Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров

Важно не путать ядро с подтекстом. «Подтекст» – это писательский термин, относящийся к рассказу. «Ядро» – это актерский термин, относящийся к скрытым, но истинным особенностям персонажа. «Подтекст» принадлежит писателю, а «ядро» – актеру и его характеристике. Сал Дано использует термины «ядро» и «маска», потому что они просты. Проще сказать: когда персонаж маскируется, он избегает правды. Его чувства замаскированы речью. Когда его чувства совпадают с речью, персонаж может говорить от всего сердца о своем ядре. Но ему не обязательно демонстрировать свои чувства до тех пор, пока эмоции не станут настолько сильными, что он больше не сможет контролировать себя. Он может честно говорить о своих чувствах, не предаваясь им. Этот пример хорошо иллюстрирует разницу между ядром и демонстрацией ядра.

Ядро под собой подразумевает бессознательные мотивы персонажа, о которых он не должен знать. Как только персонаж осознает свои мотивы – ядро рушится. Внутренний монолог, который увлекает очень многих актеров, слишком близок к сознательной поверхности, и, когда за ним наблюдает сам персонаж, он становится ненастоящим, а игра – плохой.

При подготовке к роли актеру всегда требуется сильная мотивация, чтобы вызвать эмоции и подпитать намерения персонажа. Знание бессознательных мотивов героя помогает актеру его понять, но будьте осторожны: не все, что знает о персонаже актер, должен знать о себе персонаж.

Актер не должен пытаться разыгрывать бессознательные мотивы своего персонажа, чтобы не сделать его инертным. Постоянное противоречие между тем, что персонаж считает своей мотивацией, и тем, что актер знает о ней, поддерживает жизнь как персонажа, так и сцены. Актер не должен слишком сильно увлекаться анализом бессознательного персонажа, иначе его игра рискует потерять спонтанность. Актер должен вычленить то, что необходимо ему для понимания своей роли. Не лишайте зрителя возможности самому заняться анализом персонажа и его мотивов – оставьте пространство для размышлений.

Сал любил приводить в качестве примера историю Колумба и фрейдистского психиатра. Представьте, Колумб обращается за помощью к некому доктору, чтобы пожаловаться на непонимание друзей и родных: мол, глупость Колумб задумал, зачем ему Восток, что за ерунда. Через полгода терапии психиатр выносит заключение: «Дорогой Колумб, в детстве ваши мама и папа вас не обнимали и не целовали. Поэтому вы страдали от недостатка внимания, что, в свою очередь, привело к навязчивым мыслям, сделав вас эгоцентричным фанатиком. На самом деле вы не хотите на Восток, вы хотите любви и внимания. Желание стать героем и получить признание всего мира – это не более чем замена родительской любви, без которой вы выросли». Колумб раздавлен. Теперь, поняв, что все его желание отправиться в путешествие открывать новые земли и творить историю – детский крик, чтобы привлечь родителей. «Не поеду на Восток. Поеду в Геную. Открою пиццерию». Этот пример наглядно показывает, как захватывающие и романтические стремления можно исказить, превратив их в амбиции незрелого подростка, которого мало целовали в лобик.

По мнению Сала, люди, которые думают о бессознательном, всегда обнаруживают невротические мотивы, объясняющие все достижения. «Единственная причина, по которой Уинстон Черчилль стал величайшим оратором нашего времени, заключалась в том, что в детстве он шепелявил и просто чрезмерно компенсировал чувство неполноценности. Он не собирался спасать цивилизованный мир. Он уничтожил Гитлера только для того, чтобы преодолеть свою неполноценность, исправить шепелявость и преодолеть предыдущие неудачи в Первой мировой войне. Таким образом, мы уничтожаем заслуги Черчилля, забывая о том, что люди c компенсаторным поведением[4] двигают горы, в то время как самодовольные придурки ничего не делают. По фрейдовским определениям, каждый, кто является деятелем, – невротический дурак».

У людей, в частности у актеров, может возникнуть желание найти замену любви и признанию, которых им не доставало от родителей. Но это отклонение можно сублимировать в желание донести истину до людей.

«Никогда не извиняйтесь за свое творчество».

В фильмах Вуди Аллена Сал всегда находил противоречия, потому что таким застенчивым людям, нервным, неуверенным в себе, обычно труднее так свободно говорить о своих эмоциях. Вуди лечится у психологов всю жизнь, и его фильмы – часть этой терапии, а зрители оплачивают его счет.

Салу было интереснее не объяснять персонажа. На одном из занятий он заговорил об американском вестерне «Шейн» (1953), снятом по одноименному роману американского писателя Джека Шефа. В этом фильме герой Алана Лэдда носит маску, скрывающую его личность. Общепризнанные герои, такие как Шейн, не говорят открыто о своих эмоциях или прошлом. Нет необходимости объяснять, откуда появился Шейн, потому что мы судим о его бессознательных мотивах по поступкам. Мы знаем Шейна по его действиям. Шейн и Одинокий рейнджер[5] борются со злом добрыми делами. Закончив, они ускользают без награды, зато удовлетворенные хорошо проделанной работой.

Главные качества для таких героев – это отказ от награды и свершение добрых дел без огласки. Одинокий рейнджер без маски – это понты. Хотя маска Шейна более тонкая и изощренная, она тоже никогда не должна сниматься. И Шейн, и Одинокий рейнджер должны анонимно исчезнуть на закате, оставив всех нас с вопросом: «Кто был этот человек в маске? Я хотел поблагодарить его». Главная составляющая в создании таких персонажей, как Шейн и Одинокий рейнджер, – это их анонимность.

Концентрация и воображение

Съемочная площадка – это необыкновенное, захватывающее место, которое может как стимулировать, так и отвлекать. Даже у самой интимной сцены есть как минимум один свидетель – это оператор, а как максимум – пятьдесят человек, и еще двадцать у монитора. Если вам нужно поцеловать девушку, в которую вы влюблены, или заплакать, узнав трагическую новость, вас не должны отвлекать люди и их действия по ту сторону камеры. Вы видите, как постановщик ест суп, а осветитель сидит в телефоне или спит, отрыв рот. Им, очевидно, дела нет до душевных переживаний вашего персонажа. Они – реальные люди из реальной жизни. Вторгнувшееся сознание говорит вам: «Ему абсолютно все равно, что я тут пыжусь! Но он не виноват. Его мир – реален, а мой – нет. Закончится смена, и я тоже стану нормальным человеком».

Воображение актера постоянно находится под угрозой, но он все же должен поверить в этот воображаемый мир.

Мы слишком привыкли к логике существующей реальности, из-за этого актеры стесняются погрузиться в придуманные обстоятельства, что, в свою очередь, мешает их воображению. «Персональный актерский дьявол сидит в логике сознательного мышления. Высшее проявление актерского мастерства – это побороть цинизм, взращенный на логике». Мозг разделен по функциям: правое полушарие – творческое, а левое – логическое. И если вы не подготовлены или плохо порепетировали, вы провалитесь. Логическая часть вашего мозга будет подавлять творческую сторону, и вы не сможете быть артистичными. А вот когда актер полностью подготовлен, сознательная часть его мозга расслабляется, а бессознательная, в которой зарождается все творческое, может свободно верить в предложенные обстоятельства.

«И ключ к контролю над сознательной частью мышления таков: актер никогда не должен выходить на сцену, не понимая хоть чего-либо про своего персонажа».

Актер должен задавать себе вопросы: что это за история? где я? кто я есть материально, интеллектуально, морально и физически? и самое главное: чего я хочу? Когда сознательная часть знает ответы на все вопросы, в работу свободно вступает бессознательная часть. Неподготовленного актера преследует его сознательное мышление, на вопросы которого нет полного ответа. Сал особенно выделял, что сознательный разум – препятствие номер один между актером и его воображением.

Чтобы вера в ситуацию длилась на протяжении всей сцены, актер должен быть максимально сконцентрирован. Если актер может полностью погрузиться в себя и играть девяносто процентов времени без посторонних мыслей, он достиг высокого уровня концентрации. Но если актер отвлекается от образа персонажа ради своих собственных мыслей, то доверие зрителя к персонажу сразу становится подорванным. Забавно наблюдать, как актер борется с посторонними мыслями. Если на съемочной площадке упала или сломалась, например, часть декорации, то камеру останавливают и делают дубль. На театральной сцене сделать дубль невозможно. Представьте, вот вы на сцене, вам предстоит сказать реплику, и тут вы замечаете, что у стула, на который нужно сесть вашему партнеру, вот-вот сломается ножка. «Черт, он же упадет. Чувак, не садись на него. Блин, мы ж на сцене! Кстати, а кто сегодня реквизитор? Надо же проверить было. Так, ладно. Соберись. Какая реплика у меня? Я забыл слова! Можно я посмотрю в текст? О нет, нет, нет… зачем я вообще стал актером?» Парень, ты на сцене, а в зале зрители. И их интересуют переживания твоего персонажа, а не твои личные.

Техника и опыт позволяют актеру игнорировать или, наоборот, обыгрывать посторонние мысли и случайности, вплетая их в ткань сцены, используя эти внешние помехи для достижения эффекта большей подлинности. Учитесь превращать недостатки в достоинства.

Не стоит путать погружение в роль с погружением в сон или мечту, несмотря на то что ваши сны и мечтания часто детальны и отчетливы. Когда вы мечтаете, вам не нужно преодолевать критическую часть своего разума. Сновидения – это состояние измененного сознания, которое кажется спящему реальным, но не является погружением в актерском смысле. Сновидения и гипноз не требуют навыков владения предметом. Следовательно, они не имеют ничего общего с актерским искусством.

Создание сценической правды

Сал учил, что у человека, мечтающего овладеть актерским мастерством, есть две главные задачи, которые ему необходимо решить. Первая – как вжиться в сценические обстоятельства, вторая – как научиться так называемому «публичному одиночеству», то есть умению вести себя перед полным залом так, будто ты наедине с собой.

«Ключ к решению – это вера. Потому что игра и есть вера».

Сценическая правда начинается с того, что актер включает воображение и погружается в предложенную ситуацию до тех пор, пока полностью в нее не поверит. А уже затем он транслирует свою веру публике и убеждает ее. При том что именно в этот момент публика для него исчезает: поверивший в ситуацию актер находится именно внутри ситуации, а не на театральной сцене. Таким образом решаются обе проблемы: ты действуешь без оглядки на публику и именно этим ее убеждаешь.

Представьте себе, что вашему персонажу звонят по телефону и сообщают: его мать только что сбила машина. Насмерть. Вам, играя этого персонажа, возможно, придется сильно потрудиться, чтобы по-настоящему ощутить горе из-за потери вашей матери. В реальной жизни это было бы несложно. Вы очень быстро и очень легко почувствуете боль от ее гибели, потому что знаете: все правда. А вот если актер недостаточно опытен, чтобы сразу поверить в подлинность ситуации, то он попытается на глазах у зрителя убедить себя, и эта борьба со своим неверием заставит его казаться фальшивым. Потому что такие вещи делаются на этапе репетиции, вдали от зрительских глаз.

«Когда актер изо всех сил пытается заставить себя что-то почувствовать – это значит, что он еще не готов к выходу на сцену, он находится на стадии репетиции, и боль, которую он чувствует, – это не боль самого персонажа, а боль актера, который пытается влезть в шкуру персонажа».

А теперь давайте предположим, что эта сцена телефонного разговора происходит в реальной жизни. Вы погружены в горе несколько часов, скорее всего рыдаете, бьетесь в истерике, не находите себе места, и вдруг раздается второй телефонный звонок. Вам говорят, что ваша мать не умерла. Машина сбила женщину, которая украла сумочку вашей матери. Полиция, соответственно, при проверке личности жертвы полезла в сумочку, достала оттуда документы и решила, что погибшая – ваша мать. И вот все разъяснилось. А теперь важный момент: была ли боль от первого телефонного звонка фальшивой, неискренней? Нет. Почему? Потому что вы были уверены, что ваша мать мертва. Это было неправдой, но вы поверили, что это правда. Да нет, вы просто знали, что это правда! Должно ли что-то случиться по-настоящему, чтобы вы поверили в это?

«Все, что вам нужно, – это лишь поверить в то, что это случилось. Как только актер поверит, его воображение заработает, а эмоции и страсти последуют за ним».

Правильная техника разрушает все рамки сознательного мышления до тех пор, пока бессознательное, которое отвечает за воображение и творчество, не освобождается от оков самоконтроля. Играя в детстве, мы самозабвенно воображали, что игрушечные машинки – настоящие, а куклы – живые. Мы озвучивали их, придавая большую реалистичность. Но, как только нас кто-то замечал за игрой, появлялось стеснение и неловкость, и игра прекращалась. У большинства из нас эта неловкость подавляет воображение и мешает упражнениям в бессознательном, с которых и начинается все искусство.

Важно сразу подчеркнуть: актер не должен заблуждаться и считать, что все происходящее на сцене и есть настоящая жизнь, потому что это уже становится не игрой, а превращается в безумие. «Актер, который после выхода со сцены откликается только на имя своего персонажа, в лучшем случае ложно понимает технику погружения в роль. А в худшем – он действительно не помнит своего имени, и в этом случае он попросту чокнутый. Лицедейство не следует путать с чародейством».

За пределами «метода»

То, что Сал называет методом, – это «набор учебных и репетиционных приемов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актерской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная российским актером и режиссером Константином Сергеевичем Станиславским. Среди американцев, внесших наибольший вклад в развитие метода, выделяются: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Именно эти трое впервые сформулировали основные принципы метода, когда вместе работали в театральной труппе в Нью-Йорке». Это выдержка из Википедии. Но она заверена мной.

Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.

Эмоциональная память – это те эмоции, которые мы помним в себе на уровне физических ощущений любым образом и помним, чем они были вызваны.

Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство – это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.

Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6] и Стеллой Адлер[7]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее – внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер – реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.

Используйте все, что работает, чтобы воплотить вас в реальность, но не используйте замены. Ваша мать умирает на месте происшествия, и вы понимаете, что эмоционально не справляетесь. Вы подставляете недавнюю смерть своего щенка, чтобы вызвать печаль. Слезы по щенку «играют» иначе, чем слезы по матери. Нет ничего лучше, чем поверить в то, что эта сцена была правдой.

Глава 2. Определение ценностей персонажа

ФИЛЬМЫ К ПРОСМОТРУ:

«Бешеный бык» / Raging Bull 1980, реж. Мартин Скорсезе

«Касабланка» / Casablanca 1942, реж. Майкл Кертис

«Жажда смерти» / Death Wish 1974, реж. Майкл Уиннер

«Крестный отец» / The Godfather 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола

«Славные парни» / Goodfellas 1990, реж. Мартин Скорсезе

«Леон» / Leon 1994, реж. Люк Бессон

«Зеленая миля» / The Green Mile 1999, реж. Фрэнк Дарабонт

«Молчание ягнят» / The Silence of the Lambs 1990, реж. Джонатан Демме

«Эрин Брокович» / Erin Brockovich 2000, реж. Стивен Содерберг

«Застава Ильича» 1964, реж. Марлен Хуциев

«Курьер» 1986, реж. Карен Шахназаров

Что такое ФИМФ?

У каждого человека существует своя система ценностей. Поэтому, приступая к работе над ролью, постарайтесь определить ценности вашего персонажа, идя от себя как актера. Сал придумал способ, который вам в этом поможет и которым я пользуюсь при выборе актера на роль. Существует четыре группы, которые определяют нашу среду обитания, – финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая. Эти группы, в свою очередь, определяют наше поведение, а следовательно – ценности. Сал считал, что для поиска этих ценностей актер нуждается в структурированном подходе. Он придумал свою собственную систему – ФИМФ[8]. Под аббревиатурой скрываются четыре составляющие: финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая.

Актер не может определить разницу между собой и персонажем, которого он играет, пока он честно не определит свои собственные ценности.

В каждой сцене, в которой играет актер, существует две системы ценностей: актера и персонажа. Если ФИМФ актера на сто процентов соответствует ФИМФу персонажа, то актеру будет просто играть. А если между ФИМФ актера и персонажа большая разница, тогда актеру придется серьезно поработать.

Постер к/ф «Бешеный бык» (1980), реж. Мартин Скорсезе

В определении ценностей персонажа актер должен быть предельно четким, а по отношению к определению собственных ценностей актер должен быть предельно честным. Для этого система ФИМФ идеально подходит.

Когда ты играешь профессора, очевидно, что его ум по 10-бальной шкале в системе ФИМФ будет 10. А теперь ты, актер, должен честно себе признаться, какой у тебя интеллектуальный рейтинг. Тебе немного не хватает до профессора или много? И дальше с этим надо будет что-то делать. Уменьшать эту пропасть между собой и персонажем, которого ты играешь. Как это делать? Читать соответствующие книги, смотреть тематические фильмы, в общем совершенствовать себя. А если тебе надо играть спортсмена на пике своей формы, но у тебя пузо и ты задыхаешься, поднявшись на второй этаж по лестнице, то неплохо бы подтянуть физическую форму. Например, когда Де Ниро готовился к роли боксера в фильме «Бешеный бык» (1980), он на год пошел в боксерскую школу, после чего его тренер сказал, что Де Ниро может выйти и соревноваться в собственном весе. Тем самым Де Ниро идеально синхронизировал себя и персонажа, которого ему предстоит играть по системе ФИМФ.

Итак, поведение персонажа определяется его системой ценностей. Вы можете предсказать поведение персонажа, если представляете себе ФИМФ, который лежит в основе его характера. Вот вам пример обобщения по системе ФИМФ, который может вызвать спор. Предположим, вы стоите в очереди и видите перед собой бородатого мужика в кожаной куртке и бандане с черепами. Придет ли вам в голову мысль, что этот тип – мастер по маникюру? Если нет, то вы пали жертвой предубеждения, но оно при этом абсолютно обоснованное. Если да – вам стоит подумать не о занятиях актерским мастерством, а о походе к психиатру. Впрочем, философствования в духе «ну, все возможно, кто я такой, чтобы рассуждать на подобные темы» – тоже не проявление свободы мысли, а дань политкорректности[9].

Ровно так же помощник судьи и секретарь судебного заседания выбирают присяжных, заранее оценивая их ФИМФ: наметанный глаз быстро определит, склонен ли этот человек с ходу голосовать за виновность или невиновность. Когда Сал говорил об этом, он любил приводить в пример нашумевшее в Америке дело О. Джея Симпсона[10], афроамериканского футболиста и актера, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее бойфренда. Обе жертвы были белыми. Было два суда и два приговора, оправдательный в уголовном суде и обвинительный в гражданском – и оба раза было достаточно посмотреть на состав присяжных, чтобы предсказать результат. Разные ФИМФы.

Чтобы выявить чувства, которые станут ядром персонажа, актеру необходимо знать ФИМФ своего героя. Без этого знания актер попросту не поймет, что для его персонажа будет являться радостью, а что болью, где победа, а где поражение. Любовь, ненависть, злость, вещи, за которые человек готов умереть, – все это ложится в основу рефлексов, движущих персонажем. Сал говорил:

«Только когда актер понимает желания персонажа, он может убедительно преследовать цели персонажа».

«Преследование этих целей порождает эмоции: грусть, когда не удается получить то, что персонаж хочет, и радость, когда это получается. Вот именно так, через ощущение победы или поражения, персонаж становится эмоциональным».

Действие начинается только тогда, когда персонаж сталкивается с препятствием на пути к цели, будь то человек, предмет, место или ситуация. Иначе – манекен, безжизненное подобие, скучная, плоская картинка.

Персонаж может отражать коллективный ФИМФ. Сал любил приводить в пример фильм «Касабланка» (1942). В «Касабланке» отдельные актеры символизируют целые нации – так, как они воспринимались в 1941 году. Франция изображается отчасти патриотичной, но по большей части вероломной. Италия – льстивой и сбитой с толку. Америка – циничная и изоляционистская, а Россия – цельная и порядочная. Однако Рик Блейн, представляющий Америку, к концу фильма избавляется от своего цинизма. На его месте проступает идеологическое ядро, которое ненавидит зло, любит свободу и проявляет альтруизм, заставляющий Рика капитулировать перед незаглушимым чувством долга.

Ф – финансовая группа

Скажите честно, вы бы предпочли щеголять в новых ботинках или в десятый раз относить в ремонт старые? Ездить за город на машине или на электричке? Ответ очевиден, но наши желания не всегда совпадают с реальностью. А в реальности каждый из нас прекрасно понимает, к какому классу принадлежит и какой суммой располагает. И абстрагироваться от этого невозможно. Кто-то берет новый айфон в кредит и лишний раз дохнуть на него боится, а кто-то без раздумий кидает аналогичный телефон на стол экраном вниз (разобьется – куплю новый). Подобные мелочи говорят о финансовом положении человека лучше выписки со счета.

Если человек с большими деньгами остается в рамках приличий и ведет себя с окружающими достойным образом, это внушает к нему уважение. Мы слишком часто наблюдаем избалованных состоятельных людей, чьи капризы наводят на мысли о малолетних детях. А все почему? Потому, что довольствующийся малым редко стремится к чему-то большому, а располагающий многим бесконечно хочет еще и еще.

Финансы влияют на дружбу. Бывает, что старых друзей, которые финансово менее успешны, начинают воспринимать как обузу. Я как-то услышал от Сала цитату Сэмюэла Джонсона[11]: «Дружба – это дом, который постоянно нужно ремонтировать». Дано развивал эту мысль следующим образом: «Когда у вашего друга дела идут лучше, чем у вас, – велика вероятность, что из дома вас вышвырнут, превратив в изгоя. Нувориши кажутся холодными и жестокими, но это оттого, что они перестают ориентироваться на вас и начинают разделять ценности своей новой тусовки. В особенности финансовые».

Богатые люди бывают жадными. Богатство не исключает жадность. Рассуждая об этом, Сал делился наблюдениями о том, что скупым людям свойственно оставаться крохоборами во всех отношениях. Жадины не хотят расставаться не только с деньгами: они бедны на эмоции, цепляются за идеи, которыми не желают ни с кем делиться, а подарить кому-то любовь и привязанность для них сложнее, чем оставить чаевые.