Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Около 1400-го и в последующие годы было создано небывалое прежде пространство для музыкального опыта. Мы имеем в виду ярко заявленное в творчестве Чиконии убеждение, что музыкальное произведение инсценирует поэтический текст, что оно осуществляется перед слушателями и для слушателей. Это привело к новому обострению проблем, так как в музыкальной литературе, по-прежнему придерживавшейся доктрины artes liberales, отсутствовали категории, применимые к подобной практике. В предпринятой Тинкторисом в 1477 году попытке риторического нормирования (введение понятия varietas), пожалуй, впервые отчетливо заявляет о себе желание теоретически совладать с событием музыкальной композиции. Невзирая на то, что другие объясняемые Тинкторисом правила композиции достаточно просты, как и на то, что при разборе конкретных примеров он, в духе старой традиции, рассуждает о сугубо технических аспектах нотации, сформулированный им постулат varietas недвусмысленно подтверждает: Тинкторис обращается к музыке в свете нового осмысления действительности. Показательна и параллель с использованием понятия varietas в теории живописи, у Альберти, – в этом сказался фундаментальный переворот во всей системе восприятия. Убитый в 1496 году Джованни Пико делла Мирандола в речи «De hominis dignitate» («О достоинстве человека», 1486), одной из первых инкунабул флорентийского неоплатонизма, обрисовал varietas как одно из главных свойств протеической натуры человека, из чего вытекали важные выводы для понимания продуктов человеческой деятельности. Попытки дать новое обоснование достоинству человека – этой теме уже в 1452 году посвятил специальное сочинение Джаноццо Манетти – вылились у Пико, уже во вступительной части его посмертно опубликованной речи, в декларацию того, что не единство характеризует человека, а многообразие его возможностей: «…varia ac multiformis et desultoria natura» (то есть «разная, к тому же многоликая и неустойчивая натура») [Pico della Mirandola 2004: 104]. Сочинение Пико было написано спустя каких-то десять лет после учебника Тинкториса о контрапункте, и это совсем не случайно, как и то, что в Неаполе (где был создан труд Тинкториса и где в 1478–1480 годах проживал также Франкино Гафури) уже в 1458 году была основана Академия Понтаниана, вдохновлявшаяся идеями неоплатонизма. В сочинении Кастильоне «Libro del cortegiano» («Книга придворного», 1528) понятие varietas, прилагаемое в том числе к музыке, продолжило свое шествие, сделавшись кодом придворной жизни в целом: именно в ней многообразные требования и разноликие действительности, подразумеваемые varietas, смогли обрести более или менее ясные очертания.

Использование риторического понятия в качестве ориентира для композиторов (и реципиентов) привело к тому, что музыка словно бы подвинулась в сторону тех искусств-ремесел, задача которых состояла не в том, чтобы анагогическим образом являть человеку суть вещей, а в том, чтобы оказывать воздействие на органы человеческих чувств. Такой процесс обладал определенной системной логикой и был неизбежен. Дело в том, что рациональными усилиями схоластов душа была расчленена на отдельные «способности»; это означало, что разным чувственным восприятиям присваивался неравный статус, причем схоластические классификации скрепляли подобное неравенство. Напротив, важным свойством новой концепции человека (первой большой вехой на этом пути явилась упомянутая речь Пико делла Мирандолы) было подчеркивание единства души и ее познавательных способностей. Тем самым впечатления, полученные чувственным путем, могли наконец объединиться. Связующим звеном являлась для них риторика; можно сказать, она выступала в качестве контрольного инструмента эстетики восприятия. Притом выяснилось, что впечатления, поставляемые разными органами чувств, вступают между собой в конкуренцию, а потому возникли споры о превосходстве одного искусства над другим. Леонардо да Винчи в прославленном сочинении, оставшемся во фрагментах после его смерти, определил это словом paragone («сравнение, сопоставление») – и разрешил спор в пользу живописи, подчеркнув ее несомненную связь с природой. Тем самым общность искусств-ремесел как видов деятельности, оказывающей воздействие на органы чувств, была закреплена самым наглядным образом. Применительно к живописи теоретические усилия такого рода были частью программы, приведшей к быстрым и поразительным успехам этого вида искусства. Одной из важных вех такого пути стали «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) Джорджо Вазари, которому покровительствовали представители рода Медичи. В этом монументальном своде художнических биографий внимание к чувственному опыту соединяется с агиографической функцией – служить примером для других. История успехов живописи фундировалась, начиная с Альберти, теоретическим обоснованием такого искусства, за которым первоначально вообще не признавалось права на теорию. Ведь живопись относилась к тем artes mechanicae («механическим искусствам»), которыми занимались как раз в целях получения дохода; она рассматривалась как несвободная деятельность, связанная с физическим трудом. Стремительное развитие живописи явилось важной приметой Ренессанса и повлияло на сам способ восприятия, на изобразительные возможности, на отношение к природе, но также и на социальное положение художника, на его задачи, на сами формы его существования.

В отношении музыки такой процесс переориентации, сообразующейся с человеческим восприятием, протекал не безболезненно; напротив, он изобиловал изломами и непредсказуемостями. Закрепленность музыки в системе artes liberales обеспечивала ей бо́льшую привилегию – считаться свободным занятием. Уже в IX веке Аврелиан из Реоме проводил разграничение между понятиями musicus («ученый-музыкант, причастный указанной привилегии») и cantor («певец, певчий, музыкант»). Последний служил орудием не одной только musica naturalis; он занимал гораздо более низкую ступень в обществе, а его причастность статусу ars liberalis носила чисто имплицитный характер, то есть осуществляясь опосредованно, через всеобъемлющее понятие музыки. С рождением музыкального произведения возникло почти непреодолимое противоречие между ученой традицией литературы о музыке и потребностями изменившейся музыкальной действительности. Обращение к чувственной стороне события под названием «музыка», которое намечается во многих, не только письменных, свидетельствах XV века, а под конец и в теоретических трактатах, с необходимостью влекло за собой постепенную утрату былого статуса. Это выражалось не только в понижении статуса «музикуса», но и в определенной растерянности, вызванной утратой ориентиров. Если музыкальная теория желала удовлетворить стремительно растущие запросы композиторской практики, то нужно было изобретать головоломные компромиссы. Например, прагматически настроенный Джованни Спатаро (1459–1541), регент хора базилики Сан-Петронио в Болонье, целиком и полностью делал ставку на музыкальное дарование. Он оставил нам не только весьма здравый трактат о музыке («Trattato di musica», 1531), но и обширную корреспонденцию, в центре которой стоит именно эта проблема: обращение к музыкально-композиторской практике.

Музыкальная рефлексия все более сводилась к размышлениям о композиторском ремесле и перспективах его восприятия. В частности, это способствовало тому, что на первый план выдвинулся момент вдохновения. Впервые это отчетливо обнаружилось у Глареана, хотя отдельные признаки прослеживаются и в более ранний период. На фронтисписе изданного в 1533 году музыкального трактата Стефано Ваннео [Vanneo 1533] помещена гравюра, изображающая сочинителя в беседе с учениками (рис. 9). Группа располагается у подножия Парнаса, на котором восседают Аполлон, играющий на фиделе, и девять муз. Один из мальчиков-учеников подставляет чашу под струю, бьющую из источника Иппокрены. Вряд ли можно нагляднее представить союз музыкального знания и вдохновения. Но именно это и означало окончательную утрату музыкой статуса ars liberalis: там, где господствовало ремесло и наитие, уже не оставалось места для деятельности свободного человека, осуществляющего чистое познание.

С такой переориентацией были сопряжены не только социальные последствия для деятелей на поприще музыки (впрочем, композиторы еще в начале XV века получали вознаграждение не за свои музыкальные занятия, а в качестве клириков, то есть их социальный статус не зависел от музыкальных успехов). Важнее то, что по ходу такого пересмотра вся область музыкального оказалась вовлечена в бурный водоворот изменений, переоценок, новых демаркаций. Музыканты, посвятившие себя инструментальной музыке, все настойчивее претендовали на особый, собственный статус, оправдывая «ремесленный» аспект своего искусства при помощи тех же тактик, какими пользовались живописцы; вдобавок они ссылались на царя Давида как прообраз музыканта-инструменталиста в Ветхом Завете. Мало того, что повседневный музыкальный опыт все чаще попадал в поле зрения, – он прямо-таки культивировался, становился предметом рефлексии. И не в последнюю очередь это происходило в живописи. Обращение к музыкальным темам, к сценам музицирования, к изображению инструментов и прочего антуража, позволявшего визуализировать музыку, нередко случалось уже в XV веке, а в XVI достигло апогея. То, как «делается» музыка, стало достойным запечатления, а вместе с тем пояснения и оценки. Тициан, представляя Венеру и Амура, с большой непосредственностью тут же изображает лютниста, играющего по нотам (рис. 10). Венера, в свою очередь, держит в руке флейту, что можно считать эротическим символом; в то же время и перед нею лежат развернутые ноты. Перед нами поразительное изображение сцены музицирования, прямых пояснений к которой не сохранилось18.

Рис. 9. Фронтиспис издания: Stefano Vanneo. Recanetum de musica aurea… Roma: Valerius Doricus, 1533. Неподписанная гравюра на дереве, 24,5 × 16,5 см (на всю страницу). – Стефано Ваннео (род. до 1493 года – умер после 1540 года) был «братом» из числа августинцев-отшельников, то есть членом ордена, не являющимся духовным лицом; он жил в Асколи-Пичено, был певчим и органистом в тамошнем соборе. Название его труда, «Recanetum», намекает на место его рождения, Реканати. Труд этот разделяется на три книги (элементарный курс, мензуральная нотация, учение о контрапункте и складе) и носит ярко выраженную прагматическую направленность.

Artes liberales утратили свое былое значение, и в особенности это затронуло музыку. Слегка утрируя, можно было бы сказать, что музыка, в сущности, по сей день не оправилась от понесенной утраты. Составные части заново утверждавшейся системы искусств оказались в неравном положении: повышение престижа живописи шло рука об руку с нобилитацией зрительной способности, к которой во времена схоластики относились весьма скептически; что же касается музыкальной теоретической литературы, пытавшейся дать внятное определение музыки, то перед ней – с возникновением музыкального произведения – выросла проблема если не вовсе неразрешимая, то во всяком случае грозившая снижением авторитетности. Гийом Дюфаи, несомненно, ощущал себя и ученым-«музикусом», и композитором, хотя у него еще не было возможности социально и структурно закрепить такое самоощущение в своей житейской практике, в существовании клирика. Зато Орландо ди Лассо, по собственной самооценке, был уже исключительно композитором; вся его жизнь определялась этим рангом, снискавшим ему многочисленные подарки и поощрения, а под конец принесшим дворянский титул, который поставил композитора вровень с его заказчиком и патроном. Но если Дюфаи по меньшей мере пытался как-то увязать свою музыкальную деятельность с традиционным концептом музыки (его теоретический опус в этой области не сохранился), то Лассо, несмотря на свои начитанность, красноречие и образованность, по-видимому, уже не испытывал интереса к этому вопросу. Таким образом, музыкальная теория оставалась достаточно робкой и скованной – несмотря на то что музыкально-композиторская практика могла быть чрезвычайно успешной. Для новой системы искусств музыка всегда оставалась тяжкой проблемой. Характерно, что в одном из энциклопедических сочинений Нового времени, «Musurgia universalis» («Универсальная музургия», Рим, 1650) Афанасия Кирхера, предпринимается попытка окончательно разрешить эту проблему, включив конкретную, сочиняемую музыку в анагогически-музыкальную модель мироздания.

Рис. 10. Тициано Вечеллио. Венера и Амур с лютнистом. Масло, холст, 150,5 × 196,8 см, 1560–1565, Кембридж, Музей Фицуильяма. – Тициан (1488/1490–1570) несколько раз варьировал мотив лежащей Венеры, основываясь на картине Джорджоне «Спящая Венера». Примечательно, что он выбирает то лютню, то орган. Именно эти инструменты наиболее тесным образом связывались с концептом добродетели (virtus).

Кардинальным изменением, совершившимся в эпоху Ренессанса, было обращение к чувственному измерению музыки, ее событийному характеру. Благодаря этому музыка в конце концов высвободилась, пусть не полностью, из средневековой системы artes. Но включение в новую систему, ориентированную на присущие человеку способности чувственного восприятия, подразумевало в том числе момент соревнования. Отныне музыка вступала в продуктивную конкуренцию с другими рукотворными достижениями человека; причем наличие риторического критерия обеспечивало возможность сравнения, выяснения, какое искусство в каком отношении убедительней других. Взаимодействие органов чувств открыло для музыки новое измерение опыта – такое, какого в прежнем контексте artes liberales не было и быть не могло. В то же время это значило, что медленно вызревавшее изменение системы искусств воспринималось как серьезный вызов. Нельзя не отметить, что подобная смена ориентиров вызывала продуктивное беспокойство, которое заявляло о себе на самых разных уровнях. Приведем всего лишь два примера. В обширном творчестве Жоскена Депре заметны усиленные попытки нормировать композицию: озвучиваемый текст разбивается на отрезки, и само построение многоголосия это имитирует. Допустимо связать этот феномен с наблюдающимся около 1500 года стремлением дефинировать язык музыки, узаконить его при помощи механизмов риторики. Обращение к мистическому или, во всяком случае, нуминозному (вдохновленному высшими силами) понятию музыки в произведениях Орландо ди Лассо последней поры его творчества, в частности в «Lagrime di San Pietro» («Слезы святого Петра», 1594), где смелый опыт духовного мадригала доведен до предела, позволяет осознать следующее: биографически индивидуализируя язык музыки, композитор все-таки не отказывается от той мысли, что музыка не только «разыгрывает» нечто, но и является частью высшего миропорядка, и даже представляет нам его священный отпечаток.

Момент нуминозного был не только принципиально новым качеством искусства композиции – его появление носило в том числе компенсаторный характер. В тех случаях, когда музыка, по ходу ее исключения из artes и включения в систему искусств-ремесел, вновь ставилась во вселенский контекст (например, у таких неоплатоников, как Марсилио Фичино), то при этом подчеркивались отнюдь не рациональные ее свойства. В центр внимания помещалось, скорее, нуминозное, магическое, то есть именно иррациональное в музыке как одна из важнейших ее черт. В нуминозном отныне проявлялась та всепроникающая целостность, которой музыка чуть было не лишилась в результате своего отпадения от artes liberales. Кастильоне не случайно взывал к «духам» музыки или, вернее, в его понимании, к «духам» разных музык. Возвращаясь к идее varietas,

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Критику понятия «Ренессанс» см. также [Besseler 1966: 1–10].

2

Так назвал Буркхарт четвертую главу своей книги. Формула эта заимствована у Ж. Мишле [Michelet 1855: II].

3

Свободного искусства (лат.). – Примеч. пер.

4

У Боэция сказано: «…cantilenam libentius auribus atque animo capit» [Boethius 1867: 187].

5

Рихенталь повествует о том, как праздновали День святого Фомы Кентерберийского присутствовавшие на Вселенском соборе англичане. В 1415 году упоминания удостаиваются только тромбоны; под 1416 годом – в одной из редакций – в дополнение к тому говорится о «сладостном аглицком пении» [Richental 1882: 87, 97].

6

См. далее, с. 191.

7

Научное издание, включающее обзор источников текста, см. [Eck 1998]; пассажи, относящиеся к музыке, находятся на с. 474 указанного издания. Текст доступен также в английском переводе К. Смит и Дж. Ф. О’Коннора [Smith, O’Connor 2006: 303ff.].

8

Запись в архивных актах города Дижона от 21 февраля 1433 года; см. [Marix 1939: 100].

9

Факсимиле см. [Reaney 1965].

10

Рукопись хранится в Оксфорде, в Бодлианской библиотеке, шифр: Bodleian Library, Canonici misc. 213. Факсимиле см. [Fallows 1995].

11

См. оборот листа [d viii].

12

Кроме того, в издании содержится 26 ричеркаров только для лютни. Продолжение этого собрания было напечатано в 1511 году.

13

Впервые Лассо обратился к этому жанру в 1555 году.

14

В том же 1552 году Коклико напечатал в том же издательстве другой свой труд, «Compendium musices», отдельные пассажи которого проливают некоторый свет на своеобразное заглавие «Musica Reservata».

15

На первый взгляд может показаться, что от Чикониа осталось не так уж много произведений. Зато это первый сохраненный нам историей свод опусов одного композитора, притом чрезвычайно красноречивый в своем разнообразии.

16

Лондон, Британская библиотека, отдел рукописей, шифр: Ms. Royal 8.G.vii. Факсимиле см. [Kellman 1987a]. «Dulces exuviae» представлено целыми четырьмя вариантами переложений (в 7-й пагинации указанного манускрипта).

17

Автор оживляет внутреннюю форму слова, идущего от латинского componere («складывать, слагать, соединять» или, буквально, «ставить вместе»). – Примеч. пер.

18

Тициан неоднократно использовал мотив, восходящий к «Спящей Венере» Джорджоне (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров): в еще одном случае с фигурой лютниста (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также с фигурой органиста – без нот и без флейты, зато с неким ирреальным инструментом (Мадрид, Музей Прадо; Берлин, Картинная галерея).