Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Оделина, рассказав мужу легенду о приболевшей тете, бежит в театр, а муж, не желая вечер томиться дома от одиночества, собирается на тот же самый спектакль. Граф любуется на артистичного «юношу» с мандолиной на сцене, а когда тот срывает маску, в ужасе узнает в «юноше» свою жену. Граф чувствует себя преданным не потому, что застал жену в объятиях любовника, а потому, что она нарушила обещание и вернулась на сцену. При этом, подчеркну, в фильме практически отсутствуют сцены любви между графом и Оделиной, то есть речь идет не о личном предательстве, а о предательстве ценностям традиционного мира, к которым бывшая танцовщица стала сопричастна. При этом сама история разворачивается как комедия положений. Ревнивый муж вызывает обидчика-директора на дуэль, директор совершенно не собирается стреляться, все его помыслы только о театре, при этом у директора есть дядя-фармацевт, которого племянник из-за своей занятости все время игнорирует. Этот дядя хоть и обидчивый человек, но с чувством юмора и выдумкой, поэтому, проучив племянника за его невнимательность к старшему родственнику, предлагает в качестве дуэльного оружия выбрать «смертельные» таблетки, подменив их просто на сонные. Оделина просит директора пощадить ее мужа и горюет оттого, что поддалась соблазну и вернулась на сцену. История постепенно приобретает черты водевиля и фарса. Очнувшись от «смертельной» таблетки у себя дома, Круассе читает записку директора о том, что граф несправедливо подозревает жену в измене и что его жена может засвидетельствовать невиновность Оделины. То, что конфликт изначально возник из-за возвращения Оделины на сцену, мягко опускается, и зритель может наблюдать абсолютный хеппи-энд, визуально решенный в виде виньетки: силуэты графа и Оделины целуются на фоне идиллической лужайки, знаменуя победу семейных ценностей над превратностями театральной сцены.

Этот фильм можно рассматривать как пример «соглашательских идей», о которых говорил Ж. Садуль, когда в картине заявляется образ новой женщины, пугающий своей агрессивностью по отношению к традиционным ценностям, при этом он упаковывается в типичную салонную мелодраму с романтическим, фактически бестелесным поцелуем в финале. И это не единичный случай в раннем датском кинематографе попытки исправить в финале поломку или сбой в традиционной системе – перевоспитать «балерину», «вампирку», «суфражистку» или просто самостоятельную женщину, фактически все фильмы цикла «белого рабства» об этом. Любопытно, что в России выйдет фильм с похожим сюжетом – «Любовь статского советника» Петра Чардынина в 1915 году, но там танцовщица в финале покинет опостылевшего мужа и будет победоносно выступать в балетной пачке на сцене, вводя в шок мирных граждан.

Как было отмечено выше, одним из двух наиболее показательных «перевоспитательных» фильмов становится международный суперхит студии «Нордиск фильм» – «Атлантида» (Atlantis) режиссера Августа Блума (1913). Главный герой, доктор Фридрих фон Каммахер, переживает профессиональную неудачу, его научный труд не хотят признавать в профессиональном сообществе. Ситуацию усугубляет неадекватное поведение жены, которая отчего-то сходит с ума и вдруг бросается на собственного мужа с ножницами. Он отправляет жену в психиатрическую клинику и, желая развеяться от тягостных мыслей – нет, не по поводу жены, а по поводу непризнания коллег, – отправляется в Берлин, оставив детей на своих родителей. Там он знакомится с прелестной Ингигерд Хальштрем, танцовщицей-босоножкой, занятой в спектакле «Жертва паука». Ее танец бабочки, соблазнительно кружащей вокруг цветка, занимает много экранного времени, а сопровождающий его титр – «Подобно метеору из неведомого мира Ингигерд проскользнула в серую и унылую жизнь фон Каммахера» – дает понять зрителю, что герой на какое-то время утешается от своих печалей. Он готов даже отправиться вслед за танцовщицей в Нью-Йорк, где у нее заключен контракт с каким-то театром. Снимая фильм-катастрофу, Август Блум умудряется упаковать сенсационную историю о крушении океанского лайнера в упаковку мелодрамы, когда событие выступает фоном, а заодно и метафорой душевного состояния главного героя, но никак не центральным событием. Фон Каммахер свои отношения со взбалмошной танцовщицей воспринимает через образ моря, которое бывает ласковым, игривым, но вместе с тем опасным и в какой-то момент – разрушительным. Им удается спастись и добраться до Нью-Йорка, но былой радости от общения с Ингигерд доктор не испытывает.

Снова танцовщица предстает в образе хищницы, фактически паука, в чью паутину попадает несчастный фон Каммахер, образ бабочки из спектакля был лишь приманкой для мужского сердца. Это подтверждает и титр «Отчасти против своей воли фон Каммахер тянулся к Ингигерд», который сопровождает сцену, где доктор, испытывая смятение, а потом и безволие, падает в объятия Ингигерд. Принимая решение расстаться с танцовщицей, фон Каммахер будет в задумчивости рисовать паука и паутину, словно что-то понимая про нее и себя. В Нью-Йорке он знакомится с деловой миссис Бернс, которая вопреки всем предрассудкам работает скульптором. Она явно женщина новой формации, вхожа в закрытый артистический мужской круг и абсолютно по-мужски просит Ингигерд позировать ей для ее скульптуры. У доктора с миссис Бернс складываются теплые приятельские отношения, но воображения его она не будоражит. Фон Каммахер жалуется на нервы после пережитого дома с женой и в море с Ингигерд и едет в горы, восстановиться в одиночестве. Но там он получает письмо из дома, где ему сообщают о скоропостижной смерти жены в психиатрической лечебнице, и совсем слабеет.

Из обозначенной цепочки перипетий вырастает симптоматичный образ главного героя – несчастного мужчины, обессиленного, травмированного женщинами, несущими в себе черты нового мира. Психические отклонения жены, набросившейся на мужа с ножницами, можно прочитать как попытку символической кастрации отца семейства, что вполне в контексте психоаналитических концепций З. Фрейда, набирающих популярность в европейском обществе 1910-х годов. Образ Ингигерд – это экранное воплощение женщины-вамп, появившейся в датском кинематографе и получившей свою законченную форму в немецком 1920-х годов. И образ миссис Бернс – абсолютно реалистическое воплощение феминистки первой волны, которая спокойно могла бы присутствовать на той знаменательной Второй международной социалистической женской конференции в Копенгагене 1910 года.

«Атлантида» Августа Блума помимо своего международного успеха интересна сразу в нескольких направлениях. Во-первых, снят по роману «Атлантида» (1912) крупнейшего драматурга Германии конца XIX – начала XX века, нобелевского лауреата Герхарта Гауптмана. Гауптман написал роман о гибели трансатлантического парохода «Ролан» за месяц до катастрофы «Титаника», а сам фильм вышел меньше чем через год после этого трагического события. Это случайное (или не случайное для датчан) совпадение вызвало скандал, и фильм был запрещен в Норвегии. Что касается самого романа, у Гауптмана гибель тонущего корабля была символом грядущего крушения кайзеровской Германии накануне Первой мировой войны. Поведение на палубе в момент катастрофы представителей различных социальных слоев проникнуто критическим и антибуржуазным пафосом.

Во-вторых, «Атлантида» является ярким примером фильма с двумя финалами – для международного и для русского рынков. Картина предваряется титром: «А это так называемый „русский“ финал». До Первой мировой войны кинокомпания «Нордиск» экспортировала в Россию большое количество своих фильмов. Так как публика в России предпочитала трагические финалы, кинокомпания часто снимала несчастливый конец специально для русских. Однако в случае с «Атлантидой» компания поставила условие, что «русский конец» может быть показан только в Сибири. Герхарт Гауптман, автор романа «Атлантида», требовал от создателей фильма как можно более точно следовать содержанию книги. И в «Нордиске» надеялись, что бдительное око Гауптмана не проникнет до мест столь отдаленных, как Сибирь. Что в очередной раз подтверждает популярность датских фильмов в России, а значит, и безусловное влияние на формирование экранной образности в русском дореволюционном кинематографе и, в частности, на образ «новой женщины».

И в-третьих, занимателен сам финал. В русском – миссис Бернс приезжает с дружеской поддержкой к фон Каммахеру, который глубоко переживает смерть своей жены, тот рад, но сердце не выдерживает нечаянной радости, и он умирает на руках отважной миссис Бернс – такая трагическая история мужчины-неудачника, натерпевшегося в жизни горя как от женщин, так и от самой жизни в образе злополучной катастрофы. В датском – миссис Бернс также приезжает поддержать заболевшего от новости о смерти жены фон Каммахера. Но в этом случае ее приезд имеет целительную силу, доктор выздоравливает, и они вместе радостно гуляют в горах. И на этих девственно чистых склонах доктор делает предложение миссис Бернс с условием стать хорошей матерью его детям. В датском финале фильма торжествуют патриархальные ценности и традиционная семья: доктор возвращается с миссис Бернс домой к детям, целует мать, приветствует отца, нежит детей. Эмансипе Бернс исцелена, она, став «нормальной», заменяет мать сиротам. В финальном кадре – полноценная счастливая семья. Поломка в традиционной системе устранена – неправильно функционирующие женщины вычеркнуты, гармония и порядок восстановлены.

Вторым симптоматичным фильмом про исправление поломки в традиционной системе ценностей через перевоспитание новой женщины становится картина Урбана Гада и Асты Нильсен «Суфражистка», которую они сняли уже после переезда в Германию. Сложно сказать, много или мало выходило в европейском кинематографе фильмов, впрямую освещающих «женский вопрос»: большая часть работ того времени не сохранилась, – но если ориентироваться на то, что прокатывалось в России и о чем писалось в русской дореволюционной прессе, подобных фильмов было достаточно, чтобы быть замеченными[23].

Можно предположить, что первым фильмом о суфражизме стала работа студии Gaumont (Франция), снятая первой женщиной-режиссером Алис Ги «Последствия феминизма» (Les Résultats du féminisme, 1906). Картина вызвала много споров в свое время, ведь она показывала общество с зеркально перевернутыми правами и обязанностями. Жеманные мужчины излишне страдают от своей чувствительности, ведут домашнее хозяйство, рукодельничают и заботятся о детях, в то время как женщины-мачо пьют, курят, читают газеты в клубе, ухаживают и соперничают из-за мужчин, склоняют мужчин к близости, повергая вторых в шок. И когда права мужчин оказываются вконец ущемлены, они устраивают бунт и свергают власть женщин, с шумом выдворяя их из клуба.

Все вышеобозначенные фильмы являются комедиями, где суфражизм в разной степени авторами высмеивался. Как уже было отмечено, «женский вопрос» в фильмах начал появляться под личиной безопасных жанров мелодрамы и комедии. В этом смысле «Суфражистка» (Die Suffragette[24], 1913) Урабана Гада продолжает обозначенную тенденцию, но при этом выводит тему в поле серьезного обсуждения, хотя бы потому, что прототипами главной героини Нелли Панбюрн (А. Нильсен) и ее матери стали Кристабель Панкхерст и ее мать Эммелина Панхерст, основавшие в 1903 году английский Женский социально-политический союз (WSPU), который боролся за избирательные права английских женщин.

Нелли Панбюрн возвращается домой после обучения в частной школе, однако радость от встречи с родными быстро сменяется разочарованием: она узнает, что ее мать, уважаемая дама из высшего общества, присоединилась к движению суфражисток, и теперь все ее время, которое она проводит в Лондоне, в ущерб семье посвящено борьбе женщин за избирательные права. Девушка окружена роем восторженных поклонников, но ее внимание привлекает незнакомец, лорд Эскью, чье имя и деятельность в палате лордов, направленная на борьбу с движением суфражизма, остается тайной для нее. Она сама инициирует знакомство с загадочным мужчиной, и между ними возникает симпатия, не получившая продолжения, поскольку лорду Эскью необходимо было срочно уехать по делам в парламенте. А Нелли отвергает жениха, выбранного ей отцом, тем самым заявляя свою самостоятельность, и возвращается в город к матери. Таким образом обозначен центральный конфликт – столкновение личного и общественного: зарождающиеся чувства между суфражисткой и борцом с суфражизмом.

Мать быстро вербует Нелли в ряды женского движения. Титр: «Миссис Панбюрн приводит в пример поведение своего мужа, чтобы приобщить Нелли к проблеме женской эмансипации». Она водит дочь по бедным кварталам, демонстрируя нищету и бесправное положение женщин. Титр: «Она также надеется, что социальные трудности вызовут сочувствие Нелли». Знакомя Нелли с многочисленной семьей сильно пьющего и тиранящего близких мужчины, мать комментирует: «Думаю, что этот человек имеет больше привилегий и власти, чем самая умная и благородная женщина». Последним аргументом для Нелли становится встреча с женщинами в штаб-квартире суфражисток, где дамы радостно приветствуют дочь своей боевой подруги: «Опьяненная красноречием суфражисток, Нелли соглашается вступить в борьбу за их дело». Нелли получает в руки молоток – главное оружие суфражисток – и идет пробивать им путь для женщин в лучшее будущее. Она принимает участие в уличных протестах, громит витрину магазина. Когда попадает в тюрьму, объявляет голодовку и изо всех сил сопротивляется насилию тюремщиков, когда те пытаются покормить ее через зонд. А после освобождения из тюрьмы она произносит пламенную речь на политическом митинге.

Отец «скорбит, что движение суфражисток отобрало у него дочь», а мать ликует от осознания, что сумела победить мужа и перетянула дочь на свою сторону. Политическая активность Нелли становится все более воинствующей. Информация о готовящемся законопроекте лорда Эскью только обостряет противостояние женщин и полиции. По настоянию матери Нелли, имея на руках компромат, отправляется в дом лорда с целью заложить бомбу. Девушка и не подозревает, что ее политический оппонент – мужчина, в которого она умудрилась так легкомысленно влюбиться на лодочной прогулке. И лишь встретившись с ним лицом к лицу, понимает всю катастрофичность ситуации, тем более что и лорд узнает ее. По инерции она пытается с помощью шантажа отозвать законопроект, но получает резкий ответ, что подобные методы борьбы лишь убеждают в правильности его политической позиции. Вернувшись домой, Нелли отчитывается матери, что дело сделано, но ее сердце разбито. Нелли пытается предотвратить катастрофу. Сначала пригласив лорда Эскью на ночное свидание подальше от его дома, но тот отвечает посыльному отказом, и к тому же у него в это время должна произойти важная политическая встреча. Затем просит помочь мать и подруг по женскому движению обезвредить бомбу, но, получив категорический отказ, порывает с сообществом: «Нам, женщинам, не следует добиваться победы путем совершения преступлений, только сердцем!» И в конце концов, наплевав на правила приличия, пытается сама прорваться на вечернюю встречу лорда Эскью с политиками, но оказывается остановленной дворецким: женщинам на этой встрече не место. Взрыв происходит, и дом погружается в хаос, виновницей которого всем ожидаемо видится Нелли Панбюрн, которая откуда-то знала о бомбе, почему-то оказалась на месте преступления. Но от ареста героиню спасает лорд Эскью, который, увидя Нелли в своем доме, объявляет всем, что они ошиблись и эта дама – никакая не суфражистка, а его невеста. И уже уединившись с Нелли в уцелевшем кабинете в романтической обстановке, вручает ей этот плакат, который Нелли без сожаления рвет на мелкие кусочки.

Фильм заканчивается не просто хеппи-эндом, а торжеством патриархального мира над феминизмом. Титр, состоящий из строчки стихотворения Уильяма Росса Уоллеса «Рука, которая качает колыбель, – это Рука, которая правит миром»[25], заявляет женщинам, что у них безусловно есть власть над миром: они непосредственно создают этот мир, будучи матерями. Подобный титр в свете центральной темы фильма – борьбы женщин за свои избирательные права – можно рассматривать как признание того, что роль женщины ограничена ролью матери и ее место дома, а не на избирательном участке или на общественной трибуне. Фильм заканчивается еще более сентиментальным кадром, чем строчка из Уоллеса: Нелли держит младенца на руках в окружении еще трех малолетних погодок и мужа, это своего рода триумф консервативных порядков над модными веяниями. Еще одна новая женщина приручена и исцелена. Нарочитость финала, неправдоподобность произошедших перемен с главной героиней – от девушки, крушащей витрины, до матери четырех детей – в срок менее одного года, излишняя мелодраматичность заключительной сцены – все это позволяет рассматривать финал как пародию на хеппи-энд и наводит на мысль, что подобный взгляд на женщину устарел. И может рассматриваться лишь как сладкие обещания, которые могла дать Нелли Панбюрн лорду Эскью в благодарность за спасение от тюрьмы. Или мечты лорда Эскью, которые родились при взгляде на разорвавшую на мелкие кусочки плакат «Голоса женщин» Нелли. Главная же суфражистка – мать Нелли – остается на свободе и где-то за кулисами парадной финальной сцены продолжает бороться за избирательные права женщин.

Датчане упаковывают мелодраматический сюжет и сенсации (которые часто и есть те самые соглашательские идеи) в обертку любого жанра, даже если это датский фильм, снятый в Германии, как картина Урбана Гада и Асты Нильсен «Суфражистка».

С началом Первой мировой войны, оставшись без большинства привычных рынков сбыта и фактически работая только на внутренний и на немецкий рынки, датчане начинают снимать военные фильмы:

Хотя и с известной сдержанностью, Дания начала выпускать военные картины с прогерманской тенденцией, ибо судьба картин зависела в конечном счете от берлинских кинопрокатчиков. Герои переоделись в форму защитного цвета и опять стали жертвами привычных сердечных драм. ‹…› Насколько было возможно, упор делался на лирические, а не батальные сцены[26].

Стефан Майкл Шредер в своей статье «О „датскости“ датских фильмов в Германии до 1918 года»[27] пишет, что канонический корпус «аморальных» фильмов прокатывался в Германии с большим успехом и вызывал опасения в вильгельминском обществе касательно влияния датского кинематографа на формирование вкуса, нравственных и этических принципов аудитории. Якобы датские кинематографисты знают, как снять социальную драму и моральную, а скорее даже аморальную драму с утонченностью и психологической достоверностью, обходящей цензурные ограничения и пробуждающую в зрителях самые низменные инстинкты. Датские фильмы, и в первую очередь продукция «Нордиск фильм», противоречили «скандинавскому мифу» о чистоте нравов и прекрасно зарабатывали на пороке. И по всей видимости, датские кинематографисты были первыми, кто сумел в этих провокативных образах отразить важные проблемы своего времени, которые остро ощущались и в Европе, и в России.

Мир менялся, приходили новые герои с их конфликтами, в которых обозначался дух времени. Появление кинематографа и стремительное развитие нового искусства совпадает с актуализацией «женского вопроса» в обществе, отголоски которого на киноэкранах в большей степени были заметны в трех странах, наиболее остро переживающих эти изменения. Дания – страна, всегда славившаяся строгостью морально-религиозных норм, – в период десятых годов пережила ослабление их влияния на общество, что вызвало целый поток фильмов фривольного содержания и интерес кинематографистов к мистике. Германия и Россия, переживавшие похожую ситуацию, естественно становятся благодатной почвой для развития этих тем. Отсюда возникают и вопросы влияния датского кинематографа на кинематограф России и Германии.

Глава 2

«Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов

От художественного образа femme fatale до идеологической концепции

Рассматривая репрезентацию женщины на экране, необходимо обратиться к немецкому кино 1920-х годов – одному из самых показательных периодов в мировом кинематографе, когда «женский вопрос» стоял наиболее остро. В Германии, как и в Дании на рубеже эпох, помимо политических и социальных сдвигов под влиянием идей Ф. Ницше, З. Фрейда, О. Вейнингера в культурной сфере происходят глобальные изменения. В частности, в немецкой культуре возникает образ «новой женщины» («die neue Frau»), который становится выразителем перемен, происходящих в обществе в связи с изменившимся представлением о ее роли. Причем этот образ не был ее идеализацией, так как сам процесс женской эмансипации хоть и был социально-исторически обусловлен, но воспринимался весьма скептически.

2.1. «Женский вопрос» в Германии на рубеже веков

Через репрезентацию женского образа на экране решались сразу две важные задачи: во-первых, демонстрировалась назревшая необходимость социально-политических реформ, обозначая шаткое эмоциональное состояние немецкого общества после поражения в Первой мировой войне; а во-вторых, через разрушение традиционного, патриархального мира задавался вектор для формирования нового общественного уклада, основанного на гендерном равноправии. Как пишет З. Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера», кинематограф этого периода представляет собой «уникальный внутренний монолог», который изобличает «те процессы, которые происходили в самых укромных пластах немецкого коллективного сознания»[28]. Кризис в социально-политической сфере кайзеровской Германии, вызванный поражением в Первой мировой войне (социальная напряженность, голод, разруха, мрачные настроения в обществе), привел в 1918 году к свержению монархии и провозглашению Веймарской республики, основанной на принципах парламентской демократии. При этом национальный кинематограф переживает период бурного роста – из-за войны и бойкота иностранных кинопромышленников немецкое кино безраздельно оказывается в руках немецких продюсеров, которые при отсутствии зарубежной конкуренции теперь ломают голову, как насытить внутренний рынок фильмами. Шок от политических и экономических потрясений на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами ощущения разочарования, тревоги, возмущения и т. д. стали выплескиваться на киноэкран. И возникает герой – типичный бюргер, который находится между двумя крайними полюсами – порядком и хаосом. Фактически на распутье – между ментальной привязкой к порядку, основанной на национальном характере, вымуштрованном монархической системой (в особенности прусским духом), и стремлением к свободе (хаосу). А кинематограф, обобщая исторические реалии, воссоздает на экране то самое психологически неустойчивое состояние. Рассматривая кино как зеркало душевного состояния немцев после поражения в Первой мировой войне, З. Кракауэр размышлял о репрезентации рядового бюргера и выборе, стоявшем перед ним:

С 1920 по 1924 год, в пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании[29].

Но не только политические потрясения дестабилизировали этого бюргера – в конце XIX века в европейском обществе происходят тектонические изменения в социально-культурном статусе женщины, которые в XX веке приведут к перераспределению гендерных ролей и смене общественных установок и законов. В конце XIX века в Германии, как и во всей Европе, модернизация и индустриализация общества приводят к бурному росту производства и потребности в новых трудовых ресурсах. Плюс в результате Первой мировой войны мужского населения стало меньше, а вдовам в отсутствие кормильцев необходимо было поднимать свои семьи. И они покидают свои «кухни» и приходят на производство. Это важнейшее изменение, произошедшее на рынке труда: если раньше женщины в основном работали в сельском хозяйстве и сфере обслуживания, то теперь, в годы Веймарской республики, они стремятся занять должности госслужащих. Женщины, заполнившие новые рабочие места на открывающихся повсеместно фабриках и заводах, поначалу воспринимаются как дешевая рабочая сила. Однако постепенно они превращаются в серьезных конкурентов мужчинам. В том числе этому способствуют возникающие в этот период первые женские объединения и союзы, которые выступают за равные гражданские права и условия труда с мужчинами. Эти общественные организации в Германии пользуются огромной популярностью, и их количество стремительно увеличивается. Если в 1895 году в стране существовало 65 блоков, входящих в Союз женских обществ Германии, то уже в 1901-м их насчитывалось 137 (70 тысяч членов), а в 1913 году их число достигло 2200 объединений (500 тысяч членов)[30]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».