Полная версия
О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского
Так, и в «Золотом петушке» слабость Дадона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставивший себя над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, – магический, как обычно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом – или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. При этом – на своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.
Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой петушок» во многих отношениях пародирует его вечный сюжет Поэта и Царя: Царь Дадон – слабый, теряющий силу владыка; Звездочет – скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шамаханская царица – сомнительная тень «прекрасной девы», которой у Пушкина обычно представлена Муза, вдохновение. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.
И зачем тебе девица? —разумно спрашивает Дадон. Его самого можно спросить о том же. Волшебник и Царь, Певец и Тиран – привычная тема классического искусства. Дуэль власти как персонифицированного насилия – и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, не учитываемых властью инстанций, – не исчерпанный историей сюжет. Можно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Откуда вы вообще решили, что вы поэт?» и замечательный по своей простоте ответ Бродского: «Я думаю, это решает Бог».
В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Она могла распоряжаться автором – человеком и его сочинением. Но замысел, «наука тайная», вдохновение – сюда ее возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.
Великий русский лирик XX века Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет об идеологии, о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства, музыки, словесности, живописи, созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (вовсе не политически ангажированному – случай Мандельштама) искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо и дорого человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую», спасительную силу.
И вот теперь мы слышим о кризисе искусства – и даже о «смерти искусства» – в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто уходит на задний план. Об этом говорят сами художники – в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя мы в России прекрасно знаем эти отношения, и никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове – и тем не менее, в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе, артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!
Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти со сцены, а в том, что она принимает другую, еще не слишком опознанную форму – и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм. Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Но, видимо, она еще более несовместима с присутствием вдохновенного творчества. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно принято? Но в ней есть другой, и быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме… «Крепости цивилизации» (П. Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, человека от человека и т. п. Кажется, они начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety – принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека как такового, как он понимается: прежде всего, как homo faber. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, постигающий его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий внечеловеческим – в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).
И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и нежелательного, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок – отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла – еще не благо. Скука и развлечение – плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то, не менее иллюзорной, чем власть царя Дадона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения – во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.
Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть – едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от власти (от власти идеологий, мифов, символов – деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.
Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализировано. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п… Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор – фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, и ничто не сообщает его проще и полнее.
Этот опыт – возвращаясь к нашему началу – опыт сказки: не борьбы за освобождение – а уже наличной, каким-то необъяснимым образом обретенной освобожденности. Ее знак – триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:
И пред самой кончиною мираБудут жаворонки звенеть.Но если современный художник будет делать то же, что мандельштамовский жаворонок, скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная – и гражданская в том числе – задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации – вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.
Мотив принадлежности чему бы то ни было – рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость – но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Вообще говоря, будущее до скончания века:
И славен буду я, доколь в подлунном миреЖив будет хоть один пиит.Представить себе мир, в котором не осталось ни единого поэта, Пушкин, вероятно, не мог. Впрочем, и Гораций, определяя собственную меру бессмертия, вряд ли мог представить, что римский понтифик когда-нибудь перестанет всходить на Капитолий с безмолвной девой:
Сrescam laude recens, dum CapitoliumScandet cum tacita virgine pontifex (Hor. Carm. III, 30).Несомненно, это dum (доколе) значило: пока мир стоит.
2
«Клевета» здесь употреблена, несомненно, в церковно-славянском смысле: обвинение.
3
Вергилий. Энеида, VI, 258. Слова Сивиллы: «Procul o procul este, profani!» – «Прочь, прочь, непосвященные!»
4
Так, одинаково неприязнен для Пушкина и осквернитель искусства, «художник-варвар»:
Художник-варвар кистью сонной(еще один синоним неразумения, «хладный сон»)
Картину гения чернит,и «праведный гнев» Сальери на слепого скрипача (выраженный через тот же образ):
Мне не смешно, когда маляр негодныйМне пачкает Мадонну Рафаэля.5
Поверьте мне, Фиглярин-моралистНам говорит преумиленным слогом:«Не должно красть; кто на руку нечист,Перед людьми грешит и перед Богом.Не надобно в суде кривить душой,Не хорошо живиться клеветой,Временщику подслуживаться низко;Честь, братцы, честь дороже нам всего!»– Ну что ж? Бог с ним! все это к правде близко,А кажется, и ново для него.(Е. Баратынский, «Эпиграмма»)6
Когда мы слышим истории о покаянии и обращении художника (начиная с Петрарки и Микеланджело), мы не можем не признаться, что эти истории звучат печально – и тем самым в самом серьезном смысле не поучительно. Обращение к личному спасению, обыкновенно лихорадочное, паническое – несет на себе отсвет какого-то большого крушения. Печаль этих историй в том, что на месте художника – человека представительного, говорящего не от себя и не о себе, – появляется частное лицо. Творчество же каким-то образом покрывало это частное, в общем-то не интересное другим лицо совсем другим покровом, светом самозабвения. И вот мы слышим голос раздетого «я», голос заботы и совсем не высокого страха за себя.
Слава Богу, это не пушкинский случай. И если думать о том, что такое христианское искусство – а не искусство на христианские темы, – то это, прежде всего, дарящее искусство. Я надеюсь, что меня не поймут так, будто я отрицаю ценность раскаяния или смирения. Просто их художественная форма, вероятно, отличается от бытовой.
7
Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. М.; Л.: Гос. изд-во. Т. 1. Письма, 1815–1825. – 1926. С. 314.
8
«Исследование религиозного духа поэзии Пушкина во всей его глубине и в его истинном своеобразии требовало бы эстетического анализа его поэзии – анализа, который был бы „формальным“ в том смысле, что направлялся бы на поэтическую форму, но который выходил бы далеко за пределы того, что обычно именуется „формальной критикой“». – С. Л. Франк. Этюды о Пушкине. 3-е издание. Paris, YMCA-Press, 1987. С. 10.
9
Ср. о нарушителях этого сна и бдения, «глупцах» и «нахалах»: «Кто скрыт, по милости Творца, От усыпителя глупца, От пробудителя нахала» («Уединение», 1819).
10
Удивительным образом «первая наука» Пушкина («И нас они науке первой учат – Чтить самого себя») совпадает с аскетическим учением Антония Великого: «Я пишу вам как разумным людям, способным узнать себя. Ибо тот, кто знает себя, знает Бога» (Послание 4); «Ибо тот, кто знает себя, знает всех… И тот, кто может любить себя, любит всех» (Послание 6). Знать себя, по Антонию, значит знать в себе то самое «не смертное чувство», вложенное от создания: «Все, кто знают себя, знают, что они причастны бессмертному началу». Итак, «Отцы-пустынники», о которых Пушкин писал в последний год своей жизни, каким-то образом оказались ему знакомы ближе, чем историкам пустынножительства! «Послания Антония Великого» – относительно недавняя находка. См. The Letters of St. Anthony the Great. Transl. by Derwas J. Chitty. SLG Press, Oxford 1995. Мой перевод сделан по этому изданию: Из «Посланий св. Антония Великого», Ольга Седакова. В 4 т. Том II. Переводы. М., 2010. С. 49–69.
11
По воспоминаниям А. О. Смирновой-Россет: Пушкин, признаваясь ей, что читать «терпеть не может», потому что «чужой ум гнетет», завершает свою мысль так: «Я такого мнения, что на свете дураков нет. У всякого есть ум, мне не скучно ни с кем, начиная с будочника и до царя» – А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. II. М.: Художественная литература, 1985. С. 175.
12
См. классическую статью Р. Якобсона: «The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology» – in: R. Jakobson. Selected Writings, V (On Verse, Its Masters and Explorers). The Hague – Paris – New York. 1979, pp. 237–280, а также работу автора «„Медный всадник“: композиция конфликта» в настоящем издании.
13
Сходным образом о «правде красоты» как освобождении от «мысли» говорит Джон Китс:
Thou, silent form, dost tease us out of thought,As doth eternity: Cold Pastoral!(«Ode on a Grecian Urn»)(«Ты, молчащая форма, воистину выманиваешь нас из мысли, как это делает вечность: Холодная Пастораль!», «Ода греческой вазе»).
14
Невозможно удержаться от еще одной ссылки на послания Антония Великого: «Воистину, дети мои, если бы мы и всей силой своей отдали себя стремлению к Богу, какой благодарности мы заслуживаем?.. ведь мы стремимся всего лишь к тому, что природно нашей сущности. Ибо каждый человек, который ищет Бога или служит Ему, делает то, что природно его существу. Но всякий грех, в котором мы повинны, чужд и неприроден нашему существу».
15
Ср. В воспоминаниях А. П. Керн: «…тут кстати заметить, что Пушкин говорил часто: „Злы только дураки и дети“». – А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. I. М.: Художественная литература, 1985. С. 420.
16
По справедливому устному замечанию А. А. Геронимуса, в пушкинском «чувстве» можно видеть и французское, сентименталистское происхождение. Это, однако, не отменяет моего «славянского» толкования. У Пушкина мы нередко встретим такой двойной исток значения, французский и славянский (или простонародно-русский). Именно так обстоит дело с пушкинской «печалью», о чем мне доводилось писать. Такое представление о чувстве созвучно античному, аристотелевскому, aistesis noera: «Это высшее Аристотель называет по-разному; главные имена этой высшей философии – мудрость, филия, любовь, софия, умное чувство, айстесис ноэра» (В. В. Бибихин «Ранний Хайдеггер»).
17
Прот. А. Геронимус. Исихастское богословие: поэзия и поэтика. – В сб. Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия. М.: ДиДик, 1995. С. 151–176.
18
Любимые эпитеты Пушкина – живой и чистый. Это самое похвальное, что он может сказать о чем-нибудь в мире. Слишком многим две эти вещи – живость и чистота – представляются несовместимыми и противоположными. Но врозь и в противопоставлении друг другу они просто неинтересны!
19
Многое склоняет видеть в Пушкине не представителя русского гения, а скорее, преодоление этого духа. В зарубежной пушкинистике нередко можно встретить замечания об исключительности пушкинского письма в русской словесности: «самый нерусский из русских писателей». Изящество пушкинского гения может показаться совершенно чужеродным российским пространствам, «косности русской», тяжести, лихости и сентиментальности «таинственной русской души», если не помнить о предыдущих веках нашей культуры, о раннем зодчестве и иконном письме, о древнерусском языке, в котором «грубость» – означала «все дурное», «грех» (сотворил грубость), а изящный значило «превосходный»: воинъ изященъ…
20
Доклад на международной конференции «Другой Пушкин», Страсбург, 2010 год. Я публикую здесь сильно сокращенный вариант этого текста: собственно говоря, его начало и конец. С пропущенной серединой, в которой обсуждается пушкинское представление ума и глупости, читатель может познакомиться в работе «Не смертные, таинственные чувства».
21
«…он тучей пролился над нами – и какая-то капелька толстовского дождя, росы, испарений, инея (как угодно!) есть в каждом из нас». С. Н. Дурылин «Из автобиографических записей „В своем углу“». – Цит. по: С. Н. Дурылин и его время. Книга первая. Исследования. М.: Модест Колеров, 2010. С. 171.
22
Я вспоминаю официальную советскую прессу 1937 года, когда сталинский режим отмечал столетие смерти Пушкина с кафкианским размахом. «И твои, Пушкин, слова:
И пусть у гробового входаМладая будет жизнь играть —сбылись. У надгробья великого поэта играет молодая, радостная советская жизнь». Академик И. К. Луппол, автор этой юбилейной статьи в газете «Правда», через три года исчез в лагерях.
23
Быть может, проза Чехова составляет здесь исключение: чистота – первое, чего он требует от собственного письма.
24
«Изящный» в древнерусском языке означало «превосходный», «добродетельный»: «воин изящен».
25
Франк С. Л. Этюды о Пушкине. YMCA-Press, Paris, 1987. C. 64.
26
С. Л. Франк справедливо замечает, что Пушкин-мудрец, Пушкин-мыслитель фактически не изучен. Но его предложение издать отдельные выбранные мысли Пушкина противоречит всему характеру пушкинской мудрости: нет ничего более далекого от афоризма, чем изумительные замечания Пушкина, всегда сделанные à propos, в связи с чем-то. Нова не мысль, повторяет Пушкин, а соединение мыслей.
27
«Может быть, русские вообще как целое талантливы, но не очень умны», замечает Шмеман, делая при этом исключение для Пушкина, «который, мне кажется, никогда не сказал ни одной глупости». Прот. Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. М.: Русский путь, 2005. С. 333. Можно добавить: ум в русской культуре не приветствуется ни начальством, ни обществом. Бытовое презрение к «умным» и уму поражает иностранцев, живущих в России.
28
«Тайный» – в том числе в его старом церковно-славянском значении (таинственный) – один из любимых эпитетов Пушкина. Связь его с областью поэзии постоянна: цветы поэзии – «тайные цветы» («Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы…»), Муза – «дева тайная» («Прилежно я внимал урокам девы тайной…»), стихи – «тайные» («И тайные стихи обдумывать люблю…»), свобода поэта – «тайная (таинственная) свобода» («Любовь и тайная свобода Внушали сердцу гимн простой…»).
29
Эта загадка оставлена Пушкиным не только академической критике, но всей русской культуре. Одна из последних попыток творческого ответа «Медному всаднику» – «Пушкинский дом» Андрея Битова. Поэма включена в роман двойным образом: это и притчевая основа его сюжета, и предмет профессиональных занятий героя, нового Евгения. Истолкование поэмы было бы, таким образом, равнозначно разгадке собственной судьбы – и тем самым освобождением от нее. Но эта попытка терпит крах. В «петербургском мифе» и шире – в «русской легенде» – «Медный всадник» переживается особым образом, как имеющий отношение не столько к прошлому, сколько к будущему. Быть может, сходным образом относится немецкая культура к своему «Фаусту». В образности поэмы всегда видели нечто пророческое, и неразрешенный вопрос о «власти роковой» и «русском бунте, бессмысленном и беспощадном», тревожил как вопрос о том, что с нами будет. Однако задачи нашей работы – чисто герменевтические.
30
«И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию частного». В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VII. С. 547.
31
Мережковский Д. Цит. по: Валерий Брюсов. Мой Пушкин: Статьи, исследования, наблюдения. М. – Л., 1929. С. 64.
32
Жолковский А. К. К описанию смысла связного текста. VI, ч. 1. Предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике. Вып. 76, ИРЯ АН СССР, М., 1976. С. 9–10.
33
Walter B. Vickery. Anchar: Beyond Good and Evil. – Canadian-American Studies, 10, № 2, Summer 1976. P. 175–188.
34
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1965. Т. VIII. С. 23. (Далее – ПСС, римская цифра – том, арабская – страница.)
35
Пушкин А. С. Медный всадник / Подготовка текста Н. В. Измайлова. Л., 1978. С. 31. (далее – «Медный всадник»).
36
О. Макарий. Письмо Синоду. – ЧОИДР, 1862. Кн. 3. С. 167–178.
37
«Медный всадник». С. 41.
38
Можно увидеть здесь, кроме народно-религиозного отношения, еще и перекличку с политической мыслью Ж. де Местра, чья зарисовка Петербурга и конной статуи Петра в одном из «Петербургских вечеров» вообще близка МВ. См. об этом М. П. Алексеев. Пушкин и проблема вечного мира. – Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. С. 204.
39
Жертва у Пушкина, кем бы она ни была до того, как стать жертвой, всегда патетична. См. наблюдение В. Непомнящего (О сказках Пушкина. – Детская литература, 1966. № 7. С. 9).
40
Roman Jakobson. La statue dans la symbolique de Pouchkine. – Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris, 1973. P. 152–187. К тому же второе звено якобсоновского архисюжета: «Статуя, вернее, существо, нераздельно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной и неуловимой властью над женщиной, желанной для героя» (p. 155) – и, соответственно, уподобление отношений «Командор – Донна Анна», «Звездочет – Шамаханская царица» нашей паре «Петр – Параша» просто неправдоподобно.
