В период Виджаянагара усилилось появившееся еще в предшествующий период движение харидасов (haridāsa) – культурное направление, представители которого сочиняли свои произведения в русле вишнуитского бхакти (Аннамачарья, Пурандарадаса, Канакадаса), а Пурандарадаса и его пять сыновей стали основателями «Даса Кута» (dāsakuṭa – букв. «сообщество/объединение Дасов») – группы музыкантов, в числе последователей которых были Виджая Виттала Даса, Ранга Виттала Даса, Гопала Виттала Даса и многие другие (Vasudevar, 2008: 85). Вообще в этот период большая часть композиций различных авторов была адресована Вишну и его аватарам, хотя другие божества тоже не были обойдены вниманием. Например, Арунагиринадар, который проводил много времени в аскезе и медитациях, являлся представителем Шанмукха-бхакти и был поклонником Муругана (Vasudevar, 2008: 85). Тем не менее, ведущим направлением в религиозной и музыкальной сфере был именно вишнуизм.

В XV–XVI веках на первый план вышли так называемые «талапакамские музыканты», выходцы из деревни Талапакам, прославившиеся своими произведениями на религиозные темы. Талапакам – деревня, подаренная виджаянагарским царем Кришнадеварайей храму в Тирупати. Талапакамские музыканты были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008: 67). Одним из первых выдающихся талапакамских музыкантов был Аннамачарья. Ему принадлежит несколько произведений, выдержанных в духе вишнуитского бхакти. В своем произведении «Шрингара санкирталу» (Śringāra sankirtalu) Аннамачарья изобразил Вишну-Венкатешу в качестве наяка (nāyaka) – героя, а себя позиционировал как найику (nāyika) – героиню, томившуюся от любви к своему возлюбленному. В «Шрингара манджари» (Śringāra manjari) также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69).

Прославленными музыкантами стали сын и внук Аннамачарьи – Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар (Vasudevar, 2008: 70). Даже сегодня потомки талапакамских музыкантов удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они руководят исполнением перед божеством в храме Венкатеши в Тирупати бхаджанов, которые преимущественно составлены талапакамцами, и до сих пор пользуются щедрыми дарами в виде земли, которую пожаловали им в свое время виджаянагарские цари (Vasudevar, 2008: 72). Город Тирупати, расположенный на территории современного штата Андхра Прадеш, еще на исходе существования империи стал главным культурным центром, куда устремлялись все творческие люди, в то время как сама столица Виджаянагар постепенно пустела. Храм Венкатешвары является одним из самых богатых храмов Индии, скопившим несметные сокровища и владеющий миллиардами рупий, поскольку с пустыми руками к божеству приходить не полагалось, а цветов и фруктов ему было явно недостаточно.

Виджаянагарские цари покровительствовали многим талантливым поэтам и музыкантам, щедро одаривая их не только ценными подарками, но и даря целые деревни, как, например, в случае с талапакамцами. И, конечно же, творческие личности старались быть замеченными царем, ведь внимание правителя во многих случаях обеспечивало успешную карьеру и материальное благополучие. Некоторые музыканты на волне распространения вишнуизма предпочитали стать вишнуитами. Иногда такие переходы были продиктованы исключительно чувством любви к избранному божеству, а иногда это было выгодно в материальном отношении и престижно. Нередко в вишнуизм переходили целыми семьями. Примером может служить знаменитый Канакадаса, современник Пурандарадасы. Его семья изначально принадлежала к шиваитскому культу, но затем перешла в вишнуизм (Vasudevar, 2008: 86).

Смена религиозной доминанты привела к появлению новых идей в музыкальной культуре. В виджаянагарский период получил развитие такой тип музыкальной композиции как прабандха (prabandha), оказавший существенное влияние на репертуар девадаси. Если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи считаются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» (Tēvāram) – шиваитской. Тематические изменения в музыке и танце развивались в сторону мадхура-бхакти с его слащавым эротизмом, в отличие от героизма и неистовости шиваитов (Kersenboom-Story, 1987: 38). Теперь Венкатеша выступал в роли героя, а поэты и музыканты представляли себя в качестве героини. К тому же рост количества вишнуитских храмов требовал не только пышности, богатства, культурного оформления и нового репертуара, но и девадаси, от количества которых теперь во многом зависел престиж храма. Есть сведения, что помимо посвящения девушек вишнуитским храмам практиковались и перепосвящения, когда девушек, уже посвященных шиваитским храмам, перепосвящали храмам вишнуитским (Reddy, 2004: 21). Надо полагать, не всегда такого рода перепосвящения проходили добро- вольно.

Тамильская культура в виджаянагарский период оказалась открытой для культурного влияния своих соседей. В этот период не только имели место миграции населения внутри Тамилнаду, но также происходило переселение больших групп людей из других областей, что привело к возникновению новых поселений и новых моделей отношений между различными группами населения. На первый план выходила новая элита, появлялись новые фавориты, шла борьба за верховенство, а профессиональные и религиозные группы и общины часто выясняли между собой отношения, споря о своих правах и привилегиях. При дворе виджаянагарских правителей большинство важных административных и политических постов заняли брахманы. Португальский путешественник Фернан Нуниш сообщал: «В царском дворце постоянно присутствовало две или три тысячи брахманов, которые являлись жрецами и которым царь поручал раздачу милостыни. Эти брахманские жрецы очень подлые люди. У них много денег и они настолько наглые, что даже удары привратников не могут их обуздать» (Sewell, 1900: 379–380). Хотя о других брахманах португалец отзывался весьма положительно (Sewell, 1900: 390).

С XVI века связи между дворцовой и храмовой культурой стали особенно тесными. Усиление интереса различных правителей к храму, покровительство храмам, попытки наяков и воинов утвердиться на престоле, заручившись поддержкой храма, – все эти тенденции усилились после 1300-го года. Для эпохи Виджаянагара и в правление наяков было характерно слияние царского и религиозного символизма (Orr, 2000: 207). Внимание царя к делам храма воспринималось как его прямая обязанность. В Виджаянагаре побывали многие иностранные путешественники, которые оставили описания различных сторон жизни империи и самой столицы. В этих описаниях встречаются любопытные сведения, например, Д. Барбоша называет настоятеля храма «королем», а путешественник XVI века Дж. Линскоттен говорит о храмовых «министрах». И это было действительно так, поскольку в этот период имело место сращивание моделей устройства дворца и храма. Также управляющий храмом в Шрингери носил титул министра (mantrin). Более того, по аналогии с главой дворцового ведомства управляющий землями храма иногда именовался «начальником храмового дворца». По мнению Л. Б. Алаева, обозначение храмовых служащих терминами, сходными с названием соответствующих государственных чиновников, а иногда и полное совпадение названий некоторых должностей демонстрируют, что храм воспринимался современниками как государство в государстве (Алаев, 1964: 205). В последующие века равнение на дворец настолько стало доминирующим аспектом существования храма, что туда проникла даже мусульманская терминология. Например, в XVIII веке окружной храмовый чиновник стал называться «амилдар» (amildār) – так же, как и государственный чиновник во главе округа (Алаев, 1964: 207).

Важной особенностью данного периода является переосмысление роли и статуса девадаси, которые стали рассматриваться как воплощение Шакти. Произошел отказ от термина «дочь Бога» и, следовательно, от самой концепции, согласно которой посвященная храму женщина рассматривалась как дочь храмового божества. Девадаси постепенно стали восприниматься как жены того божества, которому они были посвящены. Для средневекового индуизма было характерно развитие концепции Шакти как божественной энергии. Неслучайно в храмах рядом с основным божеством-мужчиной устанавливали изображение его божественной супруги. Вероятно, не последнюю роль в процессе превращения девадаси из дочерей Бога в жен сыграло влияние тантры. В какой-то мере это могло быть спровоцировано вторжением мусульман, приведшим к миграции из Кашмира носителей традиции, известной как кашмирский шиваизм. На закрепление позиции девадаси как жены Бога могла повлиять также вишнуитская точка зрения, согласно которой все адепты Вишну-Кришны независимо от пола считаются его женами. Это вполне возможно, если учесть масштабы распространения вишнуизма в период Виджаянагара.

В виджаянагарский период женщины, обитающие во дворце, стали рассматриваться как своего рода средство поддержания на должном уровне силы и власти правителя, как некая гарантия его успеха и удачи. По мнению некоторых исследователей, в Виджаянагаре в рамках дворцового ритуала женщины воплощали именно те качества, которые ассоциировались с удачей, плодородием и материальным благополучием, и которые являлись необходимыми для благополучия государства. В то же время многочисленные царские церемонии призваны были демонстрировать мужской контроль над женской энергией (Orr, 2000: 178). Виджаянагарские правители постоянно были окружены женщинами. По сообщениям Доминго Паеша и Фернана Нуниша, в царском дворце обитало несколько тысяч женщин, которые выполняли самые различные обязанности, начиная от танцовщиц и певиц и заканчивая воинами и носильщицами. Иными словами, в царском дворце постоянно находилось множество профессиональных танцовщиц, многие из которых здесь же и проживали. Как сообщал Нуниш, в пределах дворца проживало более четырех тысяч женщин, в числе которых есть и танцовщицы, а также женщины, которые играют на музыкальных инструментах и поют (Sewell, 1900: 382). Танцовщицы принимали участие в ритуалах, призванных обеспечить благополучие царя, который считался наместником Бога на земле. Каждую субботу танцовщицы обязаны были приходить во дворец, чтобы танцевать перед идолом царя, который был установлен во внутренних покоях дворца (Sewell, 1900: 379). Совсем как девадаси в храме.

Музыка являлась неотъемлемой частью дворцовой жизни. Согласно Нунишу, даже царские жены хорошо разбирались в музыке (Sewell, 1900: 382). А многие из членов царской семьи занимались танцами. Во дворце имелись специально оборудованные залы не только для выступлений, но и для репетиций. Доминго Паеш, побывавший во дворце виджаянагарского правителя, рассказывает: «Рисунки на этих панелях показывают позиции в конце танцев таким образом, что на каждой панели танцовщица находится в нужной позиции, которая полагается в конце танца. Они предназначены для обучения женщин. И если кто-либо из них забудет положение, которое следует принять по окончании танца, то достаточно взглянуть на одну из панелей, где имеется нужное изображение. Поэтому они всегда знают, что нужно делать. В конце этого дома, с левой стороны, имеется раскрашенная ниша, за которую женщины цепляются своими руками, чтобы лучше растянуть и расслабить тело и ноги. Так они учатся делать свое тело гибким, чтобы их танец был более грациозным. С другой стороны, справа, на месте, где размещается царь, чтобы наблюдать за их танцами, все перекрытия и стены покрыты золотом, а в середине стены расположено золотое изображение женщины возраста двенадцатилетней девушки, и ее руки находятся в позиции, какую она занимает по окончании танца» (Sewell, 1900: 289).

При дворе виджаянагарских правителей музыка карнатик достигла своего расцвета. В Виджаянагаре при царском дворе и при дворах наместников были весьма популярны поэтические и танцевальные состязания. В таких поединках ценилось, прежде всего, искусство импровизации, находчивость, остроумие и блестящая техника. Здесь приветствовалась преданность не столько Богу, сколько царю. Такое отношение к искусству приводило, с одной стороны, к превращению танца в развлечение и к деградации его духовной составляющей, а с другой стороны, к развитию техники.

Иностранные путешественники оставили немало сведений о виджаянагарских танцовщицах – как дворцовых, так и храмовых. Из их описаний ясно, что танцовщицы были женщинами богатыми, имели в обществе высокое положение и пользовались уважением и покровительством царей. Доминго Паеш писал: «В этом храме в Дарче, о котором я уже говорил, есть идол в виде скульптуры с телом человека и головой слона, с хоботом и бивнями, с тремя руками с каждой стороны. Они говорят, что из этих шести рук четыре уже обвалились, и когда обрушатся остальные, то настанет конец света. Они верят, что так и будет, и считают это пророчеством. Каждый день они приносят идолу пищу, и пока он ест, перед ним танцуют женщины, которые принадлежат этой пагоде. Они приносят ему еду и все необходимое. И все девушки, рождающиеся у этих женщин, являются собственностью храма. Эти женщины отличаются свободным нравом, живут на самых лучших улицах, какие только есть в городе. Точно так же обстоит дело и в других городах. На тех улицах, где они проживают, находятся самые лучшие дома. Они очень высоко ценятся и пользуются таким же почетом, как и любовницы капитанов. Любой уважаемый человек может свободно входить к ним в дом, не вызывая чьего-либо недовольства. Этим женщинам позволено находиться даже в присутствии жен царя, они остаются с ними и вместе жуют бетель, – вещь, совершенно непозволительная кому-либо другому независимо от его общественного положения» (Sewell, 1900: 241–242).

Разрушенный Виджаянагар

И, конечно же, без танцовщиц не обходился ни один праздник. Согласно Паешу, всякий раз, когда виджаянагарцы отмечают один из храмовых праздников, они выкатывают из храма триумфальную колесницу, которая катится по земле на колесах. На этой колеснице с большой помпой по улице везут идола, а вместе с ней из храма выходит много танцовщиц и музыкантов. На такие праздники наряду с капитанами и великими сеньорами с их свитами сзываются танцовщицы со всего царства, чтобы украсить мероприятие своим присутствием (Sewell, 1900: 262).

С особым размахом проходило в Виджаянагаре празднование девятидневного религиозного праздника в честь Дурги – богини победы, и на протяжении всех девяти дней в жертву богине приносилось огромное количество животных. Каждый последующий из девяти праздничных дней затмевал предыдущий своими масштабами и зрелищностью (Sewell, 1900: 267). Паеш сообщает, что после того, как было принесено в жертву множество буйволов и овец, танцовщицы начинают танцевать, и танцуют еще долго после того, как все закончится. И так все девять дней. В последний день в жертву приносилось 250 буйволов и 4500 овец (Sewell, 1900: 274). Праздник проходил в специальном месте, которое называлось «Дом Победы». Это здание было построено в честь возвращения с войны царя, одержавшего победу над врагом. Все приготовленное для праздника пространство с разнообразными подмостками и сценой было украшено красивыми тонкими тканями, в том числе темно-красным и зеленым бархатом, а также тонким хлопком. Эти подмостки сооружались именно к данному празднику, и всего их было одиннадцать. А напротив ворот располагались два круга, которые были предназначены для танцовщиц. Все танцовщицы были в богатых нарядах и украшены множеством драгоценностей, алмазов и жемчугов (Sewell, 1900: 263–264). Танцы являлись необходимой частью этого религиозного праздника в течение всех девяти дней. Паеш сообщает, что после различных церемоний и ритуалов куртизанки и баядерки продолжали еще долгое время танцевать перед храмом и идолом (Sewell, 1900: 267).

Согласно Паешу, танцовщицы на этом празднике занимали привилегированное положение и играли важную роль во время состязания борцов: «Привратники не впускают всех одновременно (они позволили нам пройти в открытую часть двора, который расположен между воротами), но сначала туда проходят только борцы и танцовщицы, а также слоны с восседающими на их спинах воинами, которые вооружены щитами и дротиками и одеты в стеганые туники. Как только они оказываются внутри, выстраиваются вокруг арены, каждый на своем месте, и борцы приближаются к лестнице, которая находится в центре строения, где танцовщицы тем временем готовят для состязаний по борьбе большой участок земли. Через парадные ворота, расположенные напротив строения, входит много других людей, в числе которых брахманы, сыновья царских фаворитов и их родственники. Все они – молодые люди, элита, состоящая на службе у царя» (Sewell, 1900: 268). О высоком статусе танцовщиц говорит и тот факт, что только им наряду с борцами дозволялось жевать бетель в присутствии царя (Sewell, 1900: 269).

Как только все люди занимали места, танцовщицы начинали свой танец. И выглядели они настолько нарядно и богато, что вызывали изумление у иностранцев. Паеш, бывший очевидцем этого события и воочию наблюдавший танцовщиц, восклицал: «Кто может описать то великолепие драгоценностей, которые эти женщины надели на себя? Ожерелья из золота с огромным количеством алмазов, рубинов и жемчугов, браслеты на запястьях и на предплечьях, ниже пояса и обязательно ножные браслеты. Чудо заключается в том, что женщины такой профессии сумели добыть столько богатства. Но среди них есть женщины, у которых есть земли, пожалованные им, а также паланкины и такое множество девушек-служанок, что никто не в силах перечислить все их добро» (Sewell, 1900: 270).

Итак, в период Виджаянагара произошли очередные перемены, прежде всего, в политике, повлекшие за собой перемены во всех остальных сферах жизни. Серьезные изменения затронули религиозную сферу – совершился переход от шиваизма к вишнуизму, что отразилось на храмовой культуре и, соответственно, на образе жизни девадаси. Именно в этот период танцовщицы стали играть при дворе колоссальную роль, а их положение в обществе было необычайно высоким. Институт девадаси никогда не был в стороне от всех изменений. Отношения девадаси с храмом постоянно изменялись. Пожалуй, неизменным оставалось лишь стремление этих женщин еще больше усилить свою связь с храмом и добиться как можно больших привилегий, в основном совершая дарения. В период Виджаянагара приток добра в храмы в виде всевозможных подарков шел не только со стороны правителей, но и со стороны девадаси. Все это способствовало престижу храма и вовлечению в его пределы еще большего числа девадаси и прихожан.

Институт девадаси в период Танджавура

После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало – после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре – с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.

Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, – с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.

В этот период взаимопроникновение двух пространств – дворца и храма – достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам, играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.

Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все – земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).

Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuṟavañсi) – танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака» (Sarabhendra bhūpāla kuṟavañci nāṭaka), где героем был сам раджа Серфоджи II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuṟavañсi kūttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь вперед-назад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини – Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти – дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар – придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы (Pillai, 19356 23).

Многие танджавурские раджи были не просто покровителями искусства, но и его знатоками. Они изучали музыку, танец, живопись, создавали интересные композиции и серьезные труды, посвященные различным видам и аспектам искусства. Три танджавурских правителя – Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами сочиняли музыкальные произведения. Шахаджи II известен как автор пятисот падамов – лирических музыкальных композиций, чрезвычайно популярных в этот период, а также «танцевальной оперы» под названием «Паллаки сева прабандхам» (Pallaki sēva prabandham), написанной в двух вариантах. Начальный вариант посвящен Шиве и Шакти и известен как «Шанкара паллаки сева прабандхам» (Śaṅkara pallaki sēva prabandham). Во втором варианте под названием «Вишну паллаки сева прабандхам» (Viṣṇu pallaki sēva prabandham) прославляется Вишну. «Паллаки сева прабандхам» описывает ритуал pallaki sēva – чествование храмового божества, которого несут в паланкине во время процессии (pallaki – паланкин, sēva – служение). Это произведение отличается необычайным разнообразием и богатством форм – здесь использовано двенадцать раг (Sambamoorthy, 1955: IX). В песнях живописно описывается богато украшенный паланкин и великолепные украшения богини Парвати. Отдельные песни и танцы этого произведения девадаси исполняли во время ритуалов в качестве подношения божеству (Kersenboom-Story, 1987: 42). Композиция «Шанкара паллаки сева прабандхам» свыше двух столетий исполнялась в Тируваруре во время религиозных праздников. Для того чтобы «танцевальную оперу» можно было регулярно представлять, Шахаджи II специально выделил для этой цели десять вели земли (Sambamoorthy, 1955: VIII).