлого, но и как его прорастание в новое время, ощутить импульсивность их современной жизни и её национальный колорит означало узнать и полюбить вековой и заново открываемый континент во всеохватности его очертаний.

Именно в эпоху романтизма впервые с такой силой вспыхнула страсть к путешествиям как способу индивидуального познания европейского ареала. В них он представал не чётко разграниченным, а взаимосвязанным, многоликим, неисчерпаемым в богатстве природы, обычаев, человеческих характеров, в большой мере соединённым разнонаправленными человеческими потоками, единством или противоборством идей, возникающей вдруг, но не случайно общностью настроений. Интегративность европейского романтизма оказалась чем-то колоссально расширяющим границы представлений о той части земли, которая, согласно распространённым тогда взглядам, была средоточием планетарной жизни.

Центр тяжести в пору романтизма переносился с обращённого внутрь себя человеческого существа на его взрывное устремление во внешний мир. Не стоит фатально противопоставлять сосредоточенность философской мысли и динамическую активность человеческой индивидуальности или, как это было в наполеоновские времена и в годы потрясших всю Европу восстаний, движение больших человеческих масс. Идеи французских энциклопедистов, как известно, дали импульс многим политическим скрещениям, по-новому поставили вопрос о роли человеческой личности, о сопряжении и конфликте человека и природы, всколыхнув и побудив к действию последующие поколения. И всё же, когда байроновский Чайльд Гарольд, вторя морским ветрам и сопротивляясь им, обогнул почти всю Европу, это сделало её в глазах многих одновременно увлекательно новой и неожиданно целостной. В сценографии наполеоновского и посленаполеоновского мира, прежде всего в просвещённых кругах, но не только в них, в разной мере и масштабе возникло чувство приобщённости к европейской политике, географии, европейской событийности и многоликости.

Когда речь идёт о культуре и искусстве первых десятилетий XIX века, акцент обычно делается на романтическом экзотизме, безумной влюблённости романтиков в дальние страны. Такие разные явления, как наполеоновская экспедиция в Египет, вызвавшая отклик не только в литературе, но и в архитектуре, костюме, убранстве интерьера; путешествия художников на Восток, одним из творческих результатов которых стали марокканские полотна Делакруа, – хрестоматийные примеры. Но как забыть о стендалевской Италии, её чувствовании, обычаях, колорите городов и пейзажей, о поразительном образе испанской жизни, который возникает в новеллах Мериме? Как исключить из культурного кругозора европейцев шотландские замки и кладбища, составлявшие излюбленные сюжеты альбомов, популярных во многих странах континента? Иногда в прямой связи с политическими реалиями, иногда в решительной оппозиции к ним искусство и литература первой трети XIX века формировали не только свои полюса национального притяжения, но и такие общности, которые подчас оказывались верстовыми столбами европейского порядка. Многое подтверждает, что основным полем художественных открытий романтиков была не азиатская и африканская экзотика, а Европа, её современность и история, ценности её национальной жизни и соединяющий жителей разных стран мыслительный и нравственный опыт. Сыграли свою роль определённо и активно заявившая о себе в литературе и искусстве романтическая атмосфера и проникавшая в более широкий общественный круг под её влиянием мода на романтические сюжеты, пейзажный и костюмированный антураж.

Историки изобразительного искусства подчёркивают различия между зачинателями романтического движения и не лишёнными таланта, но ставящими перед собой достаточно ограниченные задачи художниками. Нередко встречающаяся в научной литературе параллель между творчеством Т. Жерико и Э. Делакруа и живописью представителя другой ветви романтизма – Ораса Верне, художника, способного захватить своей элегантностью и динамикой, но чуждого подлинного драматизма, размышлений о человеческой жизни и судьбе, – помогает почувствовать многообразие романтизма в европейском масштабе. Жерико и Делакруа буквально потрясли европейский художественный круг. Их дерзновенные образы ошеломлённого видением смерти гусара, бросающего остекленевший взгляд на поле сражения, плота с фигурами отверженных, обретающих свою долю в бунтарстве морской стихии, полной решимости шеренги борцов, рядом с которыми возникает фигура Свободы, изменили представление об отношениях человека и мира, о судьбе и борьбе с ней мятежной личности и мятежного множества. Иные картины создавал Орас Верне. Он изображал сражения и погони, изысканно костюмированных всадников, но при этом фиксировал событийный момент, некое условное эмоциональное переживание. «Верне возглавлял целую толпу художников романтической эпохи, подхватывающих самые передовые политические веяния и тем не менее безнадёжно далёких от подлинной революционности. Ари Шеффер пишет на те же самые сюжеты, что и Жерико или Делакруа… но в каждой из этих картин он остаётся трубадуром сентиментального мещанства, тогда как оба его великих конкурента поднимаются в тех же темах до подлинной революционности по смелости их осмысления, до настоящей эстетической революции по глубине их воплощения. С другой стороны, самые далёкие от современности сюжеты не мешают Делакруа превращать свои картины в документы эпохи, полные её живого ощущения», – пишет известный исследователь романтизма Елена Кожина[34]. Последователи во Франции и в других странах были и у Жерико, Делакруа, и у Ораса Верне. И не всегда это шло от тех звучаний, которые утвердились при жизни этих мастеров или в хронологически близкое нам время. Польский живописец П. Михаловский с достоинством поддерживал культ Жерико. А в искусстве В. Верещагина английские и французские критики находили отзвуки приёмов и настроений Ораса Верне. В последние годы всё сильнее звучит имя Поля Делароша, чьё творчество своеобразно соединило в себе динамику душевных движений и черты салонности, монументализм и утончённый эстетизм, оказало влияние на широкий круг художников разных стран, на какое-то время превратившись в осязаемую примету европеизма. Романтизм заявил о себе как об искусстве ищущем, многоликом, стимулируя идущие в том же направлении превращения в европейской художественной культуре.

Разные слои европейской интеллигенции присваивали себе далеко не один и тот же характер и результат художественного искательства; европеизм, европейские общности утверждались на разном уровне. Не стоит – и это относится не только к эпохе романтизма – воспринимать такого рода различия только как отношения подлинности и суррогата, как это делалось в нашем искусствознании совсем недавно. Хотя, конечно, не может быть индифферентности в оценке того, что задаёт тон, и того, что получает хождение, соотношения между модой и судьбоносными для искусства открытиями. Далеко не безразлично – и это касается не только культуры, – какие концепции первенствовали в общеевропейском устремлении в первой трети XIX века, какой масштаб фигур и творческих проблем в нём преобладает. Нельзя всё сводить только к моде, к характеру отклика и мере распространённости у различных категорий зрителей и читателей, как это делается некоторыми современными исследователями романтизма. Связанная с модой укоренённость обычно идёт вслед за ошеломляющими открытиями. Но подчас именно они продвигали представления о путях и перспективах европейской культуры. Именно таковы были открытия Дж. Байрона, Э. Делакруа, Ф. Шопена.

Одним из стимулов романтического искусства стала революционная волна 1848 года, именуемая в научной литературе «весной народов». Революционные взрывы и брожения, получавшие отзвук в художественной культуре или отчасти подготовленные происходящими в ней процессами, знаменовали собой альтернативные существующему европейскому порядку новые отношения наций, государств, людей. Как известно, многие из них оказались утопичны. Но сам масштаб этих стремлений, появившееся ощущение европейской общности сыграли свою историческую роль в судьбе интегративной идеи. Художники, поэты, музыканты хотели участвовать в созидании Европы в её национальной неповторимости, а не Европы, где одни нации были подчинены другим, Европы, обращённой к разным слоям населения, а не Европы верхов.

Направленность самого искусства, независимо от сегодняшних оценок, была синхронной или асинхронной ритму и смыслу перемен на европейской арене. Не случайно не Германия, с возникшими ещё в начале XIX века поразительными созерцательно-мистическими пейзажами Каспара Давида Фридриха, которые мы сейчас относим к высоким достижениям живописи, а Франция, уже упомянутые Жерико и Делакруа, нашедшие свой ответ настроениям и событийным кульминациям на континенте в первые десятилетия века, становились законодателями романтизма в европейской живописи. Впрочем, определённый романтизм присущ произведениям, создававшимся членами немецкой художественной колонии в Риме, прозванными впоследствии назарейцами. Их духовная самоценность, при определённой изолированности творческого опыта от магистральных путей развития европейского изобразительного искусства, позднее также оказалась востребованной.

Размышляя о путях европейской интеграции в культуре, искусстве, обществе, нельзя обойти стороной рождение романтического пейзажа и портрета в Англии ещё в конце XVIII века. Как известно, эта островная страна хронологически первенствовала в таких явлениях европейского искусства XIX века, как романтизм и символизм, но ещё предстоит понять, какую роль играли особенности национального менталитета и географического положения страны в её художественной эволюции. Моменты самоизоляции и предугадывания объединительной европейской идеи соотносились сложно.

Совсем недавно всё в нашей науке, в том числе искусствознании, делилось на прогрессивное и реакционное, приоритет отдавался лишь определённым тенденциям, тогда как другие подвергались уничтожающей критике. Не раз анализ общеевропейских устремлений противопоставлялся своеобразию искусства какой-то одной страны. Однако реальное соотношение этих величин оказывалось явно сложнее. Что касается Англии, её художественной культуры второй половины XIX и начала XX века, то в предугадывании европейской общности акцент на духовном проявлении личности встречался с поисками социального единения масс. Имена Уильяма Морриса и Данте Габриэля Россетти, в разных аспектах прикоснувшихся к движению эстетизма, но в целом исповедовавших весьма различные принципы в освещении жизни и понимании проблем общества, говорят о многом. Возрождение традиции средневековой ремесленной артели, ставшее мечтой Морриса, решительно отличалось от проповеди духовного индивидуализма и универсального значения красоты, которое отвечало характеру образов Россетти. В общественно-политическом плане моррисовский социализм, естественно, означал нечто иное, чем далёкий от всякой социальности идеал Россетти. Со временем, однако, взгляды и творческая практика Морриса стали одним из притягательных элементов для художников и общественных кругов разных европейских стран, а идеалы и духовная порывистость Россетти оказались важной предпосылкой интегративных процессов в европейской художественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

* * *

После вдохновляющих всплесков не всегда столь динамично и зримо для культурной аудитории шло осознание европейской идентичности в искусстве и литературе XIX века, нередко перебиваясь сосредоточенностью на внутренних сцеплениях в границах какой-то одной страны. Подчас нужно было время, чтобы действительно оригинальные искания получили статус континентальных. Так произошло с движением английских прерафаэлитов. Начав свой поиск в середине XIX века, которую многие историки искусства считают периодом безвременья, они пробили заметную брешь в инерционном слое академизма. Суть, однако, не только в самом этом противостоянии, хотя оно стало ещё одним свидетельством исторического динамизма английской культуры на фоне происходящих в Европе процессов. Взрыв интереса к открытиям прерафаэлитов произошёл к концу XIX века, в 90-е годы, и в этом качестве стал активным элементом интеграционных устремлений. Даже Россия, с её собственными устремлениями духовности, воплощёнными в произведениях В. Борисова-Мусатова, В. Серова, И. Левитана, даже лидер немецкой школы на рубеже XIX–XX веков Франц Штук не избежали вначале объятий прерафаэлитской духовной утончённости и стилизма.

О том, что речь идёт не о случайностях художественного развития, а об интегративных процессах европейского масштаба, свидетельствуют и другие примеры. Иногда одна работа, одно произведение оказывает столь мощное влияние на творческое развитие сразу нескольких стран, что заставляет художников, а вместе с ними и любителей искусства, чувствовать свою европейскую общность. Так, например, колоссальный, поистине общеевропейский успех имела картина австрийского художника Ганса Макарта «Въезд Карла V в Антверпен». Суть её отнюдь не ограничивалась изображаемым сюжетом, который в эту пору мало на кого мог произвести впечатление. Как заметил известный немецкий искусствовед Вернер Хоффман, тут была такая театрализация, такое многоплановое взаимодействие искусства и жизни, поэзии и реальности, такая свобода в представлении костюмированного антуража и обнажённых тел, которые удивительно отвечали тогда умонастроениям европейской публики. Картина была предназначена для Всемирной выставки в Париже, но предварительно экспонировалась в специальном помещении в Вене (1873). Она поражала своим монументальным размахом, огромным количеством портретов и обнажённых женских фигур, писанных с натуры с представительниц высшего венского круга. Большинство зрителей было вдохновлено живой прелестью этого карнавала. Соединение искусства и жизни, как известно, было одной из самых волнующих проблем второй половины XIX века. (Впоследствии она в иных и порой острых поворотах решалась в XX веке.) Все – и реалист Г. Курбе, и импрессионисты из круга О. Ренуара и Клода Моне, и исторический живописец Василий Суриков, и уже упомянутые нами прерафаэлиты – каждый по-своему бились над решением этой задачи. Ганс Макарт, с присущим ему размахом и декоративной одарённостью, дал своей картиной немалый толчок этим исканиям в германоязычном регионе.

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.