Стоп-кадр. Легенды советского кино

Ирина Купченко, которая была его партнершей на съемках «Звезды пленительного счастья», выделила позже следующее обстоятельство: «Вел себя до такой степени скромно, незаметно, словно актер из массовки». Между тем к середине 70-х его кинокарьера длилась два десятка лет и была полна огромных свершений.

Картину «Москва слезам не верит» отдельные коллеги-кинематографисты поначалу высмеяли. Принять историю о нелегком жизненном пути сильной духом женщины, получившей в награду за стойкость интеллигентного слесаря в мужья, «рафинированная», замечтавшаяся о новых социальных горизонтах публика решительно не могла. Приятно видеть выступления Баталова, где он, усмехаясь, рассказывает, как менялся статус картины после того, как ее посмотрели первые 15 млн зрителей, пятьдесят, восемьдесят миллионов и, наконец – по присуждении «Оскара»…

Возвратившись, по сути, к своему раннему репертуару – людям труда, долга, чести, – большой артист актуализировал, ни много ни мало, вечные ценности. В правомерности собственного творческого усилия, а равно в качестве их совместной с Владимиром Меньшовым работы он с самого начала не сомневался. Триумф Гоши и Кати, Баталова и Алентовой, ознаменовал парадоксальную смычку «наивных» народных представлений с предпочтениями изощренного, в известной мере капризного международного жюри.

Оказалось, что высочайший уровень эмоционального интеллекта достижим на разном социальном материале и очевиден внутри любого общественного слоя.

Вот почему Алексей Владимирович, открывший это психоэмоциональное правило еще в середине 50-х (когда смотреть на народ сверху вниз было не принято) добродушно посмеивался, вспоминая о приключениях кассового чемпиона. «Москва…» была, по сути, нашей общей победой над высокомерием и верхоглядством. Артист, прекрасно сочетавший в своем творчестве трезвость ума и радость труда, предметно, чрезвычайно наглядно показывал: человеческая надежность – не роскошь, не экзотика, а непременная производная от психической нормальности.

Танцевать, теща! Танцевать!

Юрий Богатырев

Юрий Георгиевич Богатырёв (1947–1989)

Слава его с годами как будто не померкла. Актера помнят, ценят, им восхищаются, благо полтора-два десятка выдающихся кинокартин, в которых он блистал, до сих пор находятся в активном культурном обороте. Вызывает досаду то обстоятельство, что публичные пересуды о личной жизни Юрия Георгиевича порой как бы затмевают художественные достижения. А ведь он не экзотический цветок, но артист нового типа, и именно с этим необходимо, наконец, разобраться.

Почему, например, в «Родне» производит неизгладимое впечатление та сцена в ресторане, где Тасик в исполнении Богатырева дает решающее сражение теще?

Актер работает здесь корпусом так же эффективно, как и лицевыми мышцами. Ранее, в эпизоде, в котором «вторая мама» обидела Тасика, фактически послав в нокдаун, Богатырев действовал в иной пластической манере: руки были закрепощены, методично собирали по всей квартире вещи, необходимые покидающему семью и дом зятю. Он прижимал предметы быта к телу, закрепощая не только передние конечности, но и психику. Совсем иное – сцена в кабаке. Поначалу Станислав Павлович усугубляет прежнюю линию поведения, в отчаянии нависая над тарелкой. Однако вскоре принимает вызов и преображается. Движения внезапно и, кажется, немотивированно становятся размашистыми, амплитудными. Теперь Тасик спешит занять как можно больше места в окружающем пространстве.

Никита Михалков, шутя, называл громадные руки Богатырева «верхними ногами». И вот эти верхние ноги словно начинают извиняться или даже каяться – за то, что совсем недавно нечто хапали и удерживали. Видим, как сильный, но затюканный мужчина внутренне освобождается.

Махи ногами и руками, р-резкие движения корпусом… Грузный парняга демонстрирует предельно сильный танец, подавляя героиню Нонны Мордюковой с ее усредненно-мещанскими танцевальными телодвижениями.

Роль Станислава Павловича подробно – и, судя по всему, специально – не прописана. Богатырев создает огромный внутренний объем за счет, казалось бы, внешних приемчиков. Специфика его артистизма как раз и заключается в неразличимости внутреннего и внешнего, в нераздельности пластики и того, что именуют «характером».

Если понаблюдать за тем, как он движется, говорит, управляет лицевой мимикой, то становится очевидной его полная погруженность в текущий момент. Видится актер, который не накапливает эмоции и характеристики, не отягощает психику и телесность особенностями прошлого.

Есть такая практика у йогов и буддистов: результаты внешних психических воздействий не застревают в области сердечной чакры, не нагружают человека ни обидами, ни радостями. Возникает ощущение того, что Юрий Богатырев живет и работает примерно в таком ключе – бытийный и событийный поток, омывая, проходит сквозь него.

Именно поэтому в теле и голосовом аппарате актера фактически нет блоков. Он умеет соинтонировать моменту, а всякий его персонаж производит впечатление внутренне свежего и непредсказуемого человека. Впрочем, нет, пожалуй, не каждый, но об этом ниже…

Михалков, открывший Богатырева для большого кино – сначала в дипломной картине «Спокойный день в конце войны», а затем в своем незабываемом полнометражном дебюте «Свой среди чужих…», – был сориентирован на новаторские драматургические конструкции, где первостепенное значение имела ансамблевость. Персонажи не обладали четко объясненными характерами, скорее, все они являли собой части единого общественного организма.

Поэтому режиссеру требовались артисты, которые не выдают все черты героев сразу и всерьез, а доигрывают в режиме реального времени друг за друга. Каждый выступает по отношению к партнеру одновременно как индикатор, обертон, антитеза, альтернатива… И в качестве двойника.

В Богатыреве обнаружился как раз идеальный мастер подобного стиля: большое пластичное тело без, повторимся, блоков и зажимов, стертое, нейтральное лицо, моментально преображающееся, едва герой начинает петь в унисон со своим временем. Вспомним для примера эпизод из «Обломова», где персонаж Олега Табакова внезапно решается на ночной обед. Штольц, которого изобретательно играет Богатырев, врывается в сумеречную комнату, широко расставляя руки, точно хищная птица. Стыдит, осуждает, воспитывает. Но уютный характер обломовских посиделок, редкостная безобидность поведения хозяина побуждают Штольца стремительно поменять манеру с интонацией. Здесь фирменная богатыревская работа: шва между назойливой агрессивностью и добродушным сочувствием обломовской трапезе нет вовсе, переход тонкий, нежный, предельно человеческий. Штольц для создателя ленты – скорее идейный оппонент, однако не враг. Его психический мир столь же утонченный, что и у Обломова. Богатырев меняет поведенческий регистр, приводя настроение своего персонажа в точное соответствие с удивительной, завораживающей визуальной атмосферой, которую обеспечили оператор Павел Лебешев и художники. И так на протяжении всего фильма: артист, подобно хамелеону, встраивается и внешностью, и звучанием в картинку, кадр, интерьер, пейзаж, цветовую гамму.

Здесь необходимо вспомнить о том, что до Щукинского театрального Юрий Георгиевич несколько лет отучился в Художественно-промышленном училище имени М.И. Калинина на коврово-ткацком отделении, потрясающе рисовал всю свою сознательную жизнь. Его графические работы, акварели, шаржи выдают натуру наблюдательную, при этом способную строить убедительный образ самыми скупыми средствами, склонную одновременно к гротеску и аскетизму.

Будучи по природе художником, портретистом, он легко схватывает базовые черты партнера по сцене или съемочной площадке. Дальше включается в совместную игру, цепко и в то же время нежно взаимодействуя, угадывая глубинное и находя этой психологической глубине яркие внешние эквиваленты.

Вот что такое актер нового типа, одним из немногочисленных и наиболее выдающихся представителей которого стал в нашем киноискусстве Юрий Богатырев.

В ситуациях, когда нужно было изображать персонажей внутренне завершенных, не предполагающих свободы трактовки, он становился превосходным техником, безупречным жанровиком – и только. Посмотрите на Манилова в «Мертвых душах» от Михаила Швейцера. Богатырев и тут знает меру, не скатывается в кривлянье, манерность, и тем не менее чудесного преображения человеческой природы не происходит.

Он всего лишь отрабатывает номер: тело не включается вовсе, лицо порой преображается не по делу. Кажется, что у актера иногда вспыхивает потаенное желание – переменить персонажу участь, внезапно нагрубить Чичикову, послать того подальше… Вот именно, Богатырев – кладезь творческих возможностей, генератор человеческой свободы.

Его несколько раз задействовал в своих фильмах Виталий Мельников, тоже знающий цену настоящим дарованиям. Этот режиссер внимателен к реальности, любит ту неотвердевшую еще субстанцию, тот таинственный эфир, которым полнится текущая минута. Богатырев с его переменчивой психикой был для Мельникова подлинной находкой.

Несомненной удачей стала и вроде бы одномерная роль негодяя Ромашова в многосерийной экранизации романа Вениамина Каверина «Два капитана» режиссера Евгения Карелова. В интернет-сети случайно подвернулся такой диалог восторженных почитательниц:

«Богатырев просто гениален!!!» – «Согласна. Я для себя лично открыла Богатырева именно с этой его работы. Играть отрицательного героя намного сложнее. Просто потрясающий подлец!»

В ленте задействовано актерское созвездие, но наибольшее внимание обыкновенно привлекает именно Ромашка – исполнителю удалось выйти за пределы жанровой одномерности. Фильм, безусловно, хорош, однако при появлении Богатырева кажется, что его персонаж – отдельно от картины, что он залетел сюда из какого-то иного, куда более изощренного и неочевидного в морально-этическом отношении сюжета.

Артист своего Ромашова не демонизирует. Ромашка таков, что возникает странная мысль: ничего с ним еще не решено. Снова нет жестких характеристик, опять актер как бы оставляет герою шанс понять себя в меняющихся жизненных обстоятельствах, обрести возможность для морального и духовного развития.

Удивительное дело: Богатырев словно предлагает что-то большее, чем каверинский сюжет, нечто, может быть, достоевское по замаху и внутренней задаче.

В судьбе Юрия Георгиевича есть не только кино, но и театральная сцена. Несколько лет он служил в «Современнике», потом во МХАТе. Удивительны радиопостановки с его участием: густой, плотный, насыщенный голос буквально гипнотизирует, заставляет персонажа материализоваться перед нашим внутренним взором.

Регулярно выступал в детской телепередаче «Будильник» – то как чтец Михаила Зощенко, то как интерпретатор Агнии Барто. Да-да, работал с текстами поэтессы так ловко, аналитично, что обнаруживал в них и нетривиальную красоту, и психологическую глубину с достоверностью:

Воды немало утеклоС тех пор, как я разбил стекло.Нет, в жизни мне не повезло:Однажды я разбил стекло.

Гениально чувствовал слово. Потому каждая буква у него звенела и вибрировала. Чувство ритма, ощущение красоты, причастность Культуре…

У него была обувь 49-го размера. Его энергия – это мощь спокойной силы, надежности и добра. Он умел распределять себя в предложенном ролевом пространстве, интуитивно понимал, когда надо выстрелить, а когда – притормозить, осуществив завидную, исполненную артистического блеска паузу.

Его всегда по-хорошему много. Неизменно видится внутренний резерв. При этом он крайне экономен в средствах выражения, точен. Великодушно разрешая Обломову ночной суп с мясом, Штольц ответственно предупреждает: «Ну, хорошо, только немного и в последний раз!» И с этим напутствием почему-то так легко согласиться.

Рано, слишком рано ушел из жизни. Но вспоминать о его ролях радостно. «Танцевать, теща! Танцевать!» – и захватывает территорию, располагается на просторах далеко не самого уютного советского ресторана, словно у себя дома.

Человек широкого жеста и тонкой внутренней организации, гений.

Войны и миры Сергея Бондарчука

Сергей Фёдорович Бондарчук (1920–1994)

При ближайшем рассмотрении его яркая, разносторонняя личность оказывается, пожалуй, даже в чем-то интереснее, нежели очевидные режиссерские или актерские свершения, а уроки судьбы выдающегося мастера в высшей степени занимательны и поучительны.

Сразу по окончании теперь уже легендарной мастерской Сергея Герасимова во ВГИКе он начинает активно сниматься в кино. Совсем скоро за роль Тараса Шевченко в одноименной картине Игоря Савченко получает Сталинскую премию первой степени и внеочередное звание народного артиста СССР, причем по личному указанию вождя. С этого момента Сергей Бондарчук является своего рода знаменосцем отечественного кинематографа, лицом и ключевой фигурой официально одобряемого художественного направления.

Некоторое время спустя становится режиссером, добиваясь на этой стезе не только особых поощрений со стороны властей (Ленинская премия, Госпремия РСФСР, Госпремия СССР, звание Героя Социалистического Труда), но и международного признания (получение «Оскара» в 1969 году)…

В 1986-м он неожиданно для себя оказывается свергнут с пьедестала, на V съезде кинематографистов в его защиту выступает лишь Никита Михалков, а прочие делегаты или нападают, или отмалчиваются, либо присоединяются к хулителям…

Бондарчук все еще преподает во ВГИКе, где возглавляет кафедру актерского мастерства, однако, планируя новые масштабные постановки, ориентируется уже на зарубежных инвесторов. В новой, перевернувшейся с ног на голову социально-политической ситуации только успех на Западе может вернуть ему авторитет внутри страны. Сергей Федорович надеется реализовать проект, посвященный жизни и борьбе Александра Македонского, ряд иных, не предаваемых широкой огласке замыслов. Удается найти деньги на многосерийный «Тихий Дон», который замораживается на стадии монтажа. Исходные материалы при этом остаются у итальянского продюсера-банкрота, что очевидным образом подрывает силы целеустремленного, честолюбивого, но так и не сумевшего взять реванш мастера. Выдающийся художник, внешне все еще безукоризненно эффектный, безвременно умирает в октябре 1994-го…

Вдова, актриса Ирина Скобцева светлую память о муже транслирует внятно и последовательно: «Он всю жизнь положил на иллюзию кинематографа»; «Главная его черта – творческая страстность». Андрей Кончаловский, когда-то пригласивший Бондарчука в свою экранизацию «Дяди Вани», подтверждает: «Он, конечно, был артист божьей милостью, темперамент был фантастический… Великий человек, великая судьба!»

«Зависть была чудовищная», – с горечью отмечает дочь Наталья Сергеевна, и становится понятно, что нападки недоброжелателей могут быть объяснены именно этим обстоятельством. Про скандальный V съезд, с которого началась радикальная «перестройка» в нашем киноискусстве, знают многие. Об инцидентах, связанных с ранним творчеством Бондарчука-режиссера, известно куда менее широко. Вот чрезвычайно важное воспоминание Скобцевой об их с мужем первом выходе в свет после сдачи худсовету его дебютной работы «Судьба человека»: «Новый год, вдвоем подходим к столу, где сидит руководство студии, выдающиеся постановщики. Пырьев вдруг неприлично выругался: «Что, тебе мало твоей профессии? Куда ты еще лезешь?!»

Заметим à propos: до пресловутого V съезда – четверть века, Сергей Федорович властями пока еще не слишком обласкан, но товарищи – уже начеку. Как бы то ни было, супруги после такого «приветствия» мгновенно разворачиваются и праздник кинематографистов в молчании покидают…

Что тут скажешь – вполне обычный для киноиндустрии террариум единомышленников: талантливые, именитые, зачастую даже гениальные коллеги ведут «на всякий случай» яростную борьбу за будущие постановочные бюджеты, за престиж и влияние, за символический капитал, силятся приструнить чрезмерно деятельного и, не дай бог, чересчур перспективного коллегу.

Тот эпизод отчасти объясняет упорство, с которым Бондарчук впоследствии утверждал свое «я». Его творческая страстность подпитывалась не только внутренними импульсами художника, но и внешними обстоятельствами, в том числе противодействием завистников.

Скупые, отрывочные высказывания современников свидетельствуют о том, что кинематографическая среда этого «деревенского грамотея» воспринимала как выскочку, которому будто бы недоставало аристократизма, интеллигентности, тонкости, изысканности. Известно, что некоторые знаменитые в то время артисты отказались от участия в съемках «Войны и мира» единственно потому, что простоватому на вид parvenu не доверяли.

По версии Кончаловского, он еще в 1938-м ездил в Москву учиться на актера, однако в последний момент оробел, испугался экзаменов. По дороге домой, в поезде, понял, что показаться на глаза суровому (и, в общем-то, не одобрявшему влечение Сергея к искусству) отцу будет стыдно. Парень сошел на полпути и поступил в Ростовское театральное, где отучился по полной программе. ВГИК будет уже потом, после Великой Отечественной, во время которой Бондарчук воевал на Кавказе.

История с бегством из столицы очень похожа на правду: молодому человеку из южной провинции, без семейно-родовых связей с миром искусства, чересчур непривычна и даже страшна среда, где котируется не столько склонность к лицедейству, сколько «благовоспитанность», чуть ли не врожденное понимание внутрицеховых правил игры. Разобраться в психологии Сергея Федоровича помогает еще одно воспоминание Андрея Кончаловского, который подмечает и формулирует не хуже, чем снимает: «Когда Бондарчук приходил в кадр, ему вдруг начинало казаться, что он должен играть все «прилично».

Одна из вероятных причин такой «нормативности» – ее артист возвел в культ – психическая травма, что была нанесена ему безжалостной к простакам столичной художественной средой.

Роль государственного надзора в подобных ситуациях он оценивал верно: власть поощряла пришедших в искусство людей из народа, методично защищала их от ревнивой, зачастую бесплодной, богемы. Именно этим объясняется то, что Бондарчук с готовностью откликался на политические госзаказы (вроде экранизации революционной дилогии Джона Рида «Красные колокола»), принципиально не стремился связываться с «темой современности», чреватой цензурным вмешательством, демонстрировал тотальную лояльность.

Подлинная трагедия его жизни состоит в том, что он как честный и, в сущности, несколько наивный человек свою часть социального договора выполнил, а власть сначала перекрасилась-перековалась, а затем, ничтоже сумняшеся, выдала его на съедение – в числе первых, на знаковом кинематографическом форуме – капризной, самодовольной богеме и примкнувшей к ней совсем уж бездарной черни. «Дохлый лев», – писали тогда в прессе люди, фамилии коих установить теперь непросто, а, впрочем, и не нужно, слишком много чести…

Постановщик «Дяди Вани» рассказывал, как Сергей Бондарчук, заподозривший его в отсутствии патриотизма, возмущался и протестовал: «Сергей Федорович прибыл на площадку из Италии, где снимал «Ватерлоо», в роскошном белом льняном костюме: красавец! Но персонаж, Астров, – человек опустившийся, Соня умоляет его бросить пить. Астров обещает, потом не выдерживает. И я все пытался Бондарчука уговорить, что его Астрову нужен мешковатый костюм: не очень чистый, с оторванными пуговицами. Он сопротивлялся чудовищно. Он даже пошел в ЦК партии и сказал, что я снимаю антирусский фильм».

К тому времени актер и режиссер, видимо, уже настолько был измучен ревизией, которую осуществляли набиравшие силу и вес «экспериментаторы», что принял за одного из них вдумчивого, тонко анализирующего чеховский исходник Андрея Кончаловского. Уже на закате дней Сергей Федорович в разговоре с Андреем Сергеевичем свою ошибку признал: «Дурак был».

Его актерские удачи-свершения несомненны. Ролей было сравнительно немного, но почти все они впечатались в нашу коллективную подкорку. Особенно памятны зрителям парализованный, но не сдавшийся конструктор Ершов из «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера, Отелло из экранизации Сергея Юткевича, доктор Дымов из «Попрыгуньи» Самсона Самсонова, Коростелев из «Сережи» Георгия Данелии и Игоря Таланкина, уже упомянутый Астров, сельский учитель из фильма Юлии Солнцевой «Такие высокие горы», Курчатов из «Выбора цели» и князь Касатский из «Отца Сергия» (обе картины снял Таланкин), кардинал Монтанелли из «Овода» Николая Мащенко. Рисунок роли – всегда выразителен, подача – внятная, сверхзадача – небанальная. Даже с этим актерским послужным списком Бондарчук остался бы в истории национального киноискусства навсегда. Однако его актерские работы в собственных постановках еще значительнее.

Андрей Соколов из «Судьбы человека», Пьер Безухов из «Войны и мира», Иван Звягинцев из ленты «Они сражались за Родину» – образы гипнотические. Даже возрастное несоответствие между книжным и экранным Безуховым не способно помешать сверхэмоциональному контакту зрителя с актером, едва тот появляется в кадре. Он специально набрал 120 кг веса, но еще важнее то, что нарастил при этом психологический объем, накопил максимум внутреннего содержания. Вероятно, такой авангардный по своей сути ход специально не готовился, заранее не планировался, осуществился сам по себе в процессе вдохновенной работы над экранизацией великого романа: Пьер Бондарчука словно представительствует во вселенной Толстого от мира его потомков, читателей и почитателей. Служит этаким внедренным агентом, проводником, нашим волшебным помощником.

Как ему удавалось одновременно контролировать сложноустроенный, многофигурный кадр, управлять действиями виртуозного оператора Анатолия Петрицкого, достоверно отыгрывать психологическую линию Пьера и демонстрировать при этом легкое отстранение от своего персонажа – понять невозможно. Отреставрированная «Мосфильмом» эпопея «Война и мир» сегодня производит впечатление мощнейшее, возможно, даже более сильное, нежели полстолетия назад. Бондарчук со товарищи создали, по существу, совершенно новую художественную форму. Сплошь значительные актеры в образцовом, заданном режиссером и монтажером ритме освещают эмоциональными вспышками психику героев, огромная по метражу лента полнится бесчисленными формальными находками – в духе раннего, немого кинематографа, в соответствии с канонами самого Льва Николаевича, который однажды записал: «Дело искусства – отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность».

У съемочного коллектива Бондарчук пробуждал волю к продуктивной работе, стремление оставить на каждом полезном метре пленки следы реального трудового процесса. Весьма показательна в этом плане документальная мосфильмовская лента «Как снимали «Войну и мир», где отдельные трудные эпизоды эпопеи как будто комментируются посредством сторонней камеры. Нам раскрывают технологические тайны, и мы проникаемся еще большим доверием и к материалу, и к постановщику, не боявшемуся показаться мастеровым, ремесленником-изобретателем, инженером-практиком. Данную короткометражку следовало бы включать в режиссерскую фильмографию Бондарчука, она крайне важна для понимания его метода, его, если угодно, философии в искусстве.

Скажете, современный компьютер многое сделал бы не хуже? Нет, не сделал бы. Осознаваемые внимательным зрителем неповторимость актерского переживания, уникальность прихотливого перемещения камеры (в режиме посекундной деформации материального мира) сигнализируют о той реальности, о том времени и пространстве, которые даны большинству из нас в ощущении. «Война и мир» парадоксальным образом соединяет психологические находки Толстого с открытиями массовой культуры начала XX столетия.

Существование в нашем искусстве Сергея Бондарчука – огромная общенациональная удача и большое счастье для тех, кто любит и понимает русское кино.

Единственный, несравненный, оглушающий

Олег Борисов

Олег Иванович Борисов (1929–1994)

В фильме «Дневник директора школы» его персонаж заявляет: «Они думают, что я человек мягкий. А я человек твердый». Внешне субтильному – но не аристократического, а скорее разночинного вида, – с довольно высоким, резким, порой скрипучим голосом, Олегу Борисову, казалось бы, изначально подходил какой-то другой, неброский и непубличный род деятельности. Во всяком случае, не ипостась премьера, лидера, властителя дум. И все-таки ключевое слово в этом допущении – «казалось бы»…

На бумаге или в пересказе разглагольствования в духе «плохо они меня знают, ужо им покажу…» представляются чаще всего безответственной похвальбой, хлестаковщиной. Вероятно, в устах любого другого артиста подобная самопрезентация звучала бы как рисовка, провоцируя иронично-снисходительный отклик. Но когда нечто подобное – на экране, сцене или в обычной жизни – произносит Борисов, мы безоговорочно верим (Свирид Голохвостый не в счет). Этот великий – а кто-то скажет «гениальный» – лицедей в своей работе постоянно учитывал сопротивление, внутреннее и внешнее. По собственному признанию, всю жизнь доказывал, что он хороший артист. Спрашивается, как же так, его регулярно снимали блистательные кинорежиссеры, Олег Иванович подолгу служил в трех лучших театрах страны, был известен, любим и уважаем не только публикой, но и профессиональным сообществом и при этом испытывал потребность доказывать собственную состоятельность?