Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии

Для альваров и наянаров бхакти не просто один из путей, ведущих к Богу, но единственный, и по сравнению с ним любые религиозные ритуалы, аскетические практики и знания брахманов лишены всякого смысла. Их восприятие Бога носило преимущественно эмоциональный характер. Для них религиозное чувство – это страстная любовь, восхищение, умиление, преклонение и преданное служение. Сердца бхактов плавились от страстной любви к Богу. Они испытывали страдания от разлуки с любимым божеством, но им было известно также блаженство обретения. Перед ними никогда не стоял вопрос о существовании Бога – для них Он был реальнее любой реальности. Они не столько верили в Него, сколько чувствовали Его и любили. Поэты описывали, прежде всего, свои личные отношения с Богом, свои мистические переживания, поэтому для них особую ценность имел личный опыт. Это не внешнее, а внутреннее служение Богу. Тамильские бхакты настолько близко чувствовали Бога, что для них становился возможным переход из земной реальности в мифологическую. Карейккаль Аммейяр, одна из первых шиваитских бхакт, судя по ее произведениям, воочию наблюдала танец Шивы. Среди бхактов были и женщины. Они, как правило, прекращали вести супружескую жизнь и отказывались от семейных отношений. Если прежде женщина должна была почитать своего мужа как Бога, то в рамках бхакти она была допущена к «настоящему» Богу.

На Юге термин «бхакти» вошел в употребление довольно поздно, когда течение, которое обозначалось этим словом, уже достигло своего расцвета. Первые поэты-бхакты были шиваитами и не знали, что они «бхакты». Для обозначения своего отношения к Богу поэты использовали тамильские слова со значением «любовь», «влечение», «рабство», чем подчеркивалась эмоциональная зависимость от любимого божества. Мужчины называли себя «адиян» (aṭiyāṉ), а женщины «адияль» (aṭiyāḷ), что можно рассматривать как некий эквивалент санскритских терминов «даса» (dāsa) и «даси» (dāsī), имеющих значение «раб» или «слуга».

Здесь необходимо обратить внимание на один чрезвычайно важный момент, без которого невозможно адекватное понимание такого явления как бхакти. Прежде всего, речь идет о добровольном статусе слуги или раба в пределах религиозной сферы, и подобное уничижение касается лишь отношений адепта с божеством, поскольку существовали поэты-бхакты и царского происхождения, например, Чераман Перумаль из династии Чера. Обычное рабство – это состояние, когда полностью отсутствует свобода выбора, когда человек не имеет возможности действовать по собственному желанию или самостоятельно принимать решения. Но если присутствует момент добровольности, то это является проявлением воли самого человека, что в корне противоречит самой идее рабства. Поэтому в данном случае добровольный статус раба является наивысшим проявлением смирения и духовным возвышением, поскольку происходит отказ от своего «Я» и полная отдача себя воле Бога.

Очень часто обращаясь к объекту своего поклонения, адиян молил его не о материальном благополучии и даже не о спасении, а о возможности увидеть Его, слиться с Ним. Адепт готов буквально на все, чтобы хоть на полшага приблизиться к горячо любимому божеству. Примером может служить история неприкасаемого по имени Нандан, чьим самым горячим желанием было увидеть Шиву-Натараджу в чидамбарамском храме. Для этого он согласился пройти через очистительный обряд прохождения по раскаленным углям, после которого ему позволили войти в храм и взглянуть на изображение Танцующего Бога.

В своих гимнах, обращенных к Богу, бхакты говорили на языке сердца и во всем видели Его присутствие. При этом имело место полное переключение сознания на объект почитания. Вот как описывал свою любовь к Шиве Маниккавасагар:

Расплавилась душа, как воск,Я плакал и склонялся перед ним,Я танцевал, кричал я громко и молился…В слезах, взволнованному был подобен океану,И вот душа утихомирилась, но тело все дрожало.(Бычихина, Дубянский, 1987: 58).

А это трогательное обращение к Шиве принадлежит Аппару[16]:

О Господи, ведь я не вхож в круги поэтов просвещенных,Но вот осмелился тебя воспеть, хотя не знаю, что и как сказать,А если я начну кому-то подражать, то вызову негодование ученых знатоков.И все ж, подобно червячку, что тщится в темноте светить,Я создал для Тебя немного строк, о Господин!Ты принял как-то даже яд,Будь милостив, прими теперь мой скромный дар!(Бычихина, Дубянский, 1987: 50).

Такой неистовой любви, как у бхактов, мы не найдем в ведийских гимнах. В этом и состоит основное отличие религиозного тамильского гимна бхакти от гимна ведийского периода. В последнем, как правило, содержится просьба о материальных благах, он более сдержан и даже прагматичен.

Отличительной особенностью Юга является идея тесной связи божества с конкретной местностью, когда Бог воспринимается как Хозяин и Господин ее. Поэтому поэты-бхакты воспевали Его в привязке к определенной территории. Они прославляли на весь Тамилнаду конкретный храм и тот образ Бога, который установлен в нем. В гимнах, которые быстро становились известными, прославлялся и воспевался не просто Шива, а именно Шива из Арура, или Господин Тиллея – Натараджа из Чидамбарама. То есть в каждой местности был свой храм, свое уникальное изображение и имя божества, своя мифология, зафиксированная в местных пуранах (sthalapurāṇa). Поэтому гимны сочинялись для конкретного божества и конкретного храма.

Как и другие поэты-бхакты, Аппар часто путешествовал по Тамилнаду от одной святыни к другой, вместе с поэтом по имени Самбандар воспевая Шиву и распространяя культ шиваитского бхакти. Это было в духе того времени. Они странствовали от одного храма к другому, чтобы увидеть объект своей любви. В то время не было типографий, фотоаппаратов и кинематографа. Образ любимого божества можно было увидеть только придя в конкретный храм. Именно поэтому божественный образ так дорог верующим. Если исходить из того, что Абсолют не имеет качеств и непознаваем, то для большинства людей это означало бы исключение Бога из своей жизни, из своего сознания. Большинство людей были безграмотны и необразованны, а все духовное богатство в виде йоги или шастр было для них недоступно. Индуизм включает все многообразие путей для всех уровней сознания и для всех образов жизни, а результат в конце пути в виде постижения Абсолюта доступен лишь для единиц.

Таким образом, для поэтов-бхактов, точно так же, как и для древнетамильских исполнителей, было характерно странничество, в чем можно усмотреть непрерывность данной традиции. Кроме того, некоторые жанровые особенности произведений бхактов также позволяют говорить о связи с древнетамильской исполнительской традицией. Например, поэма Наккирара «Тирумуругаттруппадей» (VI–VII вв. н. э.) состоит из шести частей и каждая посвящена описанию одного из традиционных древних мест поклонения Муругану в образе, характерном лишь для определенного места. Эти шесть частей следующие: «Тируппарангундрам» – священная гора возле Мадурая, где обитает Муруган; «Тируччиралеивей», или «Тируччендур», – приморское поселение в округе Тирунельвели; «Тирувавинангуди» – небольшое селение в горах Палани; «Тируверагам» – селение, которое, возможно, располагалось в дельте Кавери, недалеко от Кумбаконама; «Пляски на каждом холме» и «Пажамудирсолей» – роща в горах около Мадурая.

Все шесть частей объединены формой аттруппадей (āṟṟuppaṭai), подразумевающей приглашение адепта к паломничеству по шести святым местам. В антологии «Паттупатту» («Десять песен») содержится несколько поэм жанра «аттруппадей»: поэма Наккирара «Тирумуругаттруппадей» – «Аттруппадей о святом Муругане»; поэма Мудаттама Каннияра «Порунараттруппадей» – «Аттруппадей, обращенный к поэту порунару», где автор советует навестить царя Карикаля; поэма Наттаттанара из Наллура «Сирупанаттруппадей» – «Малый аттруппадей, обращенный к поэту», где прославляется правитель Наллиякодей; поэма Уруддираканнанара «Перумбанаттруппадей» – «Большой аттруппадей, обращенный к поэту», в которой автор описывает город Канджипурам и его правителей; поэма Ирания Муттаттыпперунгундрура Перунгаусиканара «Малейпадукам», или «Куттараттрупадей» – «Аромат гор», или «Аттруппадей, обращенный к танцору». Известно, что форма аттруппадей восходит к традиции и образу жизни древнетамильских исполнителей, когда один артист в пути встречает другого и приглашает навестить царя, описывая все достоинства своего покровителя. Само слово «аттруппадей» (āṟṟuppaṭai). означает «наставление на путь», «указание пути». В основе данного жанра лежит довольно простая схема: «Если посетишь такого-то щедрого правителя, то получишь от него то-то и то-то». Но поэма Наккирара «Тирумуругаттруппадей» немного отличается от других произведений этого жанра тем, что в ней присутствует сильный дух бхакти. Здесь также показаны формы экстатического почитания Муругана: кровавые жертвоприношения, песни и танцы женщин, в том числе танец вериядаль. Эти танцы отличались безумным исступлением. В поэме присутствует тот экстатический дух богопочитания, которым пронизана вся поэзия бхактов, поэтому «Тирумуругаттруппадей» традиционно причисляется к литературе бхакти.

Маниккавасагар. Бронза эпохи Чола, XII век

Приведем еще несколько примеров, демонстрирующих культурную преемственность эпох. Самбандар (VII в. н. э.), как и многие другие поэты, много стихов сочинял в форме любовного послания «туду» (tūtu), которая была характерна для древнетамильской поэтической традиции (Бычихина, Дубянский, 1987: 55). В одном из своих стихотворений Самбандар называет Шиву «кальван» (kaḷvaṉ), то есть «тайный друг», «любимый». Это слово заимствовано из любовной поэзии ахам (ситуация куриньджи) и означает героя, тайком пробирающегося на ночное свидание к девушке. К формам любовной лирики и к жанру послания в своем творчестве обращался и Сундарар (VIII в. н. э.), который просит в стихах передать весть своему возлюбленному божеству – Шиве. (Бычихина, Дубянский, 1987: 54).

Ранее мы уже говорили о том, что исполнение панегирика или гимна перед царем было ритуальным актом служения поэта правителю. Здесь присутствовало страстное желание видеть царя как конкретного носителя сакральной энергии, желание ощутить его милость. Все это характерно и для взаимоотношений бхактов со своим божеством, и эти взаимоотношения запечатлены в их поэзии. Показательно, что слово «аруль» (aruḷ), то есть «милость», одинаково употребляется в панегирической древнетамильской поэзии и в религиозной поэзии бхактов в одном и том же значении (Бычихина, Дубянский, 1987: 48).

Не будет преувеличением сказать, что древнетамильская поэзия явилась своего рода колыбелью для поэзии бхактов, и традиция древнетамильских исполнителей продолжала развиваться в новых условиях. Например, такой древнетамильский жанр как «тируппаллиежуччи» (tiruppaḷḷiyeḻucci), или «поднятие со священного ложа», поначалу был связан с образом жизни царского двора и представлял собой утренний гимн для пробуждения правителя, для возвращения к активному состоянию его сакральной энергии (Бычихина, Дубянский, 1987: 16, 63). Пройдут века и точно так же божество в храме будут пробуждать песней храмовые певцы одувары (ōtuvār) и девадаси.

Напомним о том, что в произведениях альваров и наянаров, когда говорится об идеальном верующем, выполняющем для своего божества какую-либо работу, встречаются слова «пани» (paṇi) и «панисей» (paṇicey), имеющие религиозную окраску и означающие «работа/труд», «работать/трудиться». Напомним, что это же слово встречается и в эпиграфических надписях в качестве термина для обозначения девадаси – «paṇiceyya peṇṭukaḷ», то есть «прислуга» или «обслуживающий персонал».

Тамильское бхакти оказало колоссальное влияние на развитие индуизма, став со временем характернейшей особенностью индийской культуры. С возникновением и распространением бхакти начался новый период в истории индуизма. Поначалу бхакты, наследовавшие древнетамильскую исполнительскую традицию, не были связаны с каким-либо религиозным учреждением, но со временем их самих, а также их мистический опыт, интегрировал храмовый институт. Очень скоро 64 наянара, как и 12 альваров, были канонизированы и стали почитаться в тамильских храмах наряду с божествами. Их скульптурные изображения имеются во многих тамильских храмах. Здесь проявляется одна особенность сферы бхакти: почитается не только конкретное божество, но и тот, кто это божество воспевает. Так сложился культ святых внутри бхактийского культа.

Бхакти явилось своего рода связующим звеном между древнетамильской классической культурой и формирующейся культурой средневекового индуизма, неотъемлемой частью которой стал институт девадаси. Бхакты оказали на него сильнейшее влияние, задав определенный импульс для дальнейшего развития многочисленных культов, для развития теологии в целом, а также оказав сильнейшее воздействие на храмовую культуру, частью которой были храмовые танцовщицы. Именно во время расцвета бхакти наблюдается рост храмового строительства и появляются целые храмовые ансамбли – город в городе. Такие храмы становятся центрами культуры, вокруг которых собираются не только святые и ученые, но также поэты, певцы, музыканты. Здесь происходило посвящение девадаси, которые участвовали в храмовых богослужениях, служа своему божественному Господину.

Глава III

Развитие института девадаси

Девадаси и искусство танца по данным поэмы «Шилаппадикарам»

После изгнания калабхров из Тамилнаду на политическую арену вышли Пандьи в Мадурае и Паллавы в Канчипураме. Начался период расцвета бхакти и на фоне борьбы с буддизмом и джайнизмом возрождение индуизма, или, точнее, его дальнейшее становление. Возможно, на этой волне происходил «возврат к истокам», как это нередко случается в подобных ситуациях, и поэтому востребованными оказались многие аспекты древнетамильской культуры. Это с одной стороны. С другой стороны, в этот период еще сильнее стало влияние североиндийской культуры. Все это создало особые условия для появления уникальной южноиндийской храмовой культуры, в рамках которой развивался институт девадаси.

Сочетание ритуального и артистического служения храмовому божеству являлось важнейшей отличительной особенностью девадаси. По мнению С. Керсенбом-Стори, эта особенность впервые появляется в последние столетия Паллаво-Пандийского правления (Kersenboom-Story, 1987: 22). У Маниккавасагара (IX век) встречается описание девушек, служащих в храме и выполняющих там определенные функции: они делают гирлянды к празднику, размещают лампы и благовония, поют песни, смазывают пол коровьим навозом или сандаловой пастой, взращивают дерево Индры и т. д. (Kersenboom-Story, 1987: 23). Все эти приготовления имеют большое сходство с той работой, которую выполняли в храме девадаси последующих столетий. Но нам ничего не известно о танцевальной традиции, к которой могли принадлежать эти девушки. Другое дело поэма «Шилаппадикарам» (5–6 вв.). На основании ее данных можно сказать, что примерно к середине I тысячелетия нашей эры такая категория женщин как девадаси в Тамилнаду уже существовала. О девадаси в поэме говорится следующим образом: «По базарной площади, от которой расходились улицы, изобилующие дворцами, где в нагромождении хранилось великое множество сокровищ, шествовали девадаси, держа убранные цветами и драгоценностями светильники, звеня своими украшениями, разбрасывая вокруг себя цветы, травы и рисовые зерна. Они шествовали мимо тех мест в обеих частях города, где словно восседает сама богиня Шри» («Повесть о браслете», 1966: 57). Пожалуй, это одно из первых упоминаний о тамильских девадаси, которые названы здесь словом «tēvaraṭiyār».

Судя по вышеприведенному отрывку, девадаси того времени обладали определенными функциями. Одной из таких функций являлось проносить зажженную лампу на рассвете, когда тьма должна была уступить место свету. Это время сандхи (sandhi) – самое опасное время суток, когда свет и тьма как бы соприкасаются друг с другом. Мы видим, что девадаси имели дело с такими предметами как лампа, цветы, рис, которые и сегодня являются символами ритуальной чистоты, благополучия и плодородия. Немаловажным является и тот факт, что на женщинах во время ритуального шествия было надето много украшений, а это наряду с разбрасыванием цветов и зерен риса является выражением идеи изобилия, берущей начало в культе плодородия, и вообще благоприятным знаком, и подчеркивает благоприятный характер ритуала. Не вызывает никаких сомнений, что данное шествие представляет собой именно ритуал. На благоприятный характер всего действа указывает и тот факт, что автор описывает девадаси шествующими там, где поблизости расположены дворцы и в больших количествах хранятся украшения, а также упоминание в данном пассаже богини Шри, или Лакшми. Обилие украшений на девадаси призвано было играть ту же роль, что и в случае с царем – с одной стороны, сообщать внешнему миру качества процветания, изобилия и плодородия, а с другой стороны, усиливать эти самые качества.

Примечательно, что девадаси, проходили не только по базарной площади, но и «в обеих частях города». Это похоже на ритуальный обход наиболее важной части города, совершающийся с целью обеспечения процветания и благополучия всего царства и самого царя. На эту мысль наводят и действия остальных групп людей, которых автор описывает в следующем отрывке. В тексте говорится, что на базарной площади, разделявшей город на две части, располагался жертвенник, «у которого в месяце читра в полнолуние приносили дары бхуте, некогда отвратившего беду от властелина с победоносным копьем. С тех пор по повелению Царя богов туда кладут вареный рис, сладкое мясо с изюмом, жирный плов, цветы, льют кипящий рисовый отвар. Там женщины, одержимые духом Анангу, танцуют танец демона и танец любви; там бесстыдные девушки и жены мараваров поклоняются бхуте и совершают жертвоприношения, крича во всю силу голоса, чтобы голод, болезни и вражда покинули всю великую землю их могучего повелителя, прося дождей и урожая». Затем автор говорит о жителях прибрежной части города, о мараварах и о воинах, которые возлагают на великий алтарь жертвенника все приношения, выкрикивая при этом возгласы с просьбой отвратить все несчастья от царя и увеличить его могущество. После этого они просят принять в жертву их жизни, и, отрубив себе голову, воины бросают ее на жертвенник («Повесть о браслете», 1966: 49).

Нужно сказать, что различные ритуальные действия, которые совершались ради благополучия царя и царства, были также характерны для последующих веков и имели место в других регионах Индии. Например, одна надпись из Карнатаки сообщает, что в 1284 году жители Периянаду и Теккалнаду передают в пользу брахманов некоторые налоги «для успеха священного дела, меча и руки царя». В данном случае речь идет о царе Раманатха Хойсала (Алаев, 2011: 412). В средние века идея посвящать свою жизнь служению правителя и даже жертвовать жизнью ради него продолжала существовать в различных проявлениях. Известно, что в той же Карнатаке существовала особая формула – «джолавали, велавали, ленкавали», которая являлась своеобразным девизом преданности своему правителю. Джолавали – это те, кто погиб, защищая жизнь своего господина либо его царство; велавали – это те, кто готов пожертвовать ради него своей жизнью; ленкавали – те, кто добровольно прыгали на пики, в огонь или реку в благоприятный для такой жертвы день (Алаев, 2011: 518). Это древний обычай, который характерен для многих регионов Индии.

Итак, вернемся к «Шилаппадикарам». Мы видим, что базарная площадь, кроме того, что она действительно была базарной, являлась еще и сакральным местом, где располагался алтарь. Из описания явствует, что шествующие девадаси представляли иную традицию и, в отличие от мараваров и воинов, а также от одержимых духом и танцующих женщин, не были связаны с описанным выше культом, включавшим кровавые жертвоприношения. Действия девадаси говорят об их принадлежности к традиции, которая лежит в основе храмового богослужения в современном индуизме. Однако тот факт, что алтарь располагался в зоне ритуального шествия девадаси, может расцениваться как указание на то, что эти две традиции находились в рамках единой системы верований и серьезно не противопоставлялись друг другу. Не случайно вместе с «бхутом» (bhūta) упоминаются Лакшми (Шри) и Индра (Царь богов).

Известно, что примерно с середины I тысячелетия до н. э. в Тамилнаду с севера наряду с буддистами и джайнами хлынули и брахманы, которые принесли с собой религиозные идеи и практики, лежащие в основе ведизма и раннего индуизма. В середине I тыс. н. э. взаимовлияние традиций привело к культурно-религиозному синтезу, что мы и видим на примере «Шилаппадикарам». Из поэмы мы узнаем, что в Пухаре уже существовали храмы Шивы, Муругана, Вишну, Баладевы, Индры. Как сообщает автор, во всех этих храмах совершались воссожжения по установлениям Брахмы, предписанные четырьмя ведами. Здесь джайнская отшельница Кавунди рассказывает Ковалану о бедствиях Рамы и Ситы, тамильский город Пухар сравнивается с Айодхьей, а главный герой и его жена Каннахи по пути в Мадурай встречают буддийский храм и джайнские святилища, поселение брахманов и обитель разных отшельников, вишнуитский и шиваитский храмы, а также храм богини Коттравей, которой маравары приносили кровавые жертвоприношения.

Действие поэмы разворачивается в древнетамильском портовом городе Пухаре, или Пукаре, который располагался на северном берегу реки Кавери, в районе современного дистрикта Нагапаттинам. Этот город также был известен как Пумпукар и Каверипумпаттинам, и одно время являлся столицей царей династии Чола. Можно предположить, что девадаси уже существовали какое-то время в этой местности и являлись неотъемлемой частью тамильского социума. И если мы допускаем и принимаем такое предположение, то вместе с ним допускаем и возможность существования в Тамилнаду в середине или даже в первые века I тыс. н. э. института девадаси, пусть даже в такой форме, которая в чем-то была отличной от вариантов, существовавших в период правления Чолов и в последующие века.

Мы не знаем, были ли описанные в поэме деварадияр танцовщицами, поскольку в тексте говорится только об их ритуальном шествии. Скорее всего, они были теми, кого можно назвать просто бхактами. Иланго Адигаль, сообщая о танце у алтаря, ничего не говорит о том, что шествующие девадаси каким-то образом могли быть причастны к этому танцу и к танцам вообще, хотя поэма очень много и довольно подробно говорит на эту тему и представляет собой своеобразную энциклопедию древнетамильского танца. Кроме того, танец у алтаря исполняли женщины, «одержимые духом Анангу», что напоминает танец шаманского типа, а не садира, с которым были связаны девадаси последующих веков.

Зато известно, что уже в первые века нашей эры в репертуаре танцовщиц существовали танцы, предназначенные для элиты, и танцы, предназначенные для простолюдинов, и что танцовщицы сами исполняли песни. Автор «Шилаппадикарам» рассказывает, что танцовщицы Мадурая жили в престижном районе, где находились дворцы, куда царь тайно приезжал для развлечений. Здешние танцовщицы постигли две разновидности танца: одну – для царского двора и другую – для простолюдинов. Они совершенствовались в танце и пении, в тонкости знали мелодии и свойства музыкальных инструментов. Они знали четыре разновидности пантомимы и «фаллический танец, обладавший редкой силой магнетизма». И за танцем с песнопением первой танцовщицы следовали танцы с песнопениями других танцовщиц. Когда голос первой танцовщицы поднимался до восьмой ноты, она получала подарки, вплоть до тысячи восьми кажанджу золота («Повесть о браслете», 1966: 104).

По мнению С. Керсенбом-Стори, главную героиню поэмы, танцовщицу Мадави, можно рассматривать как нитьясумангали (Kersenboom-Story, 1987: 180–181). Но эта нитьясумангали названа в поэме ганикой (как впрочем, и одна из категорий девадаси в средние века – rudragaṇikā), а санскритский термин «gaṇikā», как и «veśyā», служил для обозначения куртизанки в древней Индии. Возможно, именно поэтому в Индии вплоть до XX века существовала поговорка: «Увидеть вешью является благом и уничтожает грехи» (Veśya darśanam puṇyam pāpa nāśanam) (Kersenboom-Story, 1987: 47). Сейчас трудно сказать, какой смысл вкладывался в термины «ганика» и «вешья» изначально, поскольку в последние несколько веков, особенно под влиянием европейской культуры, эти женщины, как и девадаси, неизменно числились в проститутках. Но как бы там ни было, для нашего исследования чрезвычайно важным оказывается то обстоятельство, что посвящение ганики Мадави в профессию танцовщицы и ее первое выступление, или арангетрам, как оно описано в «Шилаппадикарам», являлось существенной частью танцевальной традиции тамильских деварадияр в XIX и в начале XX века, вплоть до отмены института девадаси. С. Керсенбом-Стори предлагает сравнить основные элементы посвящения ганики Мадави (примерно V век) и девадаси Ранганаяки (XX век), чтобы выявить сходство двух традиций.