Тотем і табу

Зигмунд Фрейд

Тотем і табу

© В. Б. Чайковський, переклад українською, передмова, 2019

© О. А. Гугалова-Мєшкова, художнє оформлення, 2019

Помилки не за Фройдом

У 2019 році світ вшановує пам’ять Леонардо да Вінчі з нагоди п’ятисотих роковин його смерті, а кілька років тому, у 2010-му, відносно вузька наукова спільнота відзначила сторіччя невеличкої брошури Зиґмунда Фройда, присвяченої славетному велетневі Відродження. Упродовж пів тисячоліття висуваються не тільки нові, щоразу фантастичніші розгадки незчисленних таємниць, які залишив по собі великий італієць, але також нові, щоразу суперечливіші, інтерпретації легенди, якою стало його життя і безперечна геніальність. Зокрема, останні сто років не вщухають суперечки навколо однієї з таких інтерпретацій, яку запропонував Зиґмун Фройд у своєму есе, що стало, як видається, першою спробою біографії славетної особи на основі психоаналізу.

17 жовтня 1909 року, повернувшись із поїздки до Сполучених Штатів, Фройд пише Густаву Юнґу: «Таємниця характеру Леонардо да Вінчі раптом стала для мене прозорою». Осяяння зійшло на віденського професора, коли він звернув увагу на не надто зауважуваний до того фрагмент з нотаток Великого Леонардо, де той згадує про своє видіння – нібито з раннього дитинства – «che unni bio venissi ame», тобто «що до мене прилетів…» – власне про те, хто саме прилетів, трохи згодом, оскільки з цього починається низка контроверсій, які потребують окремого уточнення, і заради чого, власне, замислена ця передмова. Так чи йнак, Фройд бачить у спогаді Леонардо з раннього дитинства ключ, що дозволить здійснити психоаналіз Леонардо у спосіб, який професор застосовував до своїх пацієнтів, залучаючи найвіддаленіші спогади і фантазії їхнього дитинства. Результат було викладено в есе, виданому окремою брошурою у травні 1910 року віденським видавцем Deuticke під назвою «Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci» («Спогад Леонардо да Вінчі з часів дитинства»). По Першій світовій роботу було перевидано з доповненнями у 1919-му і 1923 році.

Вибір для експерименту – спроби влаштувати на канапі психоаналітика славетну персону з минувшини, загадкового італійського генія – був настільки закономірним, наскільки й випадковим (як в оксимороні «воля випадку», де випадок наділений волею). Зиґмунд Фройд любив Італію, особливо доби Відродження, про що неодноразово і доволі детально згадує навіть у своїх наукових роботах, зокрема у «Тлумаченні снів». Зиґмунд Фройд любив мистецтво, знався на ньому і колекціонував мистецькі твори. У лондонському будинку-музеї Фройда можна побачити частину колекції, що прибула з ним після втечі з Відня. (Зауважимо, що в колекції надзвичайно багато артефактів давньоєгипетської культури.) На зламі XIX–XX століть у європейському світі стався черговий сплеск зацікавлення особистістю Леонардо да Вінчі, оскільки тоді вперше було опубліковано чимало з його рукописної спадщини. Самотність Леонардо, його відособленість, таємничість, прагнення до абсолютного знання, неоднозначне ставлення до Бога і християнства дають підстави для розмаїтих концепцій. Разом з тим широта інтересів самого Леонардо дозволяє кожному вченому чи мистецтвознавцеві знайти свій аспект для вивчення. Ймовірно, зацікавившись феноменом Леонардо як поціновувач мистецтва, Фройд відкрив у його біографії і вдачі матеріал для професійного аналізу настільки спокусливий, що втриматися від спроби було просто несила.

Кожен з авторів, хто писав тоді про Леонардо, претендував на безумовне визнання своєї концепції на противагу іншим, внаслідок чого і у науковій, і у мистецькій спільноті розгорталися запеклі дискусії, письменники нещадно критикували твори своїх колег. Так сталося, наприклад, з двома російськими літераторами Акімом Волинським і Дмитром Мережковським, на роман якого «Воскреслі боги. Леонардо да Вінчі» посилається Фройд, стверджуючи, що його автор зумів «у поетичних зворотах» висловити суть подвійної натури Леонардо, якої не осягли науковці. А. Волинський і Д. Мережковський разом, у товаристві дружини останнього, Зінаїди Гіппіус, вирушили у творчу мандрівку місцями Леонардо і обидва написали романи, присвячені цьому генієві Відродження, після чого навзаєм нещадно громили протилежне бачення героя у двох книжках, написаних на тому самому матеріалі, під впливом тих самих вражень, водночас і навіть послуговуючись тими самими нотатками (Мережковський закидав другові також плагіат. Утім, у їхній сварці могли відіграти роль ревнощі через роман Волинського з Гіппіус).

Зиґмунд Фройд, висуваючи своє тлумачення життя і творчості Леонардо, намагається відповідати на майбутні закиди опонентів вже на сторінках свого есе; та коли угорський психоаналітик Ференці у листі до Фройда висловив своє занепокоєння з приводу можливого скандалу, який викличе ця робота, той відповів, що критики не боїться. А коли брошура таки спричинила передбачуваний скандал у науковому світі, Фройд написав своєму колезі Юнгу (10 серпня 1910): «Саме щодо цього я дуже спокійний, бо сам я задоволений “Леонардо” і знаю, що справив чудове враження на небагатьох, здатних судити про нього, – на вас, Ференці, Абрагама і Пфістера».

Та якщо висновки щодо теоретичної обґрунтованості версії Фройда читачеві випадає зробити на свій розсуд, по ознайомленні з есе, то питання автентичності фактів, якими автор аргументує свої твердження, варто бодай стисло зважити у світлі сучасного становища леонардознавства.

Брак достатнього масиву чітко задокументованих даних про дитинство Леонардо став очевидною перешкодою, яку Фройд сприймає радше як виклик, ретельно збираючи всі доступні матеріали. На жаль, доступними для нього були аж ніяк не всі навіть відомі на той час документи; а з великою частиною тих, на які віденський професор спирається у своєму аналізі, він знайомився за роботами інших авторів, часто у перекладах (не завжди точних). Що ж до малярських і графічних робіт Леонардо да Вінчі, уточнення їхньої атрибуції в останні десятиліття показало, що З. Фройд міг бути неправильно поінформований щодо походження, авторства чи історії цих творів.

Слід зазначити, що формальна критика аргументів Фройда буває надміру сувора. Наріжним каменем у будові всього есе є згадуваний спогад Леонардо з дитинства, коли він ще «лежав у колисці» і до нього нібито прилетів «unnibio»[1] – італійською «шуліка». Фройд – можливо, послуговуючись німецьким перекладом з трактату Марії Герцфельд – вживає слово Geier, що на думку численних критиків є відповідником італійської назви іншого птаха avvoltoio, стерв’ятника. Саме стерв’ятник є ієрогліфічним символом єгипетської Мут і символом материнства, а також птахом, згадуваним у Гораполлона. Через цю помилку нібито розвалюється вся аргументація Фройда. Невідповідність термінології заперечувати не випадає, однак слід би зважити на те, що німецький відповідник «шуліки», «Milan», вживається рідко, і скоріше як орнітологічний термін, а на означення шуліки використовують саме слово Geier (як у висловах, засвідчених з ХV століття Daß dich der Geier hole! – Щоб тебе шуліка вхопив! Geh zum Geier! – Іди до шуліки! Sich wie ein Geier stürzen – Накинутись, як шуліка). Якщо Фройд послідовно вживає всюди слово Geier, то Леонардо не міг не розрізняти шуліку і стерв’ятника. Однак шуліка асоціювався у Давньому Єгипті з двома іншими божествами – Нефтіс і Ізідою, з яких остання була, поза рештою, уособленням жіночності і материнства – Фройд згадує культ Ізіди у своїх міркуваннях, але зосереджується, собі на лихо, саме на Мут.

Ізіда і Нефтіс в образах шулік при мумії (ХІІІ ст. до Р.Х.)

Якщо не чіплятися до лінгвістичних і орнітологічних деталей (зрештою, плутанина з шулікою і стерв’ятником є поширеним явищем у єгиптології як такій), образ птаха і його символічний зв’язок з матір’ю конкретно для Леонардо залишається чинним, тож немає підстав відкидати подальші міркування автора у цьому напрямі, включно з появою силуету «Geier» (стерв’ятника/шуліки) на картині «Святої Анни втрьох». У листі від 17 червня 1910 р. Юнг висловлює Фройду свій ентузіазм з приводу есе, і він перший знаходить на виставленій у Луврі картині обриси грифа, що «його дзьоб саме в паховій області». І аж 1913 р. пастор Пфістер, друг і учень Фройда, публікує статтю, що справила на експертне середовище сумнівне враження. Пфістер знаходить у композиції тієї таки картини іншого Geier (див. у тексті есе). Фройд підтверджує обґрунтованість відкриття у доповненні до видання 1919 р., але визнає, що «не кожен почуватиметься готовим визнати його переконливим».

Не кожен готовий також визнати переконливою запропоновану Фройдом інтерпретацію образів святої Анни і Марії в цьому творі Леонардо, згідно з якою постать Марії уособлює його мачуху, донну Альб’єру, а свята Анна – це Катеріна, його біологічна мати. Таке прочитання є правдоподібним, хоча не може спростувати іншу інтерпретацію: свята Анна – це Мона Лючія, бабуся, як для Ісуса, а Марія – рідна мати. Питання в тому, чи так радикально суперечить версії Фройда альтернативна інтерпретація сцени? Себто що Леонардо жадав би безпосереднього піклування і любові Катеріни упродовж усього життя; а бабуся Лючія, як матрона, спостерігає за сценою між Ісусом і ягням.

У своєму есе Фройд надає виняткової ваги факту незаконнонародженості Леонардо як ключовій обставині, яка визначила емоційну атмосферу його дитинства і формування його вдачі, хоча й зазначає, що це «в ті часи не вважалося за велику ваду в суспільному становищі». Сьогодні, за понад сто років по написанні есе, ми можемо ретроспективно зауважити особливості історичного контексту, які могли позначитись на оцінках автором обставин іншої історичної доби й суспільства, істотно відмінного від Австро-Угорської імперії напередодні Першої світової.

В італійських містах Кватроченто (XV ст.) позашлюбні сексуальні стосунки чоловіків з вищих верств суспільства з жінками нижчого стану були справою так само повсякденною, як, либонь, у Відні часів Фройда, однак не засуджувалися так гостро, не приховувалися як ганебні, не ставили жінок у становище знехтуваних, парій; відповідно й діти, народжені поза шлюбом, не були аж так «незаконними», як можна уявити собі з викладу Фройда. Цілком у межах традиції, таких дітей приймали і виховували або у батьковій родині, або у родині одного з батькових родичів. Було заведено, щоб діти, прийняті в родину, отримували повний доступ до всіх суспільних прав і можливостей, які мала сім’я, і обмежувалися тільки у правах законного успадкування нерухомості. Так сталося з Леонардо, який виховувався у сім’ї батька скоріше за усталеним звичаєм, ніж за браком дітей у першому шлюбі синьйора П’єро, як вважає Фройд.(Строго кажучи, цей шлюб не був бездітним – у синьйора П’єро з Альб’єрою народилася дочка, що, втім, прожила тільки місяць.) Також всупереч його припущенням, яким автор надає особливої ваги, нині встановлено, що Леонардо потрапив у батькову родину не у віці від трьох до п’яти, а ще немовлям. Поширеною традицією флорентійського Кватроченто було також те, що для дітей з багатих родин на перші роки життя запрошувалися няньки, і нерідко діти на цей час перебували з нянькою окремо від своєї сім’ї. Не виключено, що Катеріна, біологічна мати Леонардо, виконувала роль такої няньки – знову ж таки, для флорентійського Кватроченто, доволі типова домовленість. Тому не варто уявляти собі якісь особливі страждання напівсироти чи відчуття браку батька, на якому наполягає автор, яких мав зазнати малий Леонардо у ранньому дитинстві. Нам відомо тепер – але про це не знав Фройд, – що Катеріну дуже скоро (імовірно, через вісімнадцять місяців) по народженні Леонардо видали заміж (за солдата-найманця у відставці Антоніо Буті на прізвисько Аккаттабріґа) і уже 1454 року вона народила дівчинку, Піру, заледве на два роки молодшу від первістка. (Згодом у цьому шлюбі народилися ще Марія, Лізабетта, Франческо і Сандра.) Схоже, Леонардо, від дуже раннього віку, мав ділити матір з іншими об’єктами її любові. Втім, тезу автора про неподільність любові Катеріни до Леонардо-немовляти – тобто до народження першої зведеної сестри – цей факт не спростовує.

Узагалі, піднісши питання про таємничу матір Леонардо на рівень визначальних у розумінні характеру й долі митця і вченого, есе Фройда сприяло інтенсивним пошукам відповіді на нього впродовж останніх ста років. Однозначної відповіді на це питання, мабуть, не буде ніколи за браком фактичних даних (за якими Катеріна могла народити сина чи у 25, чи то у 18 років), але віденському професору, напевне, цікаво було б дізнатися, що з численних версій на сьогодні найпереконливішою видається «досі єдина, – за визначенням одного з провідних леонардознавців, Алессандро Веццозі, – гіпотеза, яка може обґрунтовано відповісти на кожне питання про матір Леонардо», за якою мати Леонардо була рабинею багатого флорентійського лихваря Ванні, з яким батько Леонардо, синьйор П’єро, був пов’язаний дружніми і професійними стосунками і частину майна якого дістав у спадок по смерті лихваря. Факт походження від матері рабині (цікаво, що саме з 1452 року у Флоренції став діяти закон, що посилював права власників рабів) не міг не позначитися на долі, світогляді і вдачі Леонардо; однак Фройд ні у 1910 р., ні до своєї смерті у 1939-му не міг взяти до уваги цей чинник.

Можна припустити, що маючи доступ до тих матеріалів, які маємо сьогодні, З. Фройд включив у свою систему аргументації чимало нового і, ймовірно, не тільки скоригував би деякі хисткі твердження своєї версії, а поширив би її на аспекти, які не наважився обговорювати саме за браком на той час відповідної фактографії. У своєму есе, обговорюючи тему «ідеальної гомосексуальності» Леонардо і згадуючи про те, як той оточував себе вродливими хлопчиками і юнаками, своїми учнями, автор не говорить про мотиви – еротичні або інші, – які схиляли Леонардо до використання їх як натурників, з конкретними результатами такої роботи, як у випадку Джан Джакомо Капротті, більш відомого як Салаї, одного з улюблених учнів Леонардо. Молодик став моделлю для жіночої постаті Монни Ванни, або «Оголеної Джоконди», спільної роботи самого Леонардо і Салаї. Подібність з портретом юного учня є більш ніж очевидною у картині «Святий Іоанн Хреститель». Але ж тільки у 1991 р. у Німеччині вигулькнув так званий «Втілений янгол», малюнок Майстра з явним еротичним змістом, надзвичайно подібний до картини Леонардо «Святий Іоанн Хреститель» (1508–1513), що зберігається у Луврі. Щоправда, зображення прутня у стані ерекції на малюнку «Янгола» має відмінний тон через застосування сангіни: не виключають, що йдеться про «жарт» учнів Леонардо – не перший і не останній, це видно з деяких аркушів «Атлантичного кодексу» (зокр., 132v і 133v).

Салаї. Монна Ванна

Леонардо да Вінчі. Ескіз (Музей Конде)

Леонардо да Вінчі. Так званий «Втілений янгол»

Знавець мистецтва З. Фройд міг, однак, помилятися щодо мотивів написання «Святої Анни втрьох». Зазначаючи, що Леонардо обрав сюжет, який «нечасто зустрічаємо в італійському живописі», автор не враховує, що саме на той час, коли Леонардо брався до цього сюжету, культ cвятої Анни в Італії зазнав виняткового піднесення. Попри те, що доктрину Непорочного зачаття Марії cвятою Анною офіційно сповідували на той час тільки францисканці, легенда ця набула надзвичайної популярності, і з колишній францисканець Папа Сикст IV зробив день святої Анни обов’язковим святом і заборонив теологам засуджувати ідеї Непорочного зачаття нею Марії як єресь. Тому картина Леонардо створювалась в атмосфері посиленого загального зацікавлення бабусею Ісуса, яка стала символом цноти, дублюючи в цьому свою доньку і залишаючись символом материнства. Знову ж таки, ці обставини не підважують міркувань Фройда, але могли б змінити характер аргументації, якби були йому відомі.

Можливо, головним закидом Фройду з боку критиків його есе, «навіть з числа друзів», стало те, що він ступився на чужу територію, тлумачачи мистецтво через методи психології. Робота засновника психоаналізу, яка грунтувалася на сміливих твердженнях про сексуальність і особистість Леонардо і про те, як твори мистецтва співвідносяться з реальним життям, стала класичним твором в історії психології, але упродовж понад ста років залишається майже непоміченою мистецтвознавством, попри нечисленні виключення, якими стали свого часу праці істориків мистецтва Кеннета М. Кларка або Мейєра Шапіро.

Хтозна, чи мистецтво підлягає теоретизуванню й поясненню з точки зору психологічної науки, надто коли фактичний матеріал такий обрідний і непевний, як у випадку, обраному Фройдом, але глибоке розуміння психіки і сексуальності у його спробі пояснити рушійні сили, що керували інтересами і мотивували Леонардо, аж ніяк не баналізують постать велетня Відродження. Авторитетний американський психоаналітик Джозеф Ліхтенберґ в інтерв’ю Лінді Ґунсберг (квітень 2010) зауважив: «Фройд допустився помилок щодо Леонардо, але він знав, як функціонує геній. Такого Леонардо він вигадав, щоб написати своє есе».

В. Чайковський

Дитячий спогад Леонардо да Вінчі

I

Коли психоаналітичне дослідження – зазвичай вдовольняючись кволішим людським матеріалом – наближається до велетнів духу, то робить це геть не з тих мотивів, які спадають на думку обивателеві – не для того, щоб «осяйне очорнити й піднесене у куряву стягти»[2]; не заради задоволення зменшити прірву між довершеністю ідеалу і недосконалістю пересічного. Натомість, варто зрозуміти у славетних все, що ми в них бачимо, бо навіть їм не завдає сорому коритися законам, які однаково суворо керують нормальною і хворобливою діяльністю людини.

Один з корифеїв італійського Відродження, Леонардо да Вінчі (1452–1519), визнання зажив уже серед своїх сучасників, і вже їм його постать видавалася такою таємничою, як нам. Всебічно обдарований геній, «обриси якого можна тільки прочувати, але нікóли – пізнати»[3], на тогочасний світ він вирішально вплинув як художник, і тільки нам судилося визнати його велич як натураліста й інженера, який уживався в ньому з митцем. Попри залишені ним живописні шедеври – тим часом як його наукові відкриття залишалися неопублікованими й неоціненними – дослідник у його вдачі ніколи не поступався художникові, ба навіть тиснув на такого, а зрештою, здається, взяв над ним гору. Вазарі вкладає у його вуста слова самокатування в останні години життя, мовляв, він образив Бога та людей, не виконавши свого обов’язку перед мистецтвом[4]. І нехай бувальщина Вазарі не відзначається ні зовнішньою, ні внутрішньою переконливістю, вона є частиною легенди, яка почала снуватися навколо таємничої постаті Майстра ще за життя, тож становить незаперечну цінність як свідчення про думку його сучасників.

То що перешкодило їм осягнути багатогранність генія Леонардо? В жодному разі не його різнобічність як така, що дозволила йому, при дворі герцога Мілана, Лодовіко Сфорци, званого Іль Моро, виступати виконавцем гри на щойно сконструйованій власноруч лютні, або писати тому ж таки герцогові листа, вихваляючи свої здібності цивільного архітектора і військового інженера. Зрештою, поєднання розмаїтих талантів у одній особі є типовим для діячів доби Відродження; хоча, маємо відзначити, що Леонардо став найяскравішим прикладом цього. Він також не належав до того типу геніїв, що, обділені зовнішньою вродою, і, своєю чергою, байдужі до зовнішніх форм життя, у хворобливому смутку уникають людської марноти. Навпаки, він був поставний, гармонійної будови вродливець, надзвичайної фізичної сили, мав витончені манери, чарував дотепністю й вишуканістю мови, веселий і до всіх лагідний. Він оточував себе красою, любив ошатно вбиратися і цінував життєві втіхи. У своєму трактаті про малярство (Trattato della Pittura), порівнюючи мистецтво живопису зі спорідненими жанрами, він так змальовує труднощі, що чекають на скульптора: «…обличчя заліплене мармуровим пилом так, що він схожий на пекаря, з ніг до голови у мармуровій крихті, наче йому у спину снігом мело; а по всій хаті розкидані кам’яні уламки і все у пилюці. Живописець у геть іншому становищі… бо сидить зручно влаштований, гарно вбраний і вмочає легенькі пензлики у приємного кольору фарби. Він одягається ошатно, на свій смак, житло його прикрашене картинами і бездоганно чисте. Він часто перебуває у товаристві музик або читців розмаїтих творів, які він може слухати собі на втіху, без гупання молоту чи іншого неприємного супроводу».

Ймовірно, уявлення про щасливого, променисто-радісного Леонардо правильніше пов’язувати з його першим і тривалішим періодом життя. Згодом, коли занепад влади Лодовіко Моро змусив Майстра залишити забезпечене становище і згідний з його інтересами стиль життя у Мілані й шукати долі з поперемінним успіхом деінде, аж до останнього притулку у Франції, блиск його темпераменту зблякнув, а натомість виразнішими зробилися химерні риси його вдачі. Дедалі помітніше зацікавлення науками, коштом інтересу до мистецтва, теж поглиблювало розкол між його особистістю і сучасниками. Всі ті студії – на які він, на їхню думку, тільки марнував свій час, замість старанно виконувати художні замовлення і збагачуватися, як його колишній однокашник Перуджино – здавалися сучасникам легковажними примхами, а то й служінням «чорному мистецтву». Ми розуміємо Леонардо краще, знаючи з його нотаток, на що він замірявся. У часи, коли авторитет церкви заледве почав поступатися античності, а практичні наукові пошуки заледве допускалися, цей попередник Бекона і Коперника – в усьому їх гідний – неминуче опинився в ізоляції. Розчленовуючи трупи коней і людські, конструюючи літальні апарати, або вивчаючи харчування рослин та їхню реакцію на отрути, він, природно, дуже віддалявся від коментаторів Арістотеля і наближався до зневажених алхіміків, у лабораторіях яких експериментальні дослідження знайшли хисткий притулок у ту несприятливу добу.

На його малярстві це позначилося тим, що Майстер неохоче брав у руки пензлі, малював дедалі менше, початі роботи, здебільшого, позалишав незакінченими, не надто опікувався долею своїх творів. Саме за таке ставлення дорікали йому сучасники, для яких воно залишалося загадковим.

Пізніші шанувальники Леонардо намагалися очистити його образ від ґанджу мінливості. Мовляв, те, що закидають Леонардо, є загальною рисою великих художників: навіть енергійний Мікеланджело, цілковито відданий мистецтву, залишив чимало незавершених робіт – так само не з власної вини, як Леонардо. Поза тим, наполягають знавці, деякі картини були не такими незавершеними, як він сам стверджував, і те, що публіка називає шедевром, творцеві може здаватися недостатнім втіленням його намірів – йому ввижається ідеал, який він відчайдушно намагається відтворити. І у будь-якому разі, стверджують вони, художник найменше відповідальний за долю своїх творів.

Попри обґрунтованість деяких з наведених аргументів, вони аж ніяк не вичерпно пояснюють стан справ у випадку Леонардо. Болісна боротьба з задумом, остаточні зусилля з його втілення, байдужість до його майбутньої долі можна спостерегти у багатьох інших художників, але у Леонардо така поведінка виявляється граничною мірою. Едмондо Сольмі[5] (1910, с. 12) наводить слова одного з його учнів: «Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e però non diede mal fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli»[6]. Його останні картини, «Леда», «Мадонна ді Сант Онофріо», «Вакх» та «Юний Іоанн Хреститель», залишилися незавершеними, «come quasi intervenne di tutte le cose sue»[7]. Ломаццо,[8] який виконав копію «Святої Вечері», згадує у терцині легендарну неспроможність Леонардо закінчити свої роботи:

Protogen che il penel di sue pittureNon levava, agguaglio il Vinci Divo,Di cui opra non è finita pure.[9][Протоген, що пензель з полотном не розлучав,Подібний був до дивного Да Вінчі,Який своїх творінь ніколи не скінчав].

Стало приказкою те, як повільно працював Леонардо. По найретельніших попередніх дослідженнях, він писав «Святу Вечерю» у міланському монастирі Санта-Марія делле Граціє упродовж трьох років. Один з його сучасників, письменник Маттео Банделі, що був тоді молодим ченцем у монастирі, розповідає, що Леонардо часто, рано вранці видершись на риштування, не випускав пензля з рук до сутінків, навіть не думаючи про їжу чи питво. Потім, по кілька днів, не торкався роботи; іноді годинами вистоював перед живописом і втішався, оглядаючи його. Іншим разом, просто з Міланського замку, де саме формував модель кінної статуї Франческо Сфорци, він приходив до монастиря, щоб покласти кілька мазків на одну з фігур, і одразу йшов геть[10]. За словами Вазарі, він чотири роки працював над портретом Мони Лізи, дружини флорентійця Франческо дель Джокондо, і ніяк не міг довести роботу до кінця. Ця обставина також може пояснюватися тим фактом, що картина ніколи не була передана замовникові, а залишилася у Леонардо, який взяв її з собою у Францію[11]. Придбаний королем Франциском I, портрет зараз становить один з найбільших скарбів Лувру.