Коппола. Семья, изменившая кинематограф

Стоит напомнить, что и брат, и сестра сыграли важную роль в жизни Копполы. Август родился 16 февраля 1934 года в городе Хартфорде, Коннектикут, а Талия – 25 апреля 1946 года в Лейк-Саксессе, Нью-Йорк.

Счастливое детство Фрэнсиса безвозвратно унес полиомиелит, с тех пор как однажды он проснулся с совершенно немощным телом и смятенным умом. Представьте себе Копполу-подростка, охваченного ненавистью к себе: худощавого (он оставался таким до двадцати лет) и близорукого (его глаза всегда были скрыты за очками в роговой оправе). Он чувствует отвращение к своей большой (как он думает) нижней губе, к раздвоенному подбородку, к непослушным угольно-черным волосам. Он думает, что похож на Икабода Крейна, героя рассказа американского писателя Вашингтона Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине». Он постоянно меняет школы (всего он насчитал их двадцать три), и потому ему трудно заводить друзей. Он всегда остается чужаком, белой вороной, скрывается от людей в библиотеке или в театре.

Фрэнсис никогда не был похож на своего старшего, очень уверенного в себе брата. Но ревности не было – Август был для него как маяк в ночи.

Несмотря на пятилетнюю разницу в возрасте, между ними существовала какая-то особая связь. «Мы были как братья-корсиканцы[2]», – рассказывал Коппола. Они могли прогулять школу и доехать на метро до Манхэттена, чтобы полюбоваться игрушками в магазинах F. A. O. Schwartz и A. C. Gilbert. Часто внимание Копполы привлекали наборы для проведения химических опытов. А однажды, скопив 50 долларов, он купил в магазине A. C. Gilbert «Лабораторию атомной энергии», которая включала в себя счетчик Гейгера, образцы урана и камеру Вильсона с радиоактивной иглой (с тех самых пор этот набор входит в первую десятку самых опасных игрушек всех времен и народов).

Именно Август познакомил своего брата с кино – они ходили на утренние сеансы в Center Theater на Куинс-бульваре, около 45-й улицы, напротив закусочной White Castle. Вместе они посмотрели такие ленты, как «Война миров» и «Очертания грядущего», со множеством спецэффектов. Копполе хорошо запомнилась и «психоделическая» «Белоснежка». А среди тех, кто первым оказал влияние на формирование будущего режиссера, были отважный Эррол Флинн, Бела Лугоши, комедийный дуэт Бада Эббота и Лу Костелло.

Кроме них на Копполу заметно повлияли роскошные костюмированные картины продюсера венгерского происхождения Александра Корды. Насыщенный яркими красками, как шкатулка с драгоценностями, «Багдадский вор» стал его «любимейшим фильмом на все времена». Приключения героя картины переносили юного Копполу в заморские царства, какими он представлял их себе в сказках. Какая сила, какая магия!

Коппола всегда хотел походить на старшего брата, а серьезный и практичный Август хотел стать писателем. Он знал, какие книги читать, что говорить о политике и философии, Август также научил своего брата разговаривать с девушками – словом, Оги пробудил воображение Фрэнсиса и расширил его кругозор.

Обладавший слабым зрением Коппола, смотревший на мир через очки с толстыми стеклами, был, по его собственным словам, ребенком «научного склада». Он восхищался последними техническими новинками, которые его отец привозил домой из магазинчиков радиорынка в Нью-Йорке. Там, в частности, были приобретены бобинный магнитофон Presto, делавший записи на ацетатной пленке, и проигрыватель грампластинок, на котором Фрэнсис слушал оперы и симфонии.

Коппола всегда экспериментировал и изобретал. В школе одноклассники дали ему прозвище Наука, и ему оно понравилось. Он придумал, как дистанционно сбрасывать бомбы на близлежащие сады, словно предвидел кадры своих будущих фильмов. И, продолжая монтировать семейные фильмы, занялся «кинобизнесом», взимая с друзей плату за просмотр этих фильмов в кассу «собственной небольшой кинокомпании», расположенной на 212-й улице.

Он много читал о великих мечтателях и изобретателях – Эндрю Карнеги, Томасе Эдисоне и Генри Форде, которые хотели сделать мир лучше. Изобретательность – вот что всегда отличало американцев. А это давало и ему свой шанс. Он пытался его использовать: предпринял (неудачную) попытку соорудить собственный телевизор, строил и нереальные планы создать систему дистанционного управления, пытался ввести в изображение яркие цвета, как в тех кондитерских, что показывали в кино. Коппола заглядывал в будущее, которое находилось далеко за пределами его досягаемости.

В то время телевидение было похоже на джинна, выполнявшего пожелания тех, кто был достаточно близко, чтобы слышать его. Когда в 1950-е годы начался первый золотой век телевидения, Коппола обманулся. Телевидение убедило его в том, что он может писать пьесы. «Это было время популярности драматических телеспектаклей, которые транслировались в прямом эфире», – пояснял он. Коппола интересовался работами ярких, социально ориентированных писателей, например Пэдди Чайефски и Рода Серлинга, и таких быстро прогрессирующих режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Несмотря на то что многие из их спектаклей показывались вживую, он всегда видел за реальными действиями «кинематографическое выражение».

Вот четырнадцатилетний Коппола дурачится на кухне с Августом. Братья воспроизводят сцены из романтического фильма, который они только что посмотрели. Младший брат делает из пальцев рамку, «кадрируя» старшего брата и сестру. Он воображает себя оператором, который снимает сцену из фильма.

* * *

«Он удрал из военного училища» – эта фраза хорошо смотрелась бы в начале какого-нибудь художественного фильма. Но в судьбе Копполы оказалась стерта разница между целлулоидной пленкой и реальной жизнью. По настоянию Кармине он действительно поступил в престижную Нью-Йоркскую военную академию в Корнуолле-на-Гудзоне. Произошло это благодаря наличию стипендии для подготовки будущего военного музыканта – исполнителя, играющего на тубе[3]. Музыкальные таланты были заложены в генах Копполы, а любовь к марширующим оркестрам обратила его внимание на этот громоздкий инструмент. Недаром во всех его фильмах мы слышим бравурные звуки духовых оркестров!

В училище он более чем где-либо чувствовал себя классическим неудачником. Дело в том, что фактически это учебное заведение представляло собой спортивную школу, в которой социальный статус курсанта определялся исключительно его физической подготовкой. Ослабленный полиомиелитом Коппола чувствовал себя одиноким и подавленным. Во время матчей по американскому футболу он сидел в дальнем конце трибуны – перелистывал потрепанный экземпляр джойсовского «Улисса», представляя себя в образе непонятого героя, или писал за старшекурсников любовные письма (по доллару за страницу), вдохновляясь фотографиями чужих возлюбленных.

Переломный момент наступил, когда факультетские преподаватели переписали его тексты к школьному мюзиклу, и Коппола удрал на те самые манхэттенские театральные подмостки, которые он часто посещал с Августом. В то время Кармине и Италия были на гастролях с мюзиклом «Кисмет», так что их сын в течение трех дней бродил по улицам, заходил в кинотеатры и на пип-шоу на 42-й улице, спал в подъездах – в общем, дрейфовал туда, куда его заводило настроение. Внезапное чувство свободы почти нервировало юношу. Яркие, неоновые, наполовину угрожающие впечатления от этих дней позднее войдут в его фильм «Ты теперь большой мальчик».

Август снова сжалился над младшим братом. В это время он изучал литературу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, к которому навсегда приклеилось сокращение UCLA[4], и пригласил Фрэнсиса провести с ним следующее лето. Спокойная солнечная Калифорния с ее атмосферой развитой культуры пришлась младшему брату по душе. В непринужденной обстановке, царившей среди студентов, он присоединялся к серьезным дискуссиям, узнавал, какие из недавно вышедших книг нужно обязательно прочитать, о каких новинках нужно обязательно знать, что нужно говорить девушкам, которые были намного старше его (что однажды он станет знаменитым, а когда станет, то купит каждой из них по спортивному авто).

Кармине был очень обеспокоен тем, что все его дети проявляли тягу к искусству. Разве они смогут заработать этим себе на жизнь? Разве это по-американски? Выступая в роли патриарха, он требовал от своих отпрысков заниматься не каким-то там искусством, а надежными, серьезными, прибыльными делами. Как рассказывала Талия, «главным для итальянца делом считалось стать врачом, юристом, инженером – и вступить в брак». Отец искренне желал им самого лучшего, но во всех его пожеланиях всегда был один подтекст: «Артист в нашей семье уже есть – это я».

Август как старший сын станет врачом. Фрэнсис, хорошо разбирающийся в технологиях, будет в семье инженером. А красавица Талия однажды выйдет замуж и нарожает детей.

* * *

Университет Хофстра никогда не видел ничего подобного. «Инерция» была первой постановкой, которую написали, спродюсировали и поставили сами студенты. Говоря точнее, движущей силой этой постановки был всего один, но совершенно неудержимый студент. Только Коппола, учившийся на первом курсе, оказался настолько смелым и самоуверенным, что сумел адаптировать для сцены рассказ Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса», написать тексты песен и стать режиссером мюзикла. И только Коппола смог убедить преподавателей позволить ему это сделать. С учетом того, что пришлось сделать множество изменений в тексте рассказа и добавить большое количество музыкальных номеров, начинание молодого режиссера можно было считать успешным. Вопреки своему названию, «Инерция» имела огромный успех, а Коппола был удостоен первой в своей жизни премии – имени Дэна Х. Лоуренса[5].

«У меня оказался талант устраивать шоу», – вспоминал он.

* * *

Университет Хофстра с его голландским стилем – полянками красивейших тюльпанов под деревьями, дендрарием и Шекспировским фестивалем – славился богемной атмосферой, и Коппола быстро ею заразился. Расположенный в семи милях от их дома, университет прежде был филиалом Нью-Йоркского университета в Хемпстеде на Лонг-Айленде. Здесь преподавали все – от права до медицины и искусства. Перед тем как поступить в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, здесь провел некоторое время Август – именно он рекомендовал это учебное заведение своему младшему брату, отметив атмосферу раскрепощенности, которая здесь царила. В 1955 году Фрэнсис начал изучать здесь театральное искусство, проигнорировав, таким образом, пожелания отца.

«Я ребенок 1950-х годов, – рассказывал он. – Для меня театр был всем».

Теннесси Уильямс! Элиа Казан! Марлон Брандо! Вот какие люди теперь оказывали на него самое большое влияние, вот кто дарил ему моменты озарения. С именем Копполы даже связывают постановку в Университете Хофстра пьесы «Трамвай “Желание”».

Фрэнсис приходил в восторг от механики театра, с удовольствием находился за кулисами и в «машинном отделении», подпитываясь воспоминаниями о зале Radio City. Он постигал секреты постановки света, изготовления декораций, реквизита и костюмов. Научился шить, завязывать веревочные узлы, готовить костный клей и наматывать кабели.

«Я всегда поднимался по лестнице к софитам и с высоты наблюдал, как преподаватели работают с актерами», – рассказывал Коппола. Это был следующий этап: работа с актерами, формирование мизансцен и поиск драматического материала. Он обнаружил, что ему нравится артистическая среда (было поставлено несколько спектаклей с участием Копполы как актера, но ни один из них не «прозвучал»). Ему нравились совместные поиски «души текста» на репетициях. Сегодня он советует всем молодым кинорежиссерам, которые хотят «набраться мудрости», начинать с театра. Это дает возможность получить опыт работы с актерами, «не оглядываясь на кинокамеру».

Обласканный университетом, но забытый собственным отцом, Коппола сделал то, что до него в Университете Хофстра никто не сумел: он получил три премии Дэна Х. Лоуренса за театральную режиссуру и постановку и премию Бекермана[6] за выдающиеся заслуги перед театральным факультетом, который он фактически в одиночку реформировал (200 долларов, прилагавшиеся к последней премии, тоже не были лишними). Даже находясь в привычном окружении, Коппола всегда замышлял революцию.

Коппола был естественным лидером; этот далеко смотрящий молодой человек был просто рожден для этой роли. «Половину времени он не ведает, что творит, – вспоминал его университетский сокурсник Джоэль Олианский, который последовал за Копполой в Голливуд, – а вторую половину времени он просто гениален». Популярность Копполы в университете резко возросла, и теперь ее стало достаточно, чтобы его избрали президентом драматического общества «Зеленый парик» и музыкальной организации «Калейдоскописты». Вскоре он объединил их вместе под названием Spectrum Players и стал силами студентов устраивать шоу каждую среду. Он взял под свой контроль денежные средства, которые поступали в организацию за счет внеучебного финансирования, в том числе за счет взносов студентов. Однако постановщиком этих шоу всегда числился факультет.

«Мы начали делать шоу, – с радостью сообщал он в письмах. – И я стал над всеми директором». Постановки Копполы славились масштабностью и сложностью, а также решительным отказом от многих театральных условностей. Посещаемость его спектаклей постоянно росла.

Правда, как зафиксировано в анналах истории, «режим Копполы» продержался всего один год. После этого факультет вернул себе власть, введя правило, согласно которому любой студент мог ставить в университете не более двух спектаклей в год. Однако самое важное уже произошло: за это время в Копполе родился мятежный дух. Ему как молодому человеку с юношеским идеализмом нравилось марксистское положение о том, что человек должен работать на коллектив. Но как художник он всегда претендовал на то, чтобы быть в центре этого коллектива.

* * *

В один прекрасный осенний день Коппола заметил на доске объявлений университета плакат, который изменил всю его жизнь. Плакат извещал о предстоящем показе немого фильма «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» советского гения кино Сергея Эйзенштейна. «Я никогда раньше не слышал об Эйзенштейне», – признавался Коппола.

В зале, где показывали фильм, сидели всего три человека. Пока пленка проходила через проектор с жужжанием, прорезавшим мертвую тишину, Коппола убедился, что не видел еще ничего подобного. «Я никогда не видел фильма, который бы оказывал на человека такое воздействие, – позднее рассказывал он. – В тот день я понял, что хочу делать кино».

Коппола посмотрел фильм Эйзенштейна в понедельник – он обожал рассказывать об этом интервьюерам, во всем ищущим приметы и предзнаменования. К утру вторника он уже чувствовал себя режиссером.

Осознав, какие возможности повествования таят в себе кинокамера и язык монтажа, пораженный Коппола поспешил в библиотеку, чтобы узнать больше о советском кинорежиссере.

Сергей Эйзенштейн родился в Риге в 1898 году в семье инженера-строителя. Отец очень любил сына. Прежде чем Сергей нашел свое призвание, он овладел несколькими иностранными языками, занимался архитектурой, рисовал карикатуры, делал театральные постановки. Экспериментальный театр заронил в его голову мысли о намеренном искажении действительности – похожие идеи разрабатывал Пикассо. И Коппола увидел в нем родственную душу. Как и Коппола, Эйзенштейн, по его признанию, «безумно увлекся кино». И вот этот странный человек с большой круглой головой, напоминающий ученого из современных мультфильмов, который с легким удивлением или с напряженным взглядом пристально смотрит на нас со старых фотографий, стал для Копполы первым гидом по миру кино.

«Октябрь» был третьим фильмом Эйзенштейна вслед за «Стачкой» и «Броненосцем “Потемкиным”». Он был снят мастерски – неожиданные ракурсы, крупные планы, игра света на бурлящей толпе, огромный объем монтажа… Фильм, который финансировало государство, должен был стать демонстрацией советских идеалов. Он изображал бурю событий русской революции 1917 года с чисто пропагандистской точки зрения, но показывал ее с невероятной кинематографической красотой.

Стоит запомнить, что Коппола всегда загорался при появлении возможности расширить повествовательный и визуальный потенциал своего творчества. Для него технологии всегда были переплетены с искусством. Когда в нем вспыхивает навязчивая идея, сильная, как полиомиелит, ничто не может удержать его воображение. В данном случае он начал совершать регулярные вылазки в Музей современного искусства, где изучал произведения великих художников, увлеченных экспериментами. Большое впечатление на Копполу произвело творчество Льва Кулешова, другого пионера советского кино, который некоторое время был наставником Эйзенштейна.

Самым известным экспериментом Кулешова стал монтаж изображения актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица с кадрами, которые последовательно изображали тарелку супа, ребенка, лежащего в гробу, и женщину, растянувшуюся на диване.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, пришли к выводу, что в первом фрагменте герой хочет есть и привлечен хорошим обедом, во втором – опечален смертью ребенка, в третьем – очарован лежащей на диване девушкой. В действительности выражение лица актера во всех трех случаях было одним и тем же.

Выяснилось, что сочетание одного и того же кадра с другими изображениями изменяет значение показываемого: зрители делали вывод, что актер испытывает голод, печаль или желание. При этом они были в восторге от исполнительского мастерства Мозжухина.

Таким образом, эксперимент Кулешова раскрыл большие возможности, таящиеся в монтаже. Как оказалось, с помощью ассоциаций можно манипулировать эмоциональным откликом аудитории. «Столкновение» изображений стало краеугольным камнем в «теории относительности» Эйзенштейна и показывало, что подобными приемами вполне можно заставить публику сочувствовать даже гангстерам.

Так родилась новая философия: Коппола решил соединить непосредственность театра с захватывающим динамизмом кино, чтобы оно стало как можно ближе к жизни. Он продал машину, купил 16-миллиметровую камеру и позвал интересующихся театром сверстников помочь ему снять короткометражный фильм о смелом кулешовском подходе. Сюжет у ленты был такой: женщина с детьми отправляется на прогулку за город. На свежем воздухе она засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что дети исчезли. Пока она лихорадочно ищет детей, обстановка меняется, и то, что раньше казалось идиллией, становится угрожающим… К сожалению, фильм так и не был завершен.

Помимо Эйзенштейна мы можем привести пример другого значительного художника, который сменил театр на кино и был полон решимости создать свои собственные правила и выделиться на фоне других. Это был масштабный, откровенный и при этом тонко чувствующий человек, который не скрывал своих убеждений от заправил Голливуда.

Его звали Орсон Уэллс.

Уэллс родился в городке Кеноша в 1915 году. Его отец был изобретателем-самоучкой, а мать – пианисткой. Орсон не пошел ни по одному из этих путей. Обладая нежным обликом херувима и дерзкой улыбкой, которые контрастировали с его низким, как у виолончели, голосом, Уэллс быстрее любого другого кинодеятеля поднялся на большую высоту – и только лишь для того, чтобы затмить голливудское солнце. В Нью-Йорке Уэллс, едва ему исполнилось двадцать два года, основал репертуарную труппу Mercury Theatre, которая за короткое время буквально поставила на уши весь Бродвей. Какой это был блеск! Какие радикальные постановки! Как сталкивались в них политика и мелодрама! С группой преданных последователей он пытался сделать то же самое в Голливуде, и его фильм «Гражданин Кейн» стал американским шедевром о заблудшей душе.

Внутреннее родство Уэллса с Копполой очевидно. Но Коппола пошел на больший риск – и в свое время заслужил обожание поклонников, сумев, в отличие от Уэллса, реализовать свой вариант «Сердца тьмы»[7].

Напомним, что такой же прыжок от триумфа на Бродвее к триумфу на экранах кинотеатров совершил кинорежиссер Элия Казан, при этом прихвативший с собой Марлона Брандо. Грек по происхождению, Казан родился в Константинополе в 1909 году и переехал в Нью-Йорк, когда ему было восемь лет. Казалось, здесь он навсегда останется аутсайдером. Он пробовал себя в профессии актера и в театральном менеджменте, увлекался коммунистической идеологией, но в конце концов стал одним из основателей и ведущим режиссером Актерской студии – одного из самых престижных театральных коллективов своего времени. А оказавшись на Западном побережье США, среди сонных пальм, Казан впервые применил систему Станиславского, тем самым создав в кино новую реальность.

Уже тогда, на заре 1960-х, Коппола был уверен, что выбрал верный путь. Окончив Университет Хофстра, он решил продолжить учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, то есть в очередной раз пойти по стопам Августа, и поступил в киношколу UCLA. В поисках себя он легко пересекал континенты.

Прежде чем мы отправимся из Хемпстеда в Южную Калифорнию, хочу сделать предупредительный выстрел из будущего. Есть такой термин – избыток амбиций. Так вот, тщеславие не миновало и Копполу. Один из его проектов, шоу «Деликатный подход», должен был составить конкуренцию Бродвею. Казалось, в нем было все необходимое: оркестр из тридцати человек, хорошо продуманные музыкальные номера и целый томик стихов, написанных лично Фрэнсисом Фордом Копполой. Однако из-за «технических проблем» от проекта пришлось отказаться. В числе этих проблем было и падение декораций на первые ряды партера. Катастрофу чудом предотвратил находчивый рабочий сцены, который ухватился за шатающийся «пейзаж».

* * *

«Если вы что-то любите, – витийствовал Коппола много лет спустя, – то вы должны вносить в это столько себя, чтобы сформировать свое будущее». За всем множеством взлетов и падений, которые определяют его карьеру, кроется одно – страсть, глубокая, как океан. «Мои фильмы – это моя жизнь», – однажды сказал он. Но и его жизнь – это его фильмы. Как больной мальчик всеми силами хотел стать на ноги, так и молодой человек поставил на свою карьеру все, что у него было, и даже многое из того, чего у него пока еще не было.

Прибыв в университетский кампус Троусдейл Паркуэй, Коппола, как всегда, оказался в центре всеобщего внимания. Время пролетело быстро, и через несколько лет из этой киношколы вышло не только множество его единомышленников, но и большое количество ярких независимых талантов. Они прославили не только Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но и его вечного конкурента – Университет Южной Калифорнии, а также расположенный на востоке страны Нью-Йоркский университет. Имена многих режиссеров этого поколения станут едва ли не нарицательными: Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Джордж Лукас, Джон Карпентер, Оливер Стоун, Роберт Земекис. Вокруг их мира, не будучи студентами-кинематографистами, по своим орбитам двигались друзья, противники и революционеры, такие как Стивен Спилберг, Питер Богданович, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен, Деннис Хоппер и Пол Шредер. Эти имена будут иметь большое значение в ближайшие годы – и на следующих страницах данной книги.

Но мы забежали вперед. Пока что в голливудской плотине наметились только микроскопические трещины. Пока что Старый Голливуд еще держится.

В 1960 году, когда Коппола впервые заглянул в старые ангары, расположенные в роще за главными зданиями университета – а именно там со времен Второй мировой войны размещался кинематографический факультет, его там встретили косность и запустение. Кино не считалось в университете серьезной профилирующей дисциплиной. Как отмечал звукорежиссер и будущий соратник Копполы Уолтер Мерч, «этот проект еще ждал своего часа». Его время пришло с началом войны во Вьетнаме.

Студентам-новичкам сразу же сообщали обескураживающую новость о том, что только десять процентов из них останутся в кинобизнесе. «Наши мечты не простирались дальше желаний снимать технические фильмы», – вспоминал Коппола. Голливуд отсюда представлялся призраком. Как оказалось, пока еще никто из выпускников Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе не снял ни одного художественного фильма.

В этих условиях факультет кино с его темными коридорами показался Копполе шагом назад, так что он вернулся к хорошо знакомому ему состоянию – к одиночеству. Здесь не было никакого коллективного азарта театральных постановок. Пока еще не было. Зато здесь было так много разговоров и, что интересно, никаких девушек. Ядро тогдашних сокурсников Фрэнсиса составляли самодовольные субъекты, которые культивировали откровенный негатив. Они полагали, что легко сломают сонную систему Голливуда, что каждый из них станет новым Куросавой, но предпочитали спорить о теории, а не выходить на улицу и что-то снимать.

Интересно, что студентом университета в это же время был Джим Моррисон, будущий лидер группы The Doors, а преподавателями-наставниками – стареющий и разочаровавшийся в жизни Жан Ренуар, постоянно рассказывавший одни и те же истории, и Дороти Арзнер, когда-то единственная женщина-режиссер в Голливуде. «Всегда стой у камеры, – убеждала она Копполу, – чтобы актеры могли видеть твое лицо». Несмотря на то что занятия рекламировались как сочетание лекций по истории кино и практики, возможности последней были ограничены из-за древности оборудования и трудности доступа к нему студентов. Так, монтаж студенты могли вести только на трех старых монтажных столах Moviola, 8-миллиметровые и 16-миллиметровые камеры хранились под замком, а факультетское тонателье располагалось едва ли не в чулане. Иногда казалось, что единственное, чего никогда и ни под каким видом нельзя сделать в киношколе Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, – так это снять фильм. Вот в таких условиях оказался Коппола.