Стихи
Если собрать воедино высказывания Вяч. Иванова о том, каким видится ему идеальный художник, мы, пожалуй, сложим как раз портрет М. Кузмина: это художник-«эхо», который прислушивается к бытию, не искажая форм данности, не налагая свою волю на поверхность вещей; и чем с большим доверием, чем внимательней и смиренней прислушается художник к предметной данности мира, тем явственней проступит ее истинный смысл. Задача такого художника – радостное послушание, вольное смирение. Поэтому Кузмин и в самом деле «человек позднего символизма». Позднего – потому что решительно противопоставил себя высокому и туманному символизму начала века: как раз тогда, в одном из писем к другу, он писал, что любит «определенную форму и осязательный символ».
Плоть мира, его прекрасная «вещность» выразилась у Кузмина с «акмеистической» остротой, в полной объемности, раздельности, ясности, четкости реальных очертаний. Но чем буквальней и конкретней воспроизводимый мир, тем закономерней просвечивает его одухотворенность, «благодатность».
Одна из главных тем его творчества – путь души через любовь и красоту к духовному просветлению. В триаде – дух, душа, тело – для него главное – среднее звено (Психея, душа-странница, «эмоциональность», сердце), но прежде всего как посредник, начало соединяющее: просветляющее плоть и «оплотняющее» дух. В одном из стихотворений рассказывается об этой неустанной созидающей работе «сердца», действующей как бы помимо ленивого и сонного повседневного существования:
Какая-то лень недели кроет,Замедляют заботы легкий миг.Но сердце молится, сердце строит:Оно у нас плотник, не гробовщик.Оно все торопится, бьется под спудом.А мы – будто мертвые: без мыслей, без снов…Но вдруг проснемся пред собственным чудом:Ведь мы все спали, а терем готов.В поэме «Форель разбивает лед» речь идет, в частности, о том, что происходит с человеком, утратившим «символическое», объемное восприятие мира. Главное в воспеваемых Кузминым любовно-братских отношениях – духовный «обмен» и «подкрепленье», возникающие в общении близких людей. Результат утраты этого мирочувствования – обескрыливающая однозначность мира, утратившего полноту и тайну:
Наш ангел превращений отлетел.Еще немного – я совсем ослепну,И станет роза розой, небо небом,И больше ничего! Тогда я прах,И возвращаюсь в прах! Во мне иссяклиКровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!И подкрепленья нет и нет обмена!(Так и происходит в поэме, с буквальностью натуралистического гротеска: он и «тонет», и иссыхает, и превращается в какое-то фантастическое жалкое существо.)
Кузмин писал об особой, свойственной поэтам предсмертной обостренности восприятия: поэты «должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтобы насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз». В рецензии на постановку пьесы Гольдони «Слуга двух господ» он выражает сходную мысль, бросающую свет и на его собственное увлечение XVIII веком, и на его поэзию в целом: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, «мещанских» идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени… Ни важное, героическое искусство XVII века, ни шарахнувшийся действительности, ушедший в отвлеченность и причуды романтизм начала XIX века не имеют этого влюбленного трепета жизни, как произведения второй половины XVIII века. Повсюду звучит какая-то лебединая песнь исчезающего общества».
«Предсмертное» – то есть восприятие жизни как бы перед лицом смерти – не остается «за кадром» лишь как условный стимул для усиления поэтической выразительности, но входит в состав самого образа, вливается тонкой и острой струей в умиленное, «серафическое» (а порой и сентиментальное) любование миром, предметом, любимым человеком:
Что мне приснится, что вспомянетсяВ последнем блеске бытия?На что душа моя оглянется,Идя в нездешние края?На что-нибудь совсем домашнее,Что и не вспомнить вот теперь:Прогулку по саду вчерашнюю,Открытую на солнце дверь.Удивительным образом здесь соотносятся как бы два порога, две «двери», открытых «на солнце»: в первой строфе – оглядка души на последнем пороге, «в последнем блеске бытия», во второй – самая будничная дверь, распахнутая в сад, «на солнце». Два эти мгновения как бы стягиваются, сливаются, и оттого обычная дверь и «земное» солнце обретают особую значительность и яркость. Конечно, не каждый раз это обогащение предметного мира происходит с такой наглядностью. И надо сказать, не всегда и удается. Это мироощущение очень близко граничит и с гедонизмом, и с простым смакованием «пустяков», и порой Кузмин эту границу переходит. Происходит именно то, от чего он сам предостерегал поэтов в статье об Ахматовой: «мелочи» становятся лишь «сентиментальными сувенирами».
Но и там, где нет этой насыщенности и этого ровного сияния, – все-таки неизменно присутствует особое кузминское «тепло» и «влюбленный трепет жизни». (Вместе с образами легкости, полета важен для Кузмина и образ тепла, причем не какого-то абстрактного тепла, а с указанием на его конкретный источник:
Опять затопил я печи,И снова сижу один…Как от милой детской печки,Веет родным теплом…)Искусство Кузмин и воспринимает как победу над смертью, преодоление тления:
Кто тленного не знает страха,Тому уничтоженья нет.Поэтический мир Кузмина нетрагичен, почти лишен яркой силы (хотя способность к созданию «ударных эффектов» убедительно демонстрируют его небольшие поэмы – «Св. Георгий», «Пламень Федры», «Враждебное море» и некоторые другие); это мир, озаренный «солнцем негорячим».
Мирно уживаются в его поэзии и такие противоположные как будто свойства. Кузмин поэт совершенно открытый и очень искренний (в его стихах есть «что-то до жуткости интимное», сказал Анненский). И нет того «лирического героя», которому можно было бы эту интимность «передоверить», – это он, и только он сам. Но при всей открытости он как бы и неуловим, скрыт за летящим, «пестрым», текучим, переливающимся миром своих стихов. Ко всему, что входит в поле его поэзии, у него самое живое, непосредственное, эмоциональное отношение, но сам он как бы остается в тени. Если и есть в его стихах искреннее страдание, оно так легко облекается в сентиментальные шаблоны вековой давности, с «увы» и «ах», что его серьезность подлежит сомнению. Самое искреннее, «теплое» душевное движение самым плотным образом сращено с возможностью его виртуозного изложения в любой форме – и, обратно, никакая виртуозность не противоречит «чувству», как это было бы в другой поэтической системе.
Читателю XX века недостает здесь надрывов и изломов личности, душевных и стилевых диссонансов. Торжествует принцип одоления хаоса подсознательной жизни – светлой примиренностью.
В одном из стихотворений сборника «Параболы» Кузмин осмысляет тайны и задачи искусства:
Стеклянно сердце и стеклянна грудь,Звенят от каждого прикосновенья.Но, строгий сторож, осторожен будь, —Подземная да не проступит мутьЗа это блещущее огражденье.То есть полная открытость и прозрачность, но и твердая ограда от гадов «великого и пространного моря» подсознательной жизни. От ранней статьи о «прекрасной ясности» до программы «эмоционализма» 20-х годов Кузмин неизменно настаивает на том, что искусство «должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира».
Удивительным образом соединяются в поэзии Кузмина простота и сложность. Притом даже в позднем творчестве, когда Кузмин становится «поэтом культуры». В том и обаяние кузминского мира, что герметичность не отменяет простоты (как «ирония» – простодушия), она предстает скорее как прозрачная ограда, одновременно и открывающая и охраняющая его. Конечно, чем больше загадок мы разгадаем, тем более богатым и гибким будет наше восприятие; но, может быть, и достаточно того смысла, который явлен нам сразу (или при втором, третьем чтении), а неразгаданная сложность мерцает изнутри, представляя как бы темный фон для прозрачного и светлого «первого плана». Может быть, и это входило в состав поэтического замысла:
Чем рассудку темней и гуще,Тем легче легкой душе.Мастерство Кузмина в собственном, узком смысле слова, видимо, не имеет аналогов в русской поэзии. Здесь и поражающее разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру внутри стихотворения; огромное количество звуковых повторов – отдельных звуков и их сочетаний; внутренние рифмы, сближение однокорневых слов; интонация гибкая, «разговорная» (в основном благодаря вариациям сложных дольников) – но и не прозаическая: своеобразная поэтическая разговорность как бы на пределе допустимой в поэзии живой речи, не теряющей мелодичность стиховую:
Приходите ко мне, кто смутен, кто весел,Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное,Чтобы бремя ваше, светлое и печальное,Я как одежу на гвоздик повесил.Интересно его отношение вообще к поэтическим «приемам»: он их не подчеркивает, но и не скрывает; он их меняет, чередует так свободно, открыто и стремительно, что они как бы не успевают стать ощутимыми, создать впечатление «построенности». Он редко «работает» на одном приеме, последовательно выдерживая его в произведении. Может дать чрезвычайно насыщенный звуковой сгусток – если это нужно в данном, конкретном случае («Медлительно плыву от плавней влажных снов»), может дальше вовсе не дать звукописи. Неологизмы соседствуют с шаблонами сентиментализма или романтизма, грубоватые обороты разговорной речи – с высокой лексикой:
А в золотом зрачке зарделась слава,И пятки розоватые мелькают.Но нет и последовательно проведенной «игры» на контрастах, они вспыхивают лишь в нужном месте. Он, скорее, последователен в непоследовательности, текучести, изменчивости.
Показательна для Кузмина, так сказать, и «свобода в каноне»: в самой строгой, неизменяемой, каноничной форме он как будто чувствует себя особенно привольно, с особой остротой вспыхивает весь «влюбленный трепет жизни»: таковы его газелы (см., например, «Нынче праздник, пахнет мята, все в цвету»).
Вот один из характерных примеров кузминской свободы. Ахматовская «Поэма без героя» написана особой строфой, «уже получившей название «ахматовской строфы», как писал в 1970 году В. Жирмунский. Шестистишные строфы состоят как бы из двух трехстиший: в них рифмуются две первые строки, а третья – с шестой. Уже отмечалось, что эта очень своеобразная строфика (а также и самый ритм) взята из одной главы кузминской «Форели». Исследователи находили этому и объяснение: «Поэма» Ахматовой направлена против Кузмина, он ее главный «антигерой» (Калиостро, Владыка мрака), поэтому возникает и его ритм».
Но незамеченным остался небольшой как будто нюанс, однако существенно влияющий на общий «полет» строф: у Кузмина третья и шестая строки не зарифмованы:
Галереи, сугроб на крыше,За шпалерой скребутся мыши,Чепраки, кружева, ковры!Тяжело от парадных спален!А в камин целый лес навален,Словно ладан шипит смола…Строгая акмеистическая выучка, «петербургская школа стиха» не могла допустить такого «беспорядка», и Ахматова Кузмина поправляет; ее «Поэма» движется ровными замкнутыми шестистишиями, упорядоченными и в самой «юкрыленности». У Кузмина это неожиданное отсутствие рифмы безотчетно тревожит, придавая окрыленному полету оттенок незавершенности, открытости, загадочности…
* * *Своеобразная проза Кузмина исследована мало и мало известна современному читателю. Мнения о кузминской прозе резко разделяются, гораздо резче, чем мнения о поэзии Кузмина. Многих смущают небрежности и галлицизмы стиля, некоторая как бы неряшливость выражения, других – тенденциозность, третьих – «пустота» и поверхность фабулы, мозаичность и пестрота сюжетных и психологических ходов, то ли нарочитая, то ли естественная наивность.
«Как будто легкая, как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению, – проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, «прекрасная ясность» – с витиеватыми узорами быта и психологии, «не думающее о цели» искусство – с неожиданными тенденциями», – писал в 1924 году Б. Эйхенбаум.
В большой мере пестрота и многообразие кузминской прозы зависят от эпохи и событий, запечатленных в ней. Тут, конечно, неизбежен разговор о кузминской «стилизации». Стилизация – слово слишком объемное, покрывающее собой очень многие явления. Культура начала века была вся пронизана отголосками и веяньями культур прошлого (не случайно она получила название «русского ренессанса»). Это как бы целый взрыв открытий и припоминаний, обусловленный сознанием, что все накопленное человечеством культурное богатство должно органически влиться в мироощущение современника. Тут была и эстетическая игра, и ностальгическая грусть, и радостное чувство причастности к «инициациям отцов». Нам представляется характерным свойством кузминской стилизации – ее естественность. В ней нет нарочитости и самоценности, специального заострения читательского внимания на самой форме стилизованной речи. Скорее тут можно говорить о кузминской редкостной способности к перевоплощению, о его «протеизме» и о его «душевном», личном интересе к тому миру, который он воспроизводит (эллинизм и раннее христианство, XVIII век, начало XIX века). Автор хочет, чтобы изображенный мир как бы сам порождал для себя адекватную форму, отнюдь не стремясь к специальному подчеркиванию непривычных, «остранняющих», экзотических слов, оборотов, инверсий, как это часто бывает в стилизациях.
(В какой-то мере тут учителем Кузмина был чрезвычайно чтимый им Лесков.)
Всегда отмечается подчеркнутая фабульность и «антипсихологизм» кузминской прозы, особенно в произведениях, написанных в традиции авантюрных романов XVII–XVIII веков, таких, как «Приключения Эме Лебефа» или «Путешествия сэра Джона Ферфакса». «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности» (Б. Эйхенбаум).
То, что происходит с героями его авантюрных повестей, случается как бы помимо их воли. Они легко, без усилий отрываются от почвы и на протяжении романа (вернее, глав романа, так как и «Эме Лебеф», и «Джон Ферфакс» остались незаконченными) плывут и барахтаются в сетях всевозможных, то забавных, то драматических приключений, не имея воли влиять на свою судьбу. Жестокие несчастья, смерть, расставанья чередуются с мелкими событиями на равных, не внося существенных изменений в психологию и характер персонажей.
Напротив, суетливой, неестественной психологичности много в его рассказах и повестях из современной жизни («Крылья», «Плавающие-путешествующие», «Мечтатели», «Высокое искусство», «Покойница в доме», «Машин рай», «Платоническая Шарлотта» и др.). Он часто изображает непоследовательность, мелкость, какую-то неприятную запутанность (именно запутанность, а не сложность) искусственных, надуманных чувств.
Иногда из-за искусственности и натужности случайных мелких чувств и человеческие отношения оказываются бесконечно запутанными и измельченными. Об «отталкивающем впечатлении», которое производит на читателя эта сторона кузминской прозы, писал Вяч. Иванов: «…возрастает мелочная сутолока преувеличенной подчас до шаржа пошлости… Тон повествователя делается тоном пересказчика новостей, одинаково обрадованного возможностью сообщить скандальное происшествие, отвратительную анекдотическую непристойность и подробность вчерашнего впечатления».
Совсем иная атмосфера в его сказках и легендах о монахах и святых. Блок говорил по поводу «Комедии о Евдокии», что здесь «всюду господствует благородный вкус и художественная мера…». В атмосфере пьесы примиряется эстетическое обаяние поздней античности с просветленностью христианского отречения. И то и другое близко и мило самому автору, поэтому легкий налет иронии, которой проникнута пьеса (а точнее, как пишет Блок, «легкий, хрустальный, необидный смех»), вовсе не разрушает атмосферу светлой грусти и примиренности.
Порою трудно бывает сказать, что перед нами – «стилизаторство» или «стилизм», воссоздается ли с максимальной добросовестностью и легкостью стиль, соответствующий изображаемой эпохе и определенному укладу жизни (например, «Набег на Барсуковку», где воспроизведен патриархальный уклад мелкопоместной жизни начала XIX в.), или же это и есть идеальное концентрированное выражение собственно кузминского стиля.
У него есть излюбленные герои, вроде «вожатых» его стихов, служащие не вполне ясной, но высокой цели, окруженные тайной и всеобщим любопытством. Их деятельность проходит как бы за гранью повествования, зато все действующие лица, все интриги и страсти как-то определяются по отношению к этим таинственным героям: ими поверяется правильность или ложность путей и поступков других героев, которые стремятся или служить им, приблизиться к ним, или, напротив, свести их с пути высокого служения.
Нельзя не заметить и странную прямолинейность и однолинейность в обрисовке персонажей. Порой рассказы Кузмина предстают как своеобразные притчи с назидательной и нравоучительной концовкой, подчеркнуто прямолинейной. Прямое поучение несут и его сказки-притчи.
Как и в поэзии, в романах и рассказах царит тот же дух смирения перед судьбой, доходящего до фатализма, готовность угадать и принять свою участь. Отступничество и своеволие непременно караются. Калиостро погибает, потому что чудесный дар, который был дан ему для добра, он растрачивает, как свою собственность, на пустяки.
Всегда отмечали и неправильности языка кузминской прозы, составляющие (вместе с ее прозрачностью и «ясностью») и ее странное очарование. Н. Гумилев писал в 1910 году в связи с первой книгой рассказов Кузмина: «Язык Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы, стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатое богатство оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью».
Статьи и рецензии Кузмина принадлежат к лучшим образцам его прозы, оцененным пока далеко не достаточно. Они существенны для понимания его поэзии, бросают новый свет на нее, иногда помогают уследить ее корни в их сложности и глубине. В этом плане очень интересны его очерки о художниках; то, например, что Кузмин пишет о Д. Митрохине (в 1922 г.), во многом может служить характеристикой его собственного творчества: «Естественность и грация без жеманства… свойства этого художника. Как бы отсутствие смелости и полная свобода. Он в мире с органической формой предметов, и ему не надобен никакой бунт, насилие, произвол… Удерживает его от этого еще и художественная скромность и культурное уважение к традиции… Его воображение легко и радостно развивается в уже созданном и благословенном Божьем мире».
Кузминская критическая проза 20-х годов расширяет и обогащает наше представление о литературном процессе и критических полемиках тех лет. Кузмин последователен в своем утверждении первенства «лирического содержания», органичности, «эмоциональности» и свободы поэзии. Последователен и в своей неприязни к формализму: «Школы, основанные на формальных методах, не могут называться течениями в искусстве. Это только губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей».
Кузминская критическая проза – в отличие от его поэзии – совершенно лишена каких бы то ни было «манерности», «жеманности». В его стиле сочетается непринужденность с точностью, небрежность с чеканностью. Легкий налет иронии – иногда, впрочем, и довольно ядовитой – заключен в его характерных антиномичных элегантно-тяжеловесных периодах: в одну фразу он как бы стремится вместить все гибкое, текучее многообразие оценок, и позитивных, и негативных.
Статьи Кузмина 20-х годов помогают нам определить совершенно своеобразное «срединное» место Кузмина, решительно протестующего против «формального модничанья», «лабораторных опытов», «механического воображения» и т. п., но и легко вплавляющего в свою поэзию «приемы всех школ», до самых авангардистских; с совершенной свободой и непринужденностью он вбирает и влияния тех поэтов, которые испытали прежде существенное воздействие его поэзии (Ахматова, Хлебников, обернуты).
Ценность его статей отнюдь не исчерпывается тем, что в них мы находим ключи к его собственному творчеству. Кузмин, может быть, как раз наименее субъективен из поэтов-критиков начала века, в первую очередь потому, что он совершенно не связан с групповыми или цеховыми пристрастиями. Независимость поэтических путей вызывает у него наибольшую симпатию: «прекрасный и одинокий поэт Сологуб»; «незарегистрированное» выступление А. Радловой и т. д. Пристрастные оценки у него есть, – к примеру, он, видимо, преувеличивал дарование Радловой, переоценивал Ивнева, ставя его рядом с Есениным, – но их немного. Чаще же суждения его прозорливы и тонки. В частности, он постоянно отмечал талант рано умершего К. Вагикова. Кузмин один из первых подметил и назвал «стихоманией» своеобразное явление начала 20-х годов – повальную одержимость поэзией.
* * *Трудно сказать, может ли Кузмин сейчас быть близок современному читателю, – так тесно слиты у него смирение с грехом, печальная искренность с лукавой простотой, открытость с герметичностью и т. д. Думается все же, что Михаил Кузмин – поэт, нужный нам и сейчас: «простив» ему манерность и слишком «пряные» мотивы, оценив в полной мере удивительный артистизм его перевоплощений, изящество его легкой иронии, мы увидим и главное – его благодарность и хвалу миру, полному тепла и любви
(Яблочные сады, шубка, луга,Пчельник, серые широкие глаза,Оттепель, санки, отцовский дом,Березовые рощи да покосы кругом),полному глубокого и радостного смысла («В капле малой – Божество»); и готовность принять посылаемые испытания («…милый, тягостный твой путь»), и не оставляющую никогда надежду:
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
