Полная версия
Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке
Вот как издатель пражского русскоязычного журнала «Воля России» М. Л. Слоним, опубликовавший немало произведений Цветаевой в 1920-х годах, вспоминает ее: «Удаль, размах привлекали ее, где бы они ни попадались – в прошлом или в настоящем […]. Спрашивая себя, чем движется искусство, она повторяла […] “силой, страстью, пристрастием”» [Эфрон 1989: 35].
В написанном в 1929 году обзоре поэзии Цветаевой Слоним приоткрывает суть ее характера, отмечая его как бытовой, так и бытийный аспекты: «Эта безмерность, углубленность, стремление во всем дойти до сути, снять покрывало спасительных иллюзий сочетаются в Цветаевой с исключительным напряжением духовной жизни, с тем подъемом, который делает ее наистрастнейшим русским поэтом» [Cлоним 1992].
По мнению Слонима, Цветаева 1920-х годов была образцовым харизматическим поэтом, в котором глубина поэзии сочеталась с глубиной личности48. В эссе, написанных спустя много лет после трехсторонней переписки, она продолжает превозносить пророческий образ поэта, при этом признавая эстетические трудности, сопутствующие повсеместному культу писателя в России. В эссе «Поэт и время» она пишет: «Россия, к ее чести, вернее к чести ее совести и не к чести ее художественности […] всегда ходила к писателям – как мужик к царю за правдой […]»49.
Глава в эссе, посвященная Толстому, – «Поход Толстого» – становится ее собственным походом против Толстого, когда она критикует и принижение им литературы как искусства, и вызванную этим реакцию публики [Цветаева 1994, 5: 363]:
Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения […] Оттого-то мы, вопреки всей нашей любви к искусству, так горячо и отзываемся на неумелый, внехудожественный […] вызов Толстого искусству, что этот вызов из уст художника, обольщенных и обольщающих.
Поскольку Цветаева никогда не любила произведений Толстого, этот почитаемый автор стал естественной мишенью ее атаки на культ художника. Однако в то же самое время Цветаева проецировала агиографическую символику на своих любимых поэтов. Она мифологизировала и обожествляла Блока, Ахматову, Пастернака, Рильке и многих других. Временами ее высказывания об этих поэтах отражали те же черты правдоискательства, которые она порицала в Толстом. Например, ее утверждение о Рильке в эссе 1927 года «Твоя смерть»: «Ты был волей и совестью нашего времени, его – вопреки Эдисону и Ленину […] – единственным вождем» [Цветаева 1994, 5: 203]. И все же в конечном счете ее отношение к другим поэтам в 1920-х годах сравнимо с мифотворчеством, порожденным тем, что можно назвать «харизматической ностальгией» – печалью по утраченному веку бесспорной избранности поэта. В силу географической удаленности и в особенности из-за того, что советский литературный истеблишмент не признавал поэтов-эмигрантов, известность Цветаевой в России постепенно стала перерастать в открытую критику, переводя ее в статус забытого поэта. Слоним отмечает, что в начале Гражданской войны вся страна цитировала наизусть сочиненную ею эпитафию [Cлоним 1992: 6]50:
Прохожий, остановись!Прочти – слепоты куринойИ маков набрав букет —Что звали меня Мариной,И сколько мне было лет.Однако после эмиграции звезда Цветаевой начала меркнуть. Советская критика предсказуемо обвиняла ее в «творческом бессилии». Так, один из редакторов «Нового мира» писал в 1926 году [Смирнов 1926: 141, 142; Fleishman 1990: 54]:
Разделяет судьбу прочих поэтов – «эмигрантов» и Марина Цветаева. Поэтесса, кажется, и сама сознает творческий упадок, постепенно оставляя стихи и, опять-таки, переходя на публицистику. Как на образец ее публицистики – бездарной болтовни, можно указать на дневник «Мои службы», печатавшийся в последней (26-ой) книжке «Современных Записок». В этом дневнике поэтесса вспоминает – конечно, с патриотическими вздохами и ужасом салопницы – о годах военного коммунизма в Москве.
Что касается критики эмигрантской, хотя о Цветаевой и писали хвалебные отзывы влиятельные критики, такие как М. Л. Слоним и Д. П. Святополк-Мирский, находились и те, кто проявлял открытую враждебность. Среди них был Георгий Адамович, охарактеризовавший ее стихи как «растерянные, бледные, пустые»51. Цветаева сама настроила против себя многих парижских критиков из среды эмигрантов после публикации обличительного очерка «Поэт о критике» [Швейцер 2002: 322–324]. В нем она клеймит само призвание литературного критика как неизбежное следствие узости мышления и отсутствия литературного чутья [Цветаева 1994, 5: 274–296]. Ответ на очерк был быстрым и беспощадным – даже прежние сторонники Цветаевой отвернулись от нее. Зинаида Гиппиус, литературный соперник Цветаевой среди эмигрантских писателей, стиль которой высмеивается в очерке, отозвалась о литературном даре Цветаевой с открытым пренебрежением. Гиппиус, публиковавшаяся тогда под мужским псевдонимом Антон Крайний, писала: «Я не сомневаюсь в искренности М. Цветаевой. Она – из обманутых; но она точно создана, чтобы всегда быть обманутой, даже вдвойне: и теми, кому выгодно ее обманывать, и собственной, истерической стремительностью» [Швейцер 2002: 322].
Враждебный прием критиков как в России, так и в эмиграции усилил ее чувство изоляции и отчуждения. В своем поэтическом отклике Цветаева настаивает, что ее миссия выходит за границы мира современников и посредственной, преходящей критики: «Ибо мимо родилась Времени!» [Цветаева 1994, 2: 197]. Страстная эманация поэтической харизмы Цветаевой, ставшая легендарной, воплощается и в ее поэзии, и в прозе. Отзвук этих ее усилий громко слышен в обращении к Пастернаку из цикла «Провода»: «Недр достовернейшую гущу/Я мнимостями пересилю» [Цветаева 1994, 2: 182].
Точно так же в посвященном памяти Рильке эссе «Твоя смерть» она предлагает себя в качестве места последнего упокоения поэта: «Райнер Мария Рильке […] во мне, его русской любящей, покоится» [Цветаева 1994, 5: 205].
В противоположность Цветаевой, в литературных отсылках Пастернака к другим поэтам данного триалога меньше прямых упоминаний его собственной личности. Рильке и Цветаева становятся источником вдохновения и воображаемой (в особенности это относится к Рильке) эмпатийной аудиторией, которой Пастернак адресует свои взгляды о роли поэта. В его диалогах с ними зыбкость харизмы и театрального поведения в жизни поэта очевидно выходят на первый план. Это прослеживается не только в посвященной памяти Рильке «Охранной грамоте», но и в других его вещах; исследователи отмечают, что даже в таких поздних произведениях, как «Доктор Живаго», действие происходит «в мире Мальте Лауридса Бригге» [Barnes 1972: 61; Schweitzer 1963: 49–50]. Противоречия между взглядами на роль поэта в русской литературе – на то, является ли она центральной или маргинальной, – стали одним из важнейших предметов поэтического диалога Пастернака и Цветаевой, как будет далее показано в данной монографии.
Если рассмотреть публичный образ Пастернака ко времени переписки трех поэтов, мы заметим явное отсутствие чрезмерной, откровенной театральности. По отзывам очевидцев, манера чтения поэта была скромной; она мало напоминала Мандельштама, Цветаеву или Маяковского. Цветаева в эссе «Световой ливень» следующим образом описывает то, как Пастернак читал свои стихи в начале 1920-х годов: «Говорил он глухо и почти все стихи забывал. Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока. Было впечатление мучительной сосредоточенности, хотелось – как вагон, который не идет – подтолкнуть […]» [Цветаева 1994, 5: 232].
При этом Цветаева подчеркивает скрытую харизму Пастернака: во-первых, она сравнивает его с Блоком, фигурой культовой среди поэтов и не-поэтов в равной мере, во-вторых, она собирает его образ из разнообразных атрибутов, начиная от гибкости и порывистости до неподвижности и вневременности:
Внешнее осуществление Пастернака прекрасно; что-то в лице зараз и от араба и от его коня; настороженность, вслушивание – и вот-вот […] Полнейшая готовность к бегу. – Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око). Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и – вдруг – прорыв в слово – чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил или дуб [Цветаева 1994, 5: 232].
У Цветаевой физические черты Пастернака охватывают и человеческое, и животное, инстинктивное начало и сосуществуют с природой. Ее заключение о своем собрате по перу: «Пастернак живет не в слове, как дерево – не явственностью листвы, а корнем (тайной)». Так, по ее мнению, его энергия скрыта, его «само-представление» лишено «театральности», модной у поэтов 1920-х годов.
Нелюбовь Пастернака к постановочной самопрезентации, его «философия невыставления себя на показ»52 очевидна и из его собственных заявлений. «Позерство» Маяковского в «Охранной грамоте» выглядит актом саморазрушения: «Он открыто позировал, но с такою скрытою тревогой и лихорадкой, что на его позе стояли капли холодного пота» [Пастернак 2004, 3: 222]. Пастернаковская «философия невыставления себя напоказ» заслужила ему репутацию избыточно рафинированного поэта, которому не хватает жизненной силы: «[…] чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака» [Флейшман 1981: 14]53. Но, несмотря на кажущееся отрицание важности харизмы поэта, вопрос его роли, судьбы и концепция поэтического «я» были важнейшими в произведениях Пастернака. Так, Цветаевой адресованы стихи о судьбе поэта, а творчество Рильке вдохновило Пастернака на написание полуавтобиографической прозы «Охранная грамота»; в этом очерке вопрос биографии поэта становится центральным для тематической и структурной организации текста. Жизнь и творчество других поэтов и писателей, по утверждению Пастернака, служат для него вдохновением54:
Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. […] Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. […] Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок [Пастернак 2004, 3: 159].
Между исследователями творчества Пастернака ведутся споры относительно его взгляда на романтизм. В «Охранной грамоте», завершенной в 1930 году, он утверждает, что отверг эстетику романтизма: «Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”» [Пастернак 2004, 3: 227]. Видение Пастернаком романтизма здесь удивительно похоже на определение литературной биографии формалистами, на понятие личности в литературе у Гинзбург и определения «харизматического поэта» у Фрейдина: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» [Пастернак 2004, 3: 227].
Далее Пастернак объясняет, что, хотя он вначале принимал романтическое понимание биографии поэта как театрального действия, в конечном итоге эта концепция стала для него чуждой. Напротив, пишет он, творческий импульс, ставший толчком к написанию раннего цикла стихов «Сестра моя жизнь», прославившего его поэтический талант, был несравненно выше его поэтической личности55:
Когда же явилась «Сестра моя жизнь», в которой нашли выраженье совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали [Пастернак 2004, 3: 228].
Системное определение творческой силы в искусстве восходит к учению Анри Бергсона, популярному среди университетских однокурсников Пастернака [Aucouturier 1979: 341]. Согласно этому учению, жизненную силу можно познать только интуитивно, чувственно, путем слияния субъекта и объекта [Aucouturier 1979: 341]. Эта теория напоминает о таких немецких романтиках, как Новалис, писавших о внутреннем понимании себя, ведущем к пониманию мира [Novalis 1929; Aucouturier 1979: 101]. И все же отрицание Пастернаком романтической манеры письма в его творчестве куда менее очевидно. Амбивалентная связь поэта с романтизмом прослеживается и в его настойчивой маскировке своего «я» метонимическими переносами, попытками «встроить, инкорпорировать в текст изображаемый объект и таким образом достичь невозможной цели непосредственного изображения»56.
Согласно В. Эрлиху, романтизм Пастернака был «другим романтизмом» [Fleishman 1989: 44]57. Определения поэта как «актера», «незнакомца» и «пророка» по-прежнему занимали важное место в поэтике Пастернака. Его тексты, адресованные Цветаевой и Рильке, рассматриваются здесь с учетом этих определений.
Перед тем как продолжить обсуждение взаимодействия уникального поэтического треугольника, стоит напомнить о духовных и интеллектуальных связях Рильке с Россией. Интересом к стране он отчасти обязан дружбе с писательницей русского происхождения Лу Андреас Саломе. Также важно отметить, что для юного Рильке Россия стала источником духовности и самопознания. В Германии конца 1890-х годов поэты и интеллектуалы постромантического периода искали новые пути для духовной самореализации [Mattenklott 1988: 21]. Поколение Рильке обратилось к «экзотическим» землям таинственного «Востока», включавшим в то время Россию, Египет и Индию, и многие нашли в России духовную опору, которой не хватало тому, что Ницше назвал невротической атмосферой европейской провинциальности [Nietzsche 1964: 108]. Например, в очерке о Толстом Лу Андреас Саломе писала, что дружеская пассивность русских представляет собой глубокий источник духовности, поскольку согласуется с учением Евангелия [Salome 1898: 1150]. Молодой поэт, на момент встречи с Саломе увлеченный самопознанием, был захвачен идеей особой русской души, созвучной его формирующимся взглядам на роль художника [Tavis 1994]. Идеальный художник в представлении 20-летнего Рильке обладает наивностью ребенка и близостью к Богу – не богу конкретной религии, скорее общей идее духовности. Соответственно, представление Рильке о русском крестьянине включало естественную набожность в сочетании с элементами дионисийства, о которых Рильке писал в очерке о Ницше – духовность русского крестьянина, словно духовность сатира, славит непрерывность жизни [Rilke 1955, 6]. Неудивительно, что он считал склонность к искусству частью русского национального характера58. Однако единственный путь для русского художника в поисках универсальной истины, утверждает Рильке, состоит в том, чтобы игнорировать внешние западные влияния, избегать их. Это, очевидно, идет от идеи, популярной в XIX столетии в Германии, что Восток, включая Россию, должен следовать своему собственному эволюционному пути, в конечном итоге более многообещающему для цивилизации, нежели Запад. Это идеализированное представление о духовном превосходстве России выросло из мифологизированного восприятия Рильке этой страны, на что указывали известные российские исследователи его творчества, включая К. Азадовского [Азадовский 1971: 380]59. Немецкий биограф Рильке В. Леппман считает, что представление Рильке о России как об уникальной необыкновенной стране было обусловлено его потребностью в мифотворчестве, в иллюзии [Leppman 1984: 121]. Действительно, этот европейский поэт-космополит жил во многих странах и нигде не обрел своего дома. Возможно, поэтому его заботило представление о долговечном, стабильном духовном доме, и Россия воплотила для него идеальное, первозданное существование. После двух поездок в Россию в 1899 и 1900 годах и встреч там с Л. Толстым, Л. Пастернаком и крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным, Рильке даже подумывал поселиться в России. На этот счет он писал издателю «Нового времени» Суворину, предлагая свои услуги в качестве журналиста60. Но его письмо осталось без ответа, и Рильке никогда больше не ездил в страну, которую так идеализировал. Его многочисленные заявления о России после Первой мировой войны подтверждают мнение Леппмана, что Рильке хотел сохранить в памяти идеализированный образ этой страны. Леппман подчеркивает, как трудно было Рильке принять Россию «измененную до неузнаваемости революцией и гражданской войной, покинутую сотнями и тысячами ее сынов, так что периодические контакты с русскими друзьями, в особенности эмигрантами, приводили его в растерянность» [Leppman 1984: 121]. В какой-то момент Рильке заметил, что русские эмигранты «утомляют» его своей манерой «плеваться своими чувствами словно кровью», добавляя: «Я теперь принимаю моих русских знакомых в малых дозах, как крепкие напитки» [Leppman 1984: 121]61.
Таким двояким, если не сказать разочарованным, был взгляд Рильке на Россию в 1926 году, когда он познакомился с Цветаевой, которая в письмах заявляла, что хотела бы для него представлять всю Россию. К тому времени Рильке обосновался в Швейцарии и временами жил в санатории деревушки Валь-Монт, где лечился от лейкемии, ставшей причиной его смерти. В своих первых письмах, обращенных к Цветаевой, Рильке очень высоко оценил ее как поэта, приветствуя ее великий поэтический дар62. Первоначально он даже признавался, что предвидит их возможную встречу где-нибудь «между Москвой и Толедо»63. Однако по мере того, как переписка продолжалась и требования Цветаевой становились более настойчивыми, Рильке постепенно отходил от общения с ней. В письме от 17 мая 1926 года, в котором он говорит о плохом состоянии своего здоровья, Рильке предвидит их предстоящий разрыв и заранее просит прощения:
Alles das von mir, Du liebe Marina, verzeih! Und verzeih auch das Gegenteil, wenn ich auf einmal unmitteilsam bleiben sollte […] [Asadowski 1992: 66].
Марина, милая, все это – о себе, прости! Но прости меня и в обратном случае: если вдруг я перестану сообщать тебе, что со мной происходит […] [Азадовский 1990: 100–101].
И все же, несмотря на болезнь, потребность в одиночестве и усиливающееся разочарование в России 1920-х годов, Рильке приносит Цветаевой, в которой видит родственного по духу поэта, творческую дань. Это «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон», стилистически напоминающая его знаменитые «Дуинские элегии». Он посылает ее в очередном письме Цветаевой 8 июня 1926 года, чтобы смягчить отстраняющий и выражающий желание одиночества тон предыдущего письма64.
Трехсторонняя переписка обрывается смертью Рильке, на которую сильно и эмоционально отозвались и Цветаева, и Пастернак. Хотя слова Пастернака куда сдержанней, чем у Цветаевой, он замечает в письме от 3 февраля 1927 года их общее сиротство после его ухода: «По всей ли грубости представляешь ты себе, как мы с тобой осиротели?» [Азадовский 2000: 227]. Цветаева же реагирует на смерть любимого поэта мистически и мифотворчески, превознося его и приветствуя в новой реальности, реальности воображаемого.
В целом поэтическое присутствие Рильке сыграло главную роль в отношениях Цветаевой и Пастернака. Оно не только было ключевым для российского «мифа» о поэте, созданного Цветаевой и Пастернаком, но его идеализированный образ говорил им также о неясности положения русских поэтов в контексте новой литературной культуры. Для Цветаевой, жизнь которой в эмиграции была невыносимо трудна, переписка должна была давать вдохновение и духовную поддержку. Для Пастернака участие Рильке было в большей степени символическим, вдохновляющим присутствием великого поэта. Как писал он в 1928 году: «Я обещал себе по окончании “Лейтенанта Шмидта” свидание с немецким поэтом, и это подстегивало и все время поддерживало меня» [Азадовский 2000: 228]. И Пастернак, и Цветаева смотрели на уход Рильке как на жест поэтического «благословения», напоминающий о знаменитых словах Пушкина на смерть Державина: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил» [Пушкин 1977–1979, 5: 142]. Пастернак призывал Цветаеву жить с новой энергией творчества: «Теперь давай жить долго, оскорбленно долго – это мой и твой долг» (письмо от 3 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 209]. Цветаева сделала этот призыв неотменяемой обязанностью: «Его смерть – право на существование мое с тобой, мало – право, собственноручный его приказ такового» (письмо от 9 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 228]. Рильке довел диалог двух русских поэтов до высочайшей интенсивности65.
В следующей главе мы проследим за этим напряженным диалогом, который велся через переписку и стихи, как до, так и после появления Рильке. Со стороны Цветаевой важнейший вклад в него – поэтические циклы «Провода» 1923 года и «Двое» 1924 года, а также две поэмы 1926 года – «С моря» и «Попытка комнаты», вдохновленные дружбой с Пастернаком66. Стихи, адресованные Пастернаком Цветаевой, рассматриваемые в следующей главе, «Нас мало. Нас, может быть, трое…» 1921 года, два акростиха, в особенности посвящение поэмы «Лейтенант Шмидт» 1926 года, и, наконец, стихотворение 1928 года, озаглавленное «Марине Цветаевой», посвященное двум годам, следующим за перепиской трех поэтов67.
Третья глава обращается к дискурсу Рильке – Цветаева, и в ней анализируются соответствующие произведения, включая поэму «Новогоднее» и прозаический очерк «Твоя смерть» (оба – 1927 года), а также произведение Рильке «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон», написанное в 1926 году68. И, наконец, в четвертой главе будет рассмотрено прозаическое произведение Пастернака «Охранная грамота», посвященное памяти Рильке, как завершение этих сложных литературных отношений.
Глава 2
Цветаева и Пастернак. Пересечение «лирических проводов»
В начале 1920-х годов Пастернака настигает кризис, связанный с сомнениями в значимости лирики во времена, которые, как ему казалось, требовали летописи или эпоса69. Кроме того, он видел, как роль поэта в России становится все более незначительной. В отличие от живущей за границей Цветаевой, чей масштаб как поэта осознавали немногие избранные, Пастернак находился в Москве, в гуще литературной жизни России. В то время рос спрос на «профессиональных» литераторов, которые отражали советскую действительность в официально одобренных жанрах: газетных заметках, мемуарах, фельетонах или биографиях – литературе факта [Freidin 1987: 31]. «Жить стихом», как русские поэты-символисты рубежа столетий, становилось все труднее. Стихи Пастернака, посвященные или открыто адресованные Цветаевой, – живое свидетельство того, что он принимал маргинальность поэта, которую диктовала история. Но когда он делился с Цветаевой своими сомнениями, она горячо убеждала его не бросать лирическую поэзию: «Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москва-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит… Ты же у Лиры крепостной»70.
В письмах того времени Пастернак воздает хвалу поэтическому гению Цветаевой: «Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина»71. Он не только выражает любовь и восхищение, но признается, что идентифицирует себя с ней до такой степени, что местоимения «я» и «ты» сливаются для него в одно72. Его заявление об этом в письме 1926 года перекликается с тем, что говорит Цветаева в стихотворении 1924 года: «знаю: один / Ты равносущ – мне» [Цветаева 1994, 2: 235–238].
В ключевом письме от 25 марта 1926 года Пастернак заявляет, что не может поверить, что Цветаева и вправду женщина, тем самым «поднимая» ее до высшего уровня поэзии – «мужского» – и одновременно ослабляя эротический посыл своих высказываний [Азадовский 2000: 43].
Когда они переписываются в 1926 году, Цветаева живет в эмиграции в Париже. Хотя ее приезд туда приветствовали в литературных кругах73, очерк «Поэт о критике» настроил против нее многих критиков-эмигрантов, отчего ее поэзия нередко встречает противоречивую реакцию. Пастернак в письмах предлагает ей понимание и утешение. Как красноречиво вспоминает Ариадна Эфрон:
Пастернак любил ее, понимал, никогда не судил, хвалил – и возведенная циклопической кладкой стена его хвалы ограждала ее от несовместимости с окружающим, от неуместности в окружающем… Марине же похвала была необходима, иначе она зачахла бы от авитаминоза недолюбленности, недопонятости или взорвалась бы от своей несоразмерности аршину, на который мерила ее читающая и критикующая эмиграция [Эфрон 1989: 147].
Пастернак и Цветаева начали писать друг другу еще в 1922 году, до появления «поэтического треугольника» 1926 года74. Во время этой переписки Цветаева создала очерк о Пастернаке «Световой ливень», в котором превозносит его, называя «большим поэтом» [Цветаева 1994, 5: 233], на что Пастернак в письмах 1926 года обращается к ней в ответ как к «большому артисту»75. В ранних письмах Пастернаку Цветаева чрезвычайно восторженно отзывается о его гении, называя его суть «сверхъестественной»: «Бог задумал вас дубом, а сделал человеком […]»76. Однако в переписке трех поэтов Цветаева обращает этот «мифологический» дискурс к Рильке, а Пастернак становится другом и равным, тем, кого можно и хвалить, и критиковать. Пастернаку она будет посылать свои стихи и обсуждать их, часто в своей всепоглощающе страстной манере. «В нем она обрела ту слуховую прорву, которая единственно вмещала ее с той же ненасытимостью, с которой она творила, жила, чувствовала» [Эфрон 1989: 146].