100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

44

Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 1: Стихотворения, переводы. С. 127–128.

45

Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 313.

46

Там же. С. 314.

47

Там же. С. 315.

48

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88. Более подробно о понимании Хармсом Малевича см.: Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 3–70.

49

Бидия Дандарович Дандарон (1914–1974) – составитель тибетско-русского словаря, философ-буддолог и духовный учитель, неоднократно подвергался репрессиям и скончался в заключении.

50

2018. Впервые опубликовано: Эхо экспрессионизма: Каталог выставки. ГРМ: Palace Editions, 2019.

51

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство. (Искусство и революция). М., 2018. С. 84.

52

Терехина В. Н. Русская культура и экспрессионизм: Предисловие // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост., вступ. ст. В. Н. Терехиной. Коммент. В. Н. Терехиной и А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ, 2005 (http://imli.ru/index.php/nauka/materialy-sotrudnikov/1629-Russkaya-kultura-i-ekspressionizm).

53

Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи / Пер. Б. Казанского. Пг., 1923. С. 35–41.

54

Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. С. 46.

55

2016. Статья впервые опубликована по-французски: L’ Art Non-Conformiste a Leningrad // Kollektsia! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950–2000. Paris: Centre Pompidou. Editions Xavier Barral, 2017. P. 257–261.

56

Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.

57

Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1997. С. 28, 24.

58

Отец – преподаватель истории, опасной науки, через несколько лет сгинет в лагерях, и мать даст сыну фамилию отчима, который будет репрессирован уже после войны, в 1950‐м, по Ленинградскому делу, за что его пасынка немедленно начнут исключать из учебных заведений города.

59

Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда»: Из записных книжек. СПб., 2010. С. 761.

60

Арефьев А. Нас пачкает не то, что входит в уста, но то, что исходит из них // Ленинградский андеграунд. Начало / Сост. О. Л. Штоф. Л., 1990. С. 28–29.

61

Первый в 1936–1937‐м ударил по Д. Д. Шостаковичу и лучшим живописцам Ленинграда В. М. Конашевичу, В. В. Лебедеву, Ю. А. Васнецову и Д. И. Митрохину, которые в советской печати получили кличку «художники-пачкуны».

62

Цит. по: Гуревич Л. 50‐е годы // Арефьевский круг / Сост. Л. Гуревич. СПб., 2002. С. 16–17. Мандельштама с Арефьевым познакомил Вахтанг Кекелидзе, который учился в СХШ вместе с Громовым; Кекелидзе также свел с арефьевцами и Васми – своего одноклассника по средней общеобразовательной школе.

63

К продаже своих произведений участники ОНЖ относились по-разному: при случае продавали, но чаще отдавали так. Васми строго не продавал, а отдавал друзьям «повисеть лет на двадцать» (Арефьевский круг. С. 145). Один Арефьев в 1970‐е стал активным участником московского «дип-арта» (В. Воробьев), то есть черного рынка искусства, которое покупали в основном иностранные граждане. Вспоминает К. Кузьминский: «Когда, в 75‐м, художники стыдливо, из-под полы, приторговывали с иностранцами (за вычетом отчаянного Рухина, который устраивал прямо-таки „дипломатические приемы“!), Арех просто „гулял по буфету“. Звонит как-то ночью мне: „Кока, у меня тут какие-то косоглазые падлы картинки покупают!“ (И, слышу): „Ну что лыбишься, желтая морда?“ „Арех, – говорю, – они ж – дипломаты! Они по-русски секут!“ „А мне начхать! Ну, выкладывай, желтая рожа, свои пфеннинги!“ Арех все это уснащал крутейшим матом, да и сам был в дупель поддавши» (http://kkk-plus.ru/arefiev/htm). Впрочем, страсть к наживе была Арефьеву чужда. По воспоминаниям художника Александра Петрова, сына Марка Петрова, перед отъездом Арефьева в эмиграцию, на его проводах, гости могли, положив в пакет любую символическую сумму, взять на память также любое произведение Арефьева.

64

Цит. по: Арефьевский круг. С. 421.

65

Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. СПб., 1999. С. 34. Возможно, аллюзия на слова госпожи Хохлаковой о том, что умрешь и после смерти только «вырастет лопух на могиле» (Достоевский, «Братья Карамазовы»).

66

Там же. С. 7.

67

Ленинградский андеграунд. Начало. С. 41. В творчестве Васми много христианских сюжетов, которые художник представляет близко к тому, как это делал в те же годы В. В. Стерлигов. Мне на это сходство указала Е. С. Спицына. Стерлигов, вероятно, был знаком арефьевцам, посещавшим в конце 1940‐х домашний кружок Г. Н. Траугота, который общался со Стерлиговым и Т. Н. Глебовой с 1946 года, после их возвращения в Ленинград из эвакуации.

68

Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.

69

Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 269. «Эстетическое инакомыслие» Сорокина, в частности, выразилось в том, что он любил декаданс и, узнав о записи в своей истории болезни «пациент любит принимать кодеин в парадных стиля барокко», возмутился и доказывал врачу, что не пренебрегает и парадными в стиле модерн (Там же. С. 271–272).

70

Цит. по: Арефьевский круг. С. 321.

71

Между живописью арефьевцев и сидлинцев есть определенное сходство: близки приемы живописи Басина и Васми (линейный живописный рисунок по зеленым фонам); «Френологический натюрморт» Громова напоминает композиции с черепами Е. Горюнова.

72

Цит. по: Арефьевский круг. С. 419.

73

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970‐х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80‐х годов… в своих графических сериях начала 70‐х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).

74

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).

75

Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.

76

Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 28.