Собор Паризької Богоматері

У «Соборі Паризької Богоматері» Гюго визнав невідворотну загибель середньовічного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуванні епохальним переходом від цивілізації соборів до цивілізації книг. Проте це зовсім не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, він зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжується безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руїнах старого. Йшлося також про закономірності історичного розвитку людства, де кожному етапу відповідає певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмові до драми «Кромвель» Гюго висував досить наївну, але дуже характерну для його історичного чуття ідею про три стадії розвитку європейської цивілізації – первісну, античну та новітню, яким відповідають три основні види літератури – лірика, епос і драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватніше здатна відобразити саме драма, яку він розглядає не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумінні – як мистецтво, що відображає життя у його русі, боротьбі, контрастності. До речі зауважити, що навіть при створенні образу Собору Гюго щедро послуговується естетикою драматичності, змальовуючи його гармонію через драматичне співвіснування готичного та романського начал у ньому. Сучасні мистецтвознавці також неодмінно звертають увагу на те, що динамічність, особлива ритмічність та драматичність виступають характерними рисами унікальної архітектури собору. В цілому, концепція Собору як «кам’яної книги», що ввібрала в себе кращі надбання середньовічної культури, цілком співзвучна «діалектичним» інтенціям письменника і в свою чергу засвідчує його поетичне ставлення до світу, який він сприймає через нескінченну вервечку символів, сповнених складності та неоднозначності.

Згодом у Франції роздуми Гюго про історичний і моральний зміст середньовічної архітектури відіграють помітну роль у складанні традиції сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релігійними віруваннями, функціях, а в його суто естетичному, культурному побутуванні. На початку XX століття відомий письменник-модерніст Марсель Пруст напише низку статей, які пізніше буде зібрано в есеїстичні добірки з патетичними заголовками «Пам’яті загиблих церков» та «Смерть соборів», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вівтарів», і тоді ще зовсім молодий і невідомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймської Богоматері». Незважаючи на відмінність підходів і причин звернення до цієї проблематики (у Пруста – це занедбання релігійного мистецтва у Франції після прийняття наприкінці XIX століття закону про відділення церкви від держави і пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладів, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнація французьких церков, які принесла Перша світова війна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна ідея необхідності захисту соборів як набутків національної культури їхньої батьківщини та людства у цілому.

Гюго представив готичний собор як єдине ціле, наділене величним, хоча й дещо неясним історіософським сенсом. Він розглядав його як «гігантське дзеркало Науки, душі та історії» та «найповніше мистецьке здійснення найбільшої мрії, до якої коли-небудь піднімалося людство». Але, здавалось би, чітко виражена, «ідеологічна» теза про те, що на зміну всякій теократії приходить демократія, яку Гюго «вичитує» в історії створення та архітектурному стилі собору Паризької Богоматері і яку намагається вивести у визначальну закономірність історичних процесів, при пильнішому розгляді постає не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонійну цілість собору, яку складає поєднання, а не конфлікт, романського та готичного стилів, як і про єдину виражену в ній віру у Бога. Ідея синтетичності життя, діалектичної взаємопов’язаності його розмаїтих форм уживається тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тір, серед найдавніших церков Парижа чимось подібна до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, тулуб третьої і щось спільне з усіма»), а також з метафізичними й провіденційними установками поета, його уявленнями про таємничість сущого, що може виражатися лише мовою символів.

Близьку його художньому мисленню ідею провіденційності Гюго віртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвісного паризького собору, так і в найдрібніших його деталях. Зовсім незначне графіті – грецький напис «’ΑΝΑΓΚΗ» (фатум, доля) – на одній з його стін набуває у романі надзвичайної ваги і багатозначності. По суті, воно представляє весь сюжет роману – не лише несподівані криві його основної інтриги, але й саму концепцію людини в історії. Попри весь свій несхитний оптимізм, Гюго осмислює роль історичних зрушень у житті окремої людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляється ближчим його поетичному чуттю, ніж безумовна віра в позитивність історичного поступу. Саме драматичність боротьби, зіткнення людини із собою і часом надає поетичного звучання роману Гюго. Історія бунтує у Клодові Фролло, вирує у Дворі чудес, надягає маску кума Туранжо на короля Франції, грає іронічні ігри з поетом-філософом Гренгуаром і т. ін. Це протиборство начал закладається, таким чином, у самому тексті роману, де роздуми про Прогрес і закономірності Історії, зображення історично обумовлених типів героїв сплітаються зі сповненими фатальності історіями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутній певний драматизм історичних ситуацій, драматизм людських доль, але особистість й історія у нього, сполучаючись, все ж зберігають певну автономність, тоді як у Гюго вони взаємовисві-тлюються, вступаючи у чудернацькі та фатальні конфлікти. Можливо, це є однією з причин характерної прозовості романів шотландця, у якого історія та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку іноді пересіктися. Це дозволяє головному герою Скотта часто залишатися майже стороннім споглядачем історичних подій, тоді як у Гюго він здебільшого переживає і репрезентує історію зсередини, як Квазімодо – пізньосередньовічні метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережної віри у Бога, зумовлену зростанням індивідуалізму серед інтелектуальної частини середньовічного люду. Історизм Гюго, таким чином, і тут проявляє себе як поетичний, а не аналітичний, як у Скотта, хоча по-своєму він формулює дуже точну, об’ємну, змістовну картину далекої історичної пори.

У відтворенні живої плоті історичної епохи Гюго також виявляє себе скоріше поетом, ніж повістярем. У його романі досить значне місце відведене описам і відтворенню документально достовірних реалій життя середньовічного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагікомічну ситуацію суду над Квазімодо чи інтелектуальні пошуки Клода Фролло, про залізну «донечку короля» чи дзвони собору Паризької Богоматері – він завжди звертається до історичних свідчень, паралелей, посилань. Але на відміну від вальтер-скоттівської манери зображення історії засобами «місцевого колориту», де матеріальна пластичність певної епохи у певному локусі подається іноді через не менш живописні, ніж у французького письменника, але інформативно орієнтовані картини – у Гюго барвистість і достовірність зображених картин життя є не остаточною і не самодостатньою. Його художній геній щоразу прагне вписати їх як у загальний образ епохи, так і в плин історії в цілому, щоразу за окремим і характерним відшукуючи загальне й універсальне. Це надає його описам особливої завершеності та глибини.

Зображення своєрідного колориту історичної епохи подається у Гюго здебільшого через два типи описів – символічні, узагальнені, сповнені глибинного смислу (колиска Парижа – острів Сіте, собор Паризької Богоматері, Париж з височини пташиного польоту) та жанрові, барвисто-виразні, динамічні, що також по-своєму, наче зсередини, відтворюють сутність епохи. Вистава п’єси Гренгуара та свято блазнів передають карнавальну, сміхову її сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своїй подрузі з провінції цікавинки свого міста, – міщанську, забобонну, побутову її суть. Затворниця Роландової башні та товариство молодих манірниць-дворянок в оселі поважної вдови де Гонделор’є, мешканці Двору чудес і гвардійська королівська варта, зубоскальна школярська братія та поважний паризький прево, оточення Луї Французького та типова паризька звідниця Фалурдель утворюють пістрявий калейдоскоп соціальних груп середньовічної пори. Гревський майдан, «кімната тортур» у Палаці правосуддя, лабіринти Бастилії унаочнюють її судочинну систему, а прийом фландрських послів чи заняття державними справами Луї XI – її офіційне обличчя. Ці два типи описів взаємодоповнюють одні одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним і масштабним у своїх умовиводах, але водночас наочним і доступним.

Цікаво відмітити, що узагальнені описи в романі переважно подаються через архітектурну тематику, що логічно випливає з авторської концепції архітектури як мови Середньовіччя. Проте вміщені у перших книгах роману обширні описи, насичені величезною кількістю деталей, історичних екскурсів і професійної термінології, звичайно, дещо утруднюють його читання. Вже згадуваний тут Умберто Еко, що свій перший роман – «Ім’я Рози» (1980) – написав також про Середньовіччя, потрактувавши його у властивому постмодернізму дусі гри, цитування й іронії, у коментарях до нього зауважує, що цілком свідомо розпочав його з досить складних й інтелектуально-орієнтованих описів, сприйняття яких потребує від читача і певної підготовки і серйозного підходу до читання. Це дозволяє книзі знайти свого читача (і vice versa), якого надалі автор винагороджує віртуозним і захоплюючим детективним сюжетом. Еко називає це «створенням читача», що, на його думку, є ознакою справжньої літератури, і відрізняє її від розважальної літератури, яка лише потурає смакам публіки, але не формує їх. Щось подібне зустрічаємо і в романі Гюго. Можливо, на відміну від тверезого, діловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX століття ілюзій сучасного письменника, Гюго несвідомо, лише слідуючи поетичному інстинктові, вдався до схожої композиційної схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризької Богоматері» відкривається дуже обширними, здійсненими у романтичному живописному дусі описами. У першій половині книги вони вводяться паралельно до досить повільного конституювання зав’язки романного конфлікту, але по мірі того як розгортається дія, описи відходять на другий план і якщо надалі з’являються, то вже значно менші за розміром, в той час як сюжетна колізія загострюється, її розвиток набирає швидкості й у шаленому темпі прямує до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинається роман, присвячено близько десятка сторінок, а опису палацу Барбо, що зустрічаємо в останній, одинадцятій, книзі твору, відведено менше сторінки, до того ж він вкладається в уста базіки Гренгуара, що просторікує про палац, аби заповнити пустку та напруження, які супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий і детальний опис має здебільшого об’єктивне, епічне звучання, то другий є експресивним, фрагментарним і не стільки служить створенню образу історичної епохи, скільки нагнітає атмосферу передчуття близької трагічної розв’язки. Це є, звичайно, типовим для романтичної естетики проявом динамічності та емоційності художнього письма, але воднораз свідчить про поетичну школу Гюго-прозаїка.

Поетична школа Гюго позначається на характері самого художнього відтворення образів історії: це сповнена значимості і гармонійного звучання проза, де зміст передається не лише в словесно-понятійному, але й у формальному вирішенні – через систему повторів, ритмічну організацію, образні паралелі й узагальнення, певну тональність оповіді – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоціативний ряд. Ось топографія середньовічного Парижа. Вона відтворена через образні моделі острова-колиски Сіте, трійцю його найстаріших районів – Сіте, Університету та Міста, кожному з яких автор підбирає відповідні метафоричні порівняння (корабля, «суцільної брили», острова чи мурашника). Гюго накреслює і загальний план Парижа XV століття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрійного поділу і в XIX столітті, а далі впродовж роману неодноразово повертається до цих основних лейтмотивів, що обростають величезною кількістю топонімів, географічних даних, історичних посилань. А ось Двір чудес, один з найбільш колоритних образів середньовічного міста Гюго. Зображений не без дрібки іронії, він є яскравим прикладом прозового варіанту «живописної поезії» Гюго, де картини в дусі Жака Калло, експресивні, кольорові та контрастні, збудовані на грі світлотіні, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поєднуюються з іронічним зображенням поневірянь бідолахи Гренгуара, а також змалюванням законів і звичаїв цього світу волоцюг і дрібних злодійчуків. А келію Клода Фролло Гюго вже описує через порівняння з кімнатою Фауста на одному з офортів Рембрандта, що відразу ж надає картині певної тональності, поетичної цілісності, яку не здатні порушити ні суто інформативний перелік речей, що знаходяться в кімнаті (тим більше, що їх добір є досить екзотичним), ні історичні документальні екскурси. Художня уява Гюго не втомлюється знаходити все нові і нові засоби створення поетичного образу епохи та обґрунтування їх історичної правдивості.

Попри всю орієнтацію на документальну достовірність, масштабність, правдивість зображення Гюго залишається перш за все романтиком. Тому уява моделює у нього історичні ситуації більшою мірою, ніж факт, а історичні особистості постають скоріше маркерами епохи, аніж повнокровними її репрезентантами. Часто й власні описи-фантазії він камуфлює сюжетними ситуаціями, використовуючи для цього деяких персонажів роману. Роль авторської маски відіграють у творі зокрема поет П’єр Гренгуар та школяр Жеан Фролло. їхня роль, далебі, досить відмінна від функцій наскрізного героя-споглядача вальтер-скоттів-ських романів, який там постає носієм суспільно-етичних поглядів ХІХ століття, переконань самого автора, тому він буває здебільшого лише стилізованим під старовину, а отже, досить умовним, позаісторичним і абсолютно позитивним героєм. У Гюго герої-свідки, герої-маски повністю вписані в реальний історико-психологічний контекст, і хоча їхня світоглядна позиція де в чому наближається до сучасної (скептицизм Гренгуара чи самоіронія Жеана співзвучніші ХІХ століттю, ніж Середньовіччю), що й дозволяє авторові вкладати в їхні оцінки подій близькі його власній позиції судження, вони все ж залишаються цілком історично обумовленими, і переважно подаються автором в іронічному ключі. Така іронічність має кілька функцій: суто поетологічну, тобто випливає з прагнення письменника пожвавити оповідь, надати їй більшої динамічності та життєвості, але також й ідело-гічну, тобто свідчить про властиву романтикам у цілому схильність уникати остаточних і безапеляційних суджень з будь-яких питань. Іронізуючи з Гренгуара та Жеана де Мулена, Гюго деяким чином іронізує і з власних спроб вивести чіткі закони історичного розвитку та людського буття, а, можливо, й з інтелігентських надій реалізувати це знання в стихії історичного ствердження.

Втім, зазор, що існує між уявленнями про закономірності історичного поступу та стихією реального життя по-своєму відображається на рівні фабули роману та його образної системи. В їх конструюванні, так само як і в описах, вигадливо переплетена правдива достовірність з вигадкою і фантазією, реальні прототипи, факти з цілковито уявними ситуаціями. Драматичні колізії кохання та пристрастей так тісно поєднані з самим ходом історії, що їх неможливо розділити, тому що в кожному героєві водночас говорять історичне та суто людське. Про це красномовно свідчить образ архідиякона собору Паризької Богоматері Клода Фролло. В історичному плані доля Клода Фролло репрезентує драматичність характерних для XV століття процесів вивільнення людської свідомості з-під влади застарілих світоглядних уявлень, сформованих церковною догмою Середньовіччя. Проте це відображається письменником у площині суто людських страждань героя – через трагедію допитливого розуму, що зневіряється в набутих знаннях і болісно переживає зіткнення прищеплених вихованням аскетичних правил поведінки з непереможною силою пристрасті. Неможливість повністю довіритися їй, ні цілком її подолати приводить Клода до одержимості та вкрай спотворених проявів почуттів. Перехід від тематики звільнення та торжества почуття до насильства та жорстокості, з якою грішний священик переслідує Есмеральду, прагнучи її знищити, засвідчує проникливість Гюго-психолога, так само як і багатство уяви Гюго-митця. А проте він не лише досліджує розірваність свідомості людини пізнього середньовіччя, але й її залежність від духу часу. В образі Клода Фролло поєднуються розкріпачення почуттів і порив до знання зі звичкою до влади сили та забобон, носієм яких також є цей герой. Неоднозначність цього характеру, поєднання милосердя та жорстокості в ньому відображається і в стосунках Клода Фролло з Квазімодо та Жеаном Фролло.

У розгортанні сюжету «Собору…» поступово на перший план висувається історія фатального і майже екстатичного кохання. Воно представлене у лінії кохання чотирьох чоловіків до однієї жінки – чарівної вуличної танцівниці Есмеральди – і постає у варіантах грішної любові-муки Клода Фролло, святої любові-слу-жіння потворного дзвонаря Квазімодо, смішної, невинної і, зрештою, несправжньої любові-зачарування невдахи Гренгуара, фальшивої, фарсової любові-хтивості Феба де Шатопера, а також в образі сліпої любові-мрїі самої Есмеральди до нікчемного красеня-офіцера. Така насиченість любовних пристрастей і емоцій у відірваній від сюжету констатації може видатися дещо надмірною – і вона почасти такою і є, що вказує на властиву романтизму схильність до гіперболізації, драматизму й емоційної загостреності. Але вона настільки природно вписана у тканину роману, настільки виважено поєднана у кожній особистості з іншими визначальними для неї екзистенційними, моральними, психологічними чи соціальними чинниками, що зовсім не порушує художньої гармонійності твору. Частково вона пояснюється тією важливістю, яку романтики відводили у людському житті емоційній сфері, частково ж постає як данина мелодраматичності, до якої нерідко схилявся Гюго. З останньою пов’язана деяка водевільність звучання окремих сцен (особливо відчутна у лінії Есмеральда-Феб, Есмеральда-Гренгуар) в поєднанні з до краю драматизованими і навіть міфологізованими лініями кохання Фролло та Квазімодо до Есмеральди (в останній неважко вгадати романтичний варіант древнього міфу про «красуню та чудовисько»).

Серед героїв «Собору Паризької Богоматері» образ Есмеральди, на перший погляд, є найбільш трафаретним та ескізним втіленням романтичної жіночності (чарівна, загадкова і незвична краса, магія її танцю, лагідність, доброта, пристрасність, фатальна залежність від гри злої долі та ін.). Але й навіть він багатьма гранями вписаний в історичну дійсність – і пов’язаністю долі Есмеральди з гнаним і таємничим плем’ям циган, і з паріями Парижа, і з страхітливим середньовічним феноменом «полювання на відьом». При цьому її образ має програмне значення для ствердження етичної та естетичної концепцій Гюго в романі. З одного боку, вона постає тут носієм того альтруїстичного акту милосердя, який в системі моральних переконань Гюго є найважливішим проявом величі людської душі та джерелом історичного оптимізму письменника. Це перш за все стосується розділу «Сльоза за краплю води» 6-ї книги, де з щирого милосердя Есмеральда втамовує спрагу виставленого на посміховисько біля ганебного стовпа Квазімодо, від якого вона досі бачила лише ворожість і зло. Цей вчинок кладе початок переродженню Квазімодо з «вірного пса Клода Фролло», «майже людини», у справжню людину, самостійну особистість, наділену незалежною волею та здатністю творити свою долю. Незважаючи на те, що роман має трагічний кінець, сама ця історія народження нової людини у Квазімодо, що ілюструє ідею всемогутності кохання та милосердя, звучить життєствердно та апологетично по відношенню до людства. З іншого боку, в парі з Квазімодо Есмеральда представляє в романі одне з найбільш виразних втілень поетики гротеску, яку Гюго вважає найефективнішим засобом повноцінного зображення життя у мистецтві та досить оригінально трактує саме це поняття. На відміну від поширеного розуміння гротеску як поєднання в єдиному образі принципово відмінних начал і якостей (реалізму та фантастичності, органічного та неживого, трагічного та кумедного), Гюго надає йому особливої пронизливості, вважаючи гротеском надзвичайне загострення контрастів. Особливо часто Гюго звертається до контрастів зовнішнього та внутрішнього, добра та зла, краси та потворності. Так, «краса, відтінена бридким», втілюється в «Соборі Паризької Богоматері» не лише в образі наділеного зовнішньою потворністю та внутрішнім благородством Квазімодо, але й у стосунках бридкого горбаня з прекрасною Есмеральдою.

Безумовно, Квазімодо – дуже колоритна та значима фігура роману. Разом із образом Собору Паризької Богоматері він є найбільшою художньою удачею автора. Якщо Собор постав величезною кам’яною книгою епохи, її символом, її матеріальним втіленням, то особлива структура образу Квазімодо дозволила письменнику закарбувати внутрішню сутність Середньовіччя, її гротескову неоднозначність, величезний внутрішній потенціал енергії та прагнення добра і справедливості, а заразом і власний етичний ідеал. При цьому обидва образи будуються на поетиці гротеску, з тією хіба що відмінністю, що гротескність готичних елементів церкви знімається у вищому мистецькому синтезі її архітектурної гармонії, тоді як гротескність Квазімодо складає основу його особистої драми і неуникно веде героя до загибелі. Разом із тим Собор і Квазімодо складають у романі певний симбіоз будівлі та людської істоти, де природнім вмістом споруди стає людина, а церква заміняє людині весь світ, є її єдиним природнім середовищем. Подібне гротескне поєднання зустрічаємо і в описі злиття Квазімодо з дзвонами, які є серцем Собору, але відображають биття і його власного серця. Гюго знаходить для цього здавна поширеного у літературі мотиву дзвонів своєрідне втілення в образі міста-оркестру та передзвону віків.

Образ дзвонаря Квазімодо настільки оригінальний і репрезентативний для цього роману, що часто сучасним інтерпретаціям «Собору Паризької Богоматері» надають його ім’я, при цьому в самих прочитаннях роману, на жаль, дуже збіднюється сюжет, суттєво віддаляючись від величного характеру, масштабності та високопоетичності першоджерела. Голлівудські кіноверсії чи образи м’юзиклу «Нотр-Дам де Парі», за посередництвом яких нинішнє молоде покоління знайомиться з героями класичного шедевру Гюго, жодним чином нездатні передати його істинного звучання, багатоманітності, поетичності, морально-етичного пафосу та мудрості осягнення в ньому сучасності через пізнання історичної давнини.

А проте епоха книг не проходить. її не вбити новим засобам комунікації століття електроніки та високих технологій. Наразі у Парижі щорічний фестиваль «Час книг» змінило «Свято читання», традиційна виставка «Книжковий салон» незмінно знайомить з величезною палітрою книжкових видань Франції, поширюючись іншими містами країни. Отже, і роман Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері» продовжує жити і хвилювати людські серця, подібно до того як Нотр-Дам, що височить посеред сьогочасного Парижа, символізує не лише колишню велич творчого генія Середньовіччя, але й животворну актуальність духовних поривів сучасності.

Н. М. ГОРЯЧА

Собор Паризької Богоматері

Кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері чи, точніше кажучи, тиняючись по ньому, автор цієї книжки побачив у темнім закутку однієї з веж вирізьблене на стіні слово:

’ΑΝΑΓΚΗ[1]

Ці досить глибоко видовбані в камені, почорнілі від часу великі грецькі літери, у формі й розміщенні яких було щось притаманне готичній каліграфії, літери, які немовби свідчили про те, що написала їх рука людини середньовіччя, а особливо їхній зловісний і фатальний зміст глибоко вразили автора.

Він питав себе, він намагався збагнути, яка то стражденна душа не схотіла покинути світ, не залишивши на стіні старої церкви цього тавра злочину чи лиха.

Минув час, і стіну (тепер я вже й не пам’ятаю навіть, яку саме) пофарбували чи обшкрябали, і напис зник. Так ось уже протягом двох століть поводяться з чудовими храмами середньовіччя, їх нівечать, як тільки можуть, і зсередини, й зовні. Священик їх перефарбовує, архітектор обшкрябує, а згодом приходить юрба і руйнує їх.

Так що нічого вже не лишилося від таємничого слова, викарбуваного на стіні похмурої вежі Собору, нічого не лишилось і від тієї невідомої долі, про яку воно так сумно згадувало, – нічого, окрім нетривкого спогаду. Людина, яка видовбала те слово на стіні, кілька століть тому зникла, так само зникло із стіни храму слово, та й сам храм, може, незабаром зникне з лиця землі.