Зачарована Десна (збірник)

І тоді починається мистецтво режисера.

Геній Довженка долав спротив матеріалу, і з екрану дивилися справді народні герої. Як це митцю вдалося (частково, звичайно) – тема окремої роботи. В кожному довженківському фільмі, знятому на українському матеріалі, присутній світ народних традицій, фольклору. Перелічу лише деякі «культурні переживання» (М. Ф. Сумцов) – елементи фольклорного багатства поетики Майстра: народна пісня, приказки, жарти, грайливий гумор, веселий розиграш, карнавалізація, плачі, замовляння, вірування, звичаї, апокрифи, казки, легенди, міфологічні перекази сивої давнини, – адже все це є і скрижалями правдивого романтизму, і притаманне народному світовідчуванню. І зовсім уже не істотно, як називався герой – Кравчина, Тиміш, Василь, Щорс, Іван чи Левко Цар. Усі вони втілювали образи народної жертовності в добу історичного лиха, коли силою психологічного тиску й відкритого терору все було обернуто на свою протилежність. Після перегляду основних довженківських фільмів стає важко і сумно. И нема ради – безвихідь притискає кам'яною плитою втомлене серце. І туга за ідеалом краси й безсмертя постає лише як емоційний образ, метафорична фігура… Така настроєвість, гадаю, йде також від самої природи романтизму.

Довженко справді був національним генієм, коли зміг створити нову поетику кіно, створити поетичний український кінематограф, де майже кожна однозначність ідеологічно заданого жорсткого сюжету віднаходила глибоко філософське тлумачення засобами полівалентної образно-пластичної форми, метафоричної зануреності у джерела історії, міфопоетичних уявлень українського народу. Фантастично багатий світ постав на повний зріст вперше у творах Довженка і освітив до того не знане, не усвідомлене екранне вираження епічного буття народу. Поруч з безсмертям, вічністю ми побачили тлін і суєту. Торкнулися серцем дива буколічної природи, серед якої тисячоліттями жили ці герої і їхні предки. І от настали часи народного горя, коли запанував розбрат (брат постав на брата, і старенький дідусь не знає, за яким онуком правда, – «Звени-гора»). Петлюрівець-інтелітент прийшов у підвал до полоненого арсенальця, та в нього тремтять руки, не підіймається рука вбити із класових мотивів такого ж, як і він сам, українця. А пролетар спокійно відбирає в нього револьвер і так само спокійно посилає свого співвітчизника на той світ («Арсенал»). Метафорична суть цієї сцени стала лихим пророцтвом – рішучі сталеві енкаведисти («не было б крепче в мире гвоздей») почнуть масове винищення інтелігентів, а вожді більшовизму – українських селян, чиї образи оспівував Довженко все своє життя. Сусід постав на сусіда. Є щось глибоко трагічне в тому, що приречений вбивця-куркуль і вбитий сількор – обидвоє у вишиванках…

– Плакали межі на куркульських нивах, – гукне Василь.

– Дивись, аби не заплакала твоя мати, – відповість Хома.

І заголосила Мати Україна, і билась у страшних судомах у передчутті Великого Голодомору й інших страхіть, що на неї чигали на довгому шляху новітньої Руїни під звуки «Інтернаціоналу» («Земля»).

Ось ще одна трагедія – загинув син на будівництві від нещасливого випадку («Іван»). Мати біжить довідатись, як сталося лихо. Біжить у розпачі й відчиняє двері, а там нікого нема. Нові двері – те саме. Двері, двері, двері… І скрізь пустка. А мати, мов поранена чайка, мов утілення образу України, летить. Вона нещасна, знедолена. І кожні двері, здається, наближають її до жаданої відповіді: в ім'я чого, Господи, приносилася офіра? Усе нові (але ті ж самі!) двері. Їх дванадцять. Однак у жодному кабінеті – немає «апостола». Аж ось сам Хведір-організатор питає: «Як наші братці з кращих ударників вийшли на передові позиції соціалістичної стройки? Чим?» І відповідає: «Тим, що вони оволоділи технікою свого виробництва»… Цей Хведір-організатор, як написав Довженко в сценарії, став «справжнім хазяїном соціалістичного діла».

Глибина вираження трагічних подій в Україні знаходить собі стежку через метафоричне мислення видатного поета екрану.

…Оркестр грав «Інтернаціонал» силувано і неприродно, бо ж у душі кожного ще бриніло «Гей, малиновий – наше славне товариство»…

* * *

Далекого 1928 року Юрій Яновський опублікував нарис про друга «Режисер Олександр Довженко». Майстер лише починався. Він створив лише свій перший повнометражний фільм «Звенигора», але оскільки вже цей твір виявився виразно національним, то відразу ж постала проблема «бути чи не бути?». Юрій Яновський розповідає художникові фільму «Звенигора» Василеві Кричевському притчу: «До кобилячого табуна потрапив за родоначальника, через брак жеребців, віслюк (уявім, що кобили не битимуть його копитами). Що ж буде згодом? Напіввіслячий рід. А коли десь приб'ється кілька ослиць по дорозі – то і цілком табун виродиться на ослів, буде миршавіти, дурнішати і, зрештою, дзвінке іржання табуна перейде на осляче панічне схлипування і зойки».

Даруйте немилозвучність, надто прозору паралель і мораліте, та, нема ради, сталося найгірше… Однак сьогодні мають сенс не скрушні констатації, а історичні уроки. Отже, викладу, хоча б пунктирно, причини, через які унеможливлювалася діяльність О. П. Довженка на терені українського національного кіно. Наслідок очевидний, а от причини не такі вже й прості. Та найповчальніше – методи.

Першою руйнівною причиною була панівна ідеологія, що вимагала від мистецтва відображення перманентного загострення класової боротьби.

Друга причина пов'язана з ворожим ставленням більшовиків до селянства як дрібнобуржуазної стихії. На Україні реально існував соціально потужний прошарок добрих господарів-середняків, завдяки чому есери тут посідали міцні позиції і становили хребет Центральної Ради. Саме селянство берегло глибоке фольклорно-етнографічне й історичне коріння української культури. Тому комуністи повели планомірний, стратегічно замислений наступ на українське село. Повної перемоги було досягнуто в 1932—1933 роках – голодомор, сім з половиною мільйонів жертв. Україна економічно й політично була поставлена на коліна. Відбулася «друга революція».

Третя причина – відкрито вороже ставлення більшовизму до національної інтелігенції. Процес СВУ був першим ударом – почались відкриті провокації і терор. «Великий перелом» тут стався в наступному за голодомором році – 1934-му. Масові арешти представників української інтелігенції, від бібліотекарів, учителів, агрономів до письменників, художників, довершили Великий Погром – духовно-культурні джерела нації було перетято. Саме тоді, 1934 року, з'явилася страхітлива у своїй реальності констатація: «Будем домолочувать, ворога докінчувать, за проводом партії всі гвинти загвинчувать, в праці, в науці комунізм увінчувать».

Ось тло, на якому довелося діяти, входити в мистецьке життя Олександрові Петровичу Довженку. «Компетентні органи» твердо пам'ятали: вчорашній есер, що активно співробітничав із Центральною Радою. Отак почала формуватися потаємна біографія. Отже, перший «гріх» – Центральна Рада. Другий «кримінал», який волів би забути Довженко, – боротьбизм. Він разом з Блакитним і Шумським змушений був перейти від боротьбистів до КП(б)У. І от 1939 року він мав «творчі» страждання, коли писав свою «Автобіографію». Як витлумачити ці свої «гріхи»? А може, сховати?.. В цих муках народилась сторінка шоста відомої «Автобіографії» Довженка.

1939 року, працюючи над «Автобіографією», Довженко волів не афішувати свої блукання в партійних хащах і, щось зовсім не називаючи (як-от есерів), а щось викреслюючи (боротьбистів), «вирівняв» ситуацію: «На початку 1920 року (на берегах дописав: «під час партійного тижня». – Р. К.) я став членом КП(б)У». А тепер цитую, як було написано і що було викреслено: «На початку 1920 року я вступив до партії боротьбистів. Цей вступ, неправильний і непотрібний, відбувся у такий спосіб. Я дуже хотів поступити до Комуністичної партії більшовиків України, та вважав себе негідним переступити її поріг. Тому я вступив у боротьбисти, неначе як у підготовчий клас гімназії, яким вона, звісно, не була ніколи, і сама думка про таке порівняння, пам'ятаю точно, наскільки здається зараз абсурдною. Та це було. Через кілька тижнів партія боротьбистів улилася в КП(б)У, і, таким чином, я став членом КП(б)У» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 16. – Арк. 6. Переклад з російської).

Цікаво, що в 1964 році при виданні творів Олександра Довженка в 5 томах, ця сторінка «Автобіографії» з'явилась уже так, як була написана 1939 року, а при виданні 5-томового зібрання творів 1985 року «Автобіографія» зовсім зникла. Про всяк випадок?..

Відомо, хто робив оці маніпуляції, та біда не в тім.

Справжня біда для всього українського мистецтва народилася значно раніше. Вона все та ж на всі часи – відсутність державності, існування, яке ще Шевченко точно схарактеризував: «На нашій, не своїй землі». Довженко з молодого віку і аж до смерті перебував під ковпаком ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, МГБ, КГБ… Саме в цьому факті треба шукати причину всіх метаморфоз та деформацій, яких зазнав український митець, чия творчість стала видатним здобутком світового кіно. Не раз і не два художник змушений був іти проти себе, ламати себе, творити те, що суперечило його уподобанням, традиціям, вихованню, врешті, переконанням. Митець змушений був триматися нав'язаних державою поглядів, бо був полоненим режиму. Полоненим у прямому розумінні, про що зокрема свідчать купюри, які робилися при публікації його творів, «Щоденника», листів. Наведу лише один приклад: «…Недавно я довідався, що в мене забрали квартиру, – пише Олександр Петрович 6 листопада 1946 року до матері й сестри Поліни Петрівни. – Якомусь міністру не хватало квартири, так забрали мою. Бідний, бідний міністр, – подумав я, – ти мусиш жити на квартирі свого художника, сподіваючись на його смерть… Яка нудота! Отже, зараз я вже й не київський громадянин зовсім. Отак-то. Тісно міністрам в столиці!» Опубліковані в цьому виданні тексти купюр однозначно засвідчують неволю, цілковиту неволю, в якій працював Довженко. За таких умов ламався моральний стрижень особистості. Митець дедалі частіше скаржився на втому, занепадав фізично, нарікав на долю.

Мені б не хотілося баналізувати ситуацію – полон як поняття в конкретному випадку мав і внутрішній вимір, що лише ускладнював безрадісне існування О. П. Довженка. Сьогодні ми просто, як про щось цілком очевидне, говоримо про речі, які Довженко мусив пояснювати, визнаючи не ті «двері в революцію»… А головне, всім способом життя й творчості засвідчувати свою відданість Жовтню й пожовтневій історії. Конче необхідно було сховатись у тінь суспільних упереджень, нової релігії, якими жила ціла країна. Однак я переконаний, що для художника такого масштабу втеча неможлива. Немає для нього такої тіні. Але є людська слабкість, бажання сховатися. Бодай приховати свою людську конкретність, свої «необережні» вчинки молодості. Тому надаю виняткового значення потаємній біографії Олександра Петровича, що відкривається в невідомих раніше листах, відтворених купюрах, документах, бесідах, свідченнях його друзів, знайомих, у його вражаючому «Щоденникові».

Довженко, щира слов'янська душа, Поет, за природним світовідчуванням романтик, не здатний був ані на інтелектуальну «гру в бісер», ані на дулю в кишені, ані на еластичні образні евфемізми. Він просто змушений був віддати свій неповторний небесний голос у загальний хор. Однак навіть за таких умов цей голос аж надто вирізнявся, щоб не відчути його, так би мовити, сольного характеру.

Документи потаємної біографії засвідчують складні взаємосполуки між прагненнями, словами і справами митця. Наявна жертовність. І навіть готовність піти проти себе і вступити до партії.

Довженко, член ВКП(б), був виключений із партії при першій чистці за втрату документів. Документи загубили в Берліні, в посольстві, де на початку 20-х років він працював як дипломат. Йому не раз пропонували вступити наново (згодом і документи віднайшлися – вони випадково впали за шафу), але Довженко твердо вирішив лишитися безпартійним. І ось у час страшних поразок першого року війни з фашизмом Довженко готовий знову вступити до партії, щоб мати можливість опинитися на фронті, на редакторській роботі як літератор, кінематографіст.

Звернімося до проникливих спостережень з книжки «Втеча від свободи» відомого американського психолога Еріха Фромма: «Будь-який психологічний аналіз чиїхось індивідуальних думок чи цілої ідеології має завданням виявлення психологічного коріння, з якого виростають ці думки чи ідеологія. Першою умовою такого аналізу повинне бути повне розуміння логічного контексту ідеї, розуміння того, що автор свідомо хотів висловити. Але ми знаємо, що людина – навіть коли вона суб'єктивно щира – часто-густо підсвідомо керується зовсім не тими мотивами, які вона вважає основою своєї поведінки: вона може скористатися якоюсь концепцією, що мав певний логічний зміст, але для неї – підсвідомо – такий, що визначав щось зовсім відмінне від цього «офіційного» змісту. Більше того, ми знаємо, що людина може намагатися усунути суперечності у своїх почуттях за допомогою ідеологічної конструкції чи приховати затиснену думку такою раціоналізацією, в якій виражається протилежна ідея. Розуміння дії підсвідомих сил навчило нас ставитися до слів скептично, а не приймати їх за чисту монету».

Власне, йтиметься швидше про феномен суспільствознавства – соціальну психологію внутрішньо полонених, аніж творчість. В. Стус не випадково назвав свою роботу про П. Г. Тичину «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». У психоаналізі Олександра Петровича подибуємо сліди підсвідомого прагнення підверстати свої об'єктивні суперечності й конфлікти з навколишнім середовищем під суб'єктивне ставлення до нього державних інститутів, їхню розтлінну мораль. «Трагедія мого особистого життя полягає в тому, що я виріс зі своєї кінематографії, – пише О. П. Довженко в «Щоденнику». – …Я позбавлений творчості в житті, позбавлений радощів творчості на користь народу». І тепер зверніть увагу на пояснення причин трагедії: «Я не живу в атмосфері державного горіння, в атмосфері авангарду державного штату (?). Мене туди не пущено. Тому, ізольований і самотній, я мучуся в критицизмі і в боязні за долю народу, може, часом втрачаючи вірні пропорції в балансі добра і зла». В самоаналізі Довженка є стражденне прагнення пояснити самому собі дискомфорт душі, свою власну трагедію. Однак, як на мене, бракує нещадного бічного освітлення, в якому б він побачив себе й збагнув найстрашніше: він зазнав вирішального впливу «феномена доби» з його несамовитою властивістю деформувати свідомість і душі людські.

Довженко не вперше шукає причину своєї відкинутості, неприкаяності. І кожного разу таку причину знаходить у зовнішніх факторах, у зовнішніх чинниках. Одне залишається незмінним – винне середовище, а не політична, соціально-культурна ситуація, обставини, що породили й виплекали саме таке середовище, надали йому саме такого забарвлення, конфліктного спрямування.

В архівному фонді П. Г. Тичини зберігається чи то лист О. Довженка до редакції газети «Вісті», чи то його автобіографія (О. Довженко. Автобіографія із «Збірника статей про митців». – Ф. 464. – Оп. І. – Од. зб. 4125. – Арк. 113), де рукою Павла Григоровича було переписано й підкреслено червоним олівцем таке: «Треба думати, що верховоди цих організацій («Гарт», «Плуг» і ВАПЛІТЕ. – Павло Тичина) вважали мене маленьким при них ілюстратором та ще карикатуристом, отже, весельчаком, а мені було сумно дивитись на їхню безпросвітню провінціальність, некультурність, обмеженість. Іноді мені здавалося, що я не на вечорах, а на вечорницях, не на засіданнях, а на колядках, і я почав від них відходити. Я не знав, куди подітися, але відчував, що так далі жити не можна. В цей приблизно час я зблизився з укр(аїнською) кіноорганізацією ВУФКУ. Я робив для ВУФКУ плакати і часто туди заходив».

Тут що не речення, то реальна констатація невтішної екзистенції української культури, але, як не дивно, спостерігається підсвідома підміна мотивів. Тепер уже відомо, в результаті чого Довженко опинився в обіймах ВУФКУ – через хворобу Варвари Семенівни Довженко, дружини художника. Загальновідомий і низький рівень «освітянства», й особливий штиб культури пролетарських рекрутів у ряди національної інтелігенції. Мене ж у цьому фрагменті зацікавили дві речі: по-перше, ключове визначення «маленьким», по-друге, слова, які підкреслив червоним олівцем Павло Григорович (чималою мірою вони стосувалися й поета).

Художник Довженко знав собі ціну й був незадоволений своїм непевним становищем (цей стан його не полишатиме до самої смерті). Але це становище («вважали мене маленьким») він ладен був пояснити бездарністю оточення, середовищем. А тим часом бездарне, сіре середовище формували цілеспрямовано, намагалися все живе й велике загнати в ту кошару, аби всі були однаково сірі й сповідували одну віру. От за таких умов і Павло Григорович, і Олександр Петрович стали перед однією і тією ж моторошною проблемою: «Я не знав, куди подітися, але відчував, що так далі жити не можна».

Особливо – видатним митцям.

Цивілізованому суспільству вдалося трансформувати цей конфлікт, і ми читаємо в уже цитованого Е. Фромма: «Йтиметься про пристрасне прагнення слави. Якщо сенс життя став сумнівним («Я не знав, куди подітися…»), якщо стосунки з іншими й із самим собою не дають упевненості («вважали мене маленьким…»), то слава стає одним із засобів, які здатні позбавити людину сумнівів…Якщо ім'я людини відоме сучасникам, і вона може сподіватися, що так буде завжди, її життя набуває змісту і значення, вже завдяки її відображенню в свідомості інших».

У листах до заступника Голови Раднаркому УРСР Ф. А. Редька особливо відчувається внутрішній дискомфорт уславленого митця, котрий увійшов у смугу розладу в «стосунках з іншими». І, природно, намагається спертися на власне ім'я, на свою славу. «Що я можу робити, Ви самі знаєте. Я страшенно завидую Бажану і Корнійчуку, що вони в редакції «За Радянську Україну». Я міг би там працювати». А в іншому листі до того ж таки Редька О. П. Довженко пише: «З Бажаном у мене не вийшло. Він великий чин. Крім того, я його безперечно стісняю, як безпартійний. Я примушений був звільнити його од своєї присутності. Він, подібно Лінійчуку (директор Київської кіностудії і недруг режисера. – P. K.), обсадив свою редакцію людьми, що через них ніхто не посміє йому ні в чому закинути. Зі студії мене вже, напевно, або вже звільнили, або звільнять. Я не жалію…» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 2. – Оп. І. – Од. зб. 3. – Арк. 1—2; там же, арк. 3).

Хотілося б усіх зрозуміти. Час був гранично кризовий, і мотивації вчинків та поривань людини за таких обставин могли бути відповідно непростими. Я знаю про дружні стосунки Бажана з Довженком, першу Бажанову монографію про Довженка (1930). Повоєнні приязні взаємини були, напевно, зіпсуті випадом Бажана на II з'їзді письменників України. Але про це далі. Спробую лише пролити додаткове світло на згадуваний у листі Олександра Петровича епізод зі вступом до партії і відвертою неприязню до М. П. Бажана часів війни. С. М. Журахович, якого я познайомив з листами, заперечує Довженкову версію: «Я працював якраз у газеті «За Радянську Україну» від самого початку її створення. Стосунки з полковим комісаром Бажаном були напрочуд неуставні – людські. Микола Платонович ніяк себе не виділяв. Працювалось дуже добре, хоч було надзвичайно важко. Щодо партійності – такого питання взагалі не існувало. Безпартійними в газеті були С. Воскрекасенко, П. Самченко, А. Шиян, Д. Гринько та й Андрій Малишко був тоді лише кандидатом… Лист схильний пояснити настроєвістю Олександра Петровича – він уже до нас приїхав увесь напружений, нервово виснажений, що на той час легко можна було зрозуміти».

Оці деталі потаємної біографії потребують дослідження в розмаїтих площинах – психологічній, морально-філософській, історико-джерелознавчій, мистецтвознавчій. Психологічний ключ Е. Фромма дає рентгенограму людської душі, висвітлює те потаємне, що керує суперечливими мотивами й оцінками, де щирість можлива зі «шлаками»… Існує ще один погляд на проблему слави, він належить Альберові Камю: «Кожен митець, що хоче бути в суспільстві знаменитий, мусить знати, що знаменитий буде не він, а хтось інший із його ім'ям. Він урешті-решт від нього вислизне і, можливо, колись уб'є в ньому справжнього митця». Не випадково саме ці слова Василь Стус узяв епіграфом до згадуваної праці «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». В обох випадках – П. Г. Тичини й О. П. Довженка – йдеться про вразливу душу митця, та ще українського видатного художника, та в умовах тотальної війни, та в країні з віковими традиціями деспотії.

«У народній державі народне світовідчуття повинно в кінцевому підсумку привести до тої шляхетної ери, коли люди будуть бачити своє завдання не в покращенні породи собак, коней і кішок, а в піднесенні самого людства; ери, коли один буде свідомо й мовчазно зрікатись, а інший – радісно віддавати й офірувати», – так писав Гітлер у «Майн кампф». Оце вже реальна висхідна суспільствознавства й соціальної психології доби тоталітаризму, коли відбувається підміна понять і дуже хочеться жити в «атмосфері авангарду державного штату»…

І знову виникають питання. Чи можна стати на прю з «народною державою»? Чи може хтось постати проти «шляхетної ери»? А може, все-таки якось спробувати пробитися в «атмосферу державного горіння» й «вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноцінність життя або смерті»? Хіба це не з тої ж таки опери – «віддавати й офірувати»?… Опери, котру ми так полюбляємо слухати і сьогодні.

Не слід забувати про конкретні умови історичної доби, коли життя і творчість мали доповнювати одне одного. Ця єдність таки існувала, хоч Довженко все робив, щоб біографія, борони Боже, не проникла у фільми. «Народній державі» навіщо заплутана біографія?… Тим часом його незвична біографія всупереч усьому – яка незнищенна духовно-образна сила! – проривалась у майже всі його твори. Особливо – в листи.

Та чиясь «дбайлива» рука ретельно вирівнювала гострі кути реальної біографії, формуючи міф. Особливо якщо йшлося про «державну справедливість». Ось уривок (донедавна – купюра) з надзвичайно драматичного листування Довженка з Ю. К. Смоличем: «Найгірше, найстрашніше в кіно – марнування часу, чекання поправок, заборон, постанов, планових тематичних змін, а то і просто зла як зла. Признаюся тобі: ніколи я так не страждав, не мучився морально, як зараз в отсі одинадцять післявоєнних літ». – Лист останній: 7 жовтня 1956 року.

Світовому товариству важко зрозуміти ненормальність нашої ситуації. Культури цивілізованих народів розвивались органічно, тому, навіть чимало знаючи про режим терору і приневолення в Радянському Союзі, на Заході лише після «відлиги», після скандалу з пастернаківським «Доктором Живаго» збагнули, в яких умовах здійснюється творчість за «залізною завісою». Однак трагедія Довженка не має нічого спільного з переслідуваннями Зощенка, Шостаковича, Ахматової, Пастернака, Солженіцина. Я цю трагедію називаю шекспірівською, бо надзавданням влади було зламати художника, примусити його піти проти свого народу, проти його славної і водночас кривавої історії, зробити творчість митця знаряддям антинародної пропаганди.

Чи були прецеденти? Та скільки завгодно! Існує навіть залежність: чим талановитіший митець, тим більший тиск на нього, тим гостріше прагнення тоталітарних структур поставити його на коліна. Отак народжувалася «хрестоматія» – «Із-за гір та з-за високих…», «Людина стоїть в зореноснім Кремлі», «Партія веде». Тут важливо відчути, збагнути трагедію справжнього художника й відрізнити його, митця, від запобігливих трубадурів, угодовців режиму. Якщо в першому випадку відбувався стражденний процес ламання характеру в результаті приневолення, то в другому йдеться про людців без усяких моральних скрупул, етичних запобіжників. Вони функціонально вправно виконували всі директиви на полі культури, перетворюючи газетні передовиці на драматургію, прозу, поезію, твори образотворчого мистецтва, театру, музики, кіно. І, нарешті, існувала звичайна шантрапа, бандити, донощики, які в цьому підігрітому бульйоні людиноненависницьких пристрастей «плавали-гуляли, як рибка по Дунаю»… Останні були найнебезпечніші.

І ще: творча інтелігенція існувала не в безповітряному просторі. А в повітрі ширяв непідробний ентузіазм: маси співали, танцювали, завзято працювали, марширували зімкнутими лавами, й ніхто не мав права випадати з отих лав. Ця ошукана маса донині не може позбутися ідеологічного наркозу. А що казати про оскаженіння 30-х років? Звичайно, й у тоталітарній буденщині траплялися відчайдухи, чия рафінована інтелігентність і людська гідність перевищувала страх, – Валеріан Підмогильний, Євген Плужник, Микола Куліш, Лесь Курбас, Михайло Бойчук… Однак це винятки, і ми не маємо морального права засуджувати тих, хто відкуповувався від влади чи то віршами, чи то фільмами… А ще неприпустиміше все змішувати за принципом: «Усі вони одним миром мазані». Не одним! Навіть тоді, коли відомих українських поетів загнали в одну кошару й примусили скласти колективну поему-лист «Слово великому Сталіну про визволення України» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 590. – Оп. 1. – Од. зб. 22. – Арк. 1—83), – навіть за цих умов були «пролетарські» поети (типу М. Нагнибіди, в архівному фонді якого я й виявив цей перл), але існували й національні поети – П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан, які творили справжню поезію і тільки з лихої перспективи опинитися на Соловках, у Караганді, на Колимі змушені були славословити.