Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

* * *

Вскоре новостная повестка изменилась, преступления исчезли с первых страниц, уступив место напряженной обстановке на Украине; ужасное нападение на Филина вскоре забылось, а кризис, вызванный этим событием, разрешился назначением на должность художественного руководителя Большого невозмутимого Урина. Тем не менее, недавний всплеск насилия – лишь эхо времен основания театра в конце XVIII века. Захватывающие истории – одни трагичные, другие вдохновляющие – зафиксированы в тысячах документов, хранящихся в российских архивах, музеях и библиотеках под замками, навешанными бюрократией; в воспоминаниях работающих и ушедших на пенсию танцовщиков, и в выдающихся познаниях историков русского балета. Как бы то ни было, самые фантастические домыслы о балете на сцене Большого театра не могут сравниться с задокументированной правдой.

За кулисами нет правды, утверждала великая танцовщица советского периода Майя Плисецкая. Эксцентричная и взрывная исполнительница снискала благосклонность деятелей официального искусства. Плисецкая верила в Большой, где бесчисленное количество раз танцевала «Лебединое озеро» Чайковского: великолепно для одних, в показной манере для других, принимая темную сторону пропагандистского репертуара. Критиков озадачивала ее борьба со стереотипами. На сцене она могла быть опрометчивой, но в то же время гипнотизирующей, язык ее тела передавал и движения тореадора во время убийства быка, и походку модели на подиуме. В 20 и 30 лет артистка тяготела к роковым и мятежным героиням со свободной душой. Арест и исчезновение ее родителей в ходе сталинских чисток сделали Плисецкую грубой и жестокой по отношению к офицерам КГБ, которые сопровождали солистку по дороге в театр и оттуда домой из-за ее романа с сотрудником британского посольства. Циничная и взрывная, она никогда не распространяла собственный протест дальше неожиданных выступлений.

Советский режим, доводивший до отчаяния знаменитостей, нуждался в таланте Плисецкой для его демонстрации как внутри страны, так и за рубежом. Тем не менее обращались с ней довольно грубо, танцовщица с ужасом вспоминала, как после выступления пьяный Леонид Брежнев пытался приставать к ней в лимузине. «Однажды я отправилась в Кремль, – злилась она, – и мне пришлось возвращаться домой пешком через всю Москву в одиночестве»[23]. Плисецкая с любовью отзывалась о Большом театре, описывая его как свое убежище. «Это было знакомое существо, родственник, одухотворенный партнер. Я говорила с ним, благодарила. Каждую доску, каждую трещину в полу я освоила и танцевала на них. На сцене Большого я чувствовала себя защищенной, там был мой домашний очаг»[24]. Она писала так в мемуарах, международном бестселлере, по меркам балета, резонирующих с недавней трагедией. Терпящие лишения танцовщики и сегодня живут по сценарию, описанному Майей Плисецкой.

Советское наследие до сих пор влияет на театр, но олигархи XXI века испытывают большой интерес к Большому, поэтому то, что прежде прятали словно грязь, теперь демонстрируют с нарочитой пышностью. Пытаясь вернуть престиж России, президент Дмитрий Медведев одобрил полную реставрацию здания, используя бюджет контролируемого государством нефтегазового гиганта «Газпром». Театр закрыли 1 июля 2005 года после заключительных постановок русской классики: балета «Лебединое озеро» и оперы «Борис Годунов». Шестью годами позже праздник в честь завершения ремонта стоимостью 680 миллионов рублей стал политическим мероприятием уже иного рода. 28 октября 2011 года политик в своем выступлении превозносил Большой театр как один из немногих «объединяющих символов, национальных сокровищ, так называемых национальных брендов» России[25].

И все же «русскость» Большого театра остается предметом дебатов. Сама эта концепция парадоксальна, не выходит за узкие рамки этнографических фактов и возбуждает ложные ощущения эксклюзивности, инаковости и исключительности. Танцевальный критик Марк Монахан замирает, увидев «лебединую шею» Ольги Смирновой и «безошибочно русскую» плавность рук, но отмечает, что язык ее тела и чувственность неоклассичны и неоромантичны, а эти традиции родились за пределами России[26]. В XIX веке великий балетмейстер Мариус Петипа привнес в русский балет многое, позже унаследованное Джорджем Баланчиным[27], ставившим в Америке, и Фредериком Аштоном[28], работающим в Великобритании, но не представителями советского балета. Анналы Большого не подтверждают границ русской исключительности. Может быть, стоит говорить о московской исключительности, но это также спорно, с тех пор как великие русские танцовщики начали переходить из одного училища в другое, из одного театра в другой, курсируя между Санкт-Петербургом и Москвой.

Несмотря на это, Большой театр прежде всего остается брендом. Его артисты всегда котировались за границей. Во времена Хрущева и Брежнева балет служил Кремлю разменной монетой в культурных операциях и использовался для низкопробного шпионажа агентами, контролировавшими членов труппы. Некоторые исполнители бросали театр на пике карьеры, как прима-балерина Наталия Макарова[29]. То же сделал солист Михаил Барышников[30], ставший звездой на Западе. В июле 2013 года в газетном интервью он сравнил прошлые и настоящие, закулисные и сценические события вокруг Большого с «непрекращающимся уродливым водевилем»[31].

Фактически театр начал жизнь как помещение для постановки водевилей. Его соучредитель имел печально известные (по крайней мере, в XVIII веке) проблемы с кредиторами и был вынужден, по финансовым и политическим причинам, нанимать непрофессиональных исполнителей из приюта. До катастрофического пожара мальчики и девочки из Императорского воспитательного дома принимали участие в легких развлекательных постановках. Большой театр стал символом России после наполеоновского вторжения в 1812 году. С 1830-х годов он подготовил множество превосходных исполнителей. С тех пор сложился стереотип танцовщика Большого, связанный с атлетическим мастерством и физической культурой. Они также были великолепными рассказчиками и одаренными мимами. Первых великих балерин XIX века обучали актеры, а потому танец и актерская игра долгое время существовали в Большом на равных.

В ранние годы самой яркой звездой на его сцене считалась Екатерина Санковская – москвичка, балерина, вдохновившая целое поколение интеллектуалов благодаря своей совершенной технике и удивительной легкости движений. Она выступала с конца 1830-х до 1850-х годов и виделась самым ярым поклонникам, в том числе либеральным студентам Московского университета, артисткой, подражавшей прославленным европейским романтическим балеринам Марии Тальони[32] и Фанни Эльслер[33]. Ее выступления в «Сильфиде» породили подхалимский культ, «клаку»[34], чья одержимость Санковской и балетом в целом очень досаждала московской полиции.

Театр, в котором она выступала, вскоре стал императорским учреждением, вместе с открытием в 1856 году Кавосом нового здания на месте сгоревшего в 1853 году. Труппа боролась за сцену, но в конце концов была ликвидирована; танцовщики, вышедшие из бедных слоев населения, закончили свои жизни в качестве прачек, фабричных работников и проституток, некоторые даже умерли на улице от голода. Большой и его управляющий, преодолевая себя, реализовали ослепительное возрождение театра благодаря балету «Корсар», а также премьерам – «Дон Кихоту» и «Лебединому озеру». Ежегодные «отчеты об инцидентах» 1860-х и 1870-х годов подробно описывают коммерческие «газовые войны» в Москве (в них был замешан и Большой, поскольку имел газовое освещение), наряду с эксцентричными выходками Дирекции Императорских театров, контролировавшей театр в конце XIX столетия. Постановки выживали как переиначенные версии оригинальных спектаклей, которые были утеряны и вряд ли понравились бы кому-то, даже если бы их восстановили на основе сохранившихся планов, литографий, музыкальных партитур и воспоминаний. Авторство либретто «Лебединого озера» являлось загадкой до 2015 года, и, действительно, музыка Чайковского, кажется, откалибрована для сюжетной линии, оставшейся в прошлом. Пробелы в знаниях не являются виной официальных историков, оказывающихся чрезвычайно дотошными, когда дело доходит до безумно красивых мечтаний хореографов и постановщиков. Необходимость подобрать подходящего осла для постановки в 1871 году «Дон Кихота» стала предлогом для десятков страниц добросовестного бюрократического изыскания; поиск реквизита для сцены с пауками заставил одного писаря преодолеть арахнофобию.

Майя Плисецкая, флагман Большого в советские годы, скончалась незадолго до своего девяностого дня рождения, отмечавшегося в театре 20 и 21 ноября 2015 года концертом под названием «Аве Майя». Именно ее мемуары послужили источником некоторых наиболее стойких стереотипов о балетном закулисье, что, в том числе, подтверждает оценка критика Дженнифер Хоманс. Последняя называет Большой театр хрущевской эпохи более «странным», по сравнению с другими балетными труппами, «восточным и движимым не столько правилами, сколько страстями и политикой»[35]. Чествуя одну из величайших балерин, глубоко страстную артистку, одновременно прославляемую и сдерживаемую политикой, театр вновь обратился к собственной неспокойной истории, несмотря на то что он все еще изо всех сил пытался справиться с последствиями нападения на его художественного руководителя.

Филин расторгнул контракт, но возглавил Молодежную программу балета. После месяцев догадок и предположений Махара Вазиева[36] назначили новым художественным руководителем балета в Большом. Он вернулся в Россию из Милана, и его назначение, как заключает критик Исмен Браун: «удовлетворило одновременно как потребность консерваторов в директоре-традиционалисте с подходящей лидерской биографией, чтобы держать в узде танцовщиков, так и необходимость всех остальных в проводнике реформ и обновления»[37].

Сегодняшние процессы в театре отражают прошлое. Историю Большого, его балета, России и государственной политики можно проследить и зафиксировать с помощью пестрых декораций и случайных крупных планов. Эта книга начинается с избранных эпизодов становления театра, но заканчивается задолго до настоящего финала. Внимание здесь уделяется только балету, но в Большом, конечно же, есть и всемирно известная опера; мы не рассматриваем данный жанр, за исключением аспектов, позволяющих лучше понять специфику балета как национального бренда, и всего театра в целом. В конечном счете, книга, как и танец, парадоксальна по своей сути: документируя порой разочаровывающую правду трудного существования танцовщиков, их искусства и надежду искупления этой тяжести силой, способной заставить нас подняться над обыденностью.

Глава 1. Хитрый фокусник

С самых первых дней Большой театр полнился политическими и финансовыми интригами. 17 марта 1776 года Екатерина Великая предоставила князю Урусову исключительные права на постановку развлекательных представлений с участием отечественных и иностранных артистов, включая крепостных крестьян. Документ выдали на 10 лет, однако спустя 4 года права были переданы англичанину по имени Майкл Медокс. Под его руководством возвели каменное здание Большого Петровского театра. История его загадочной управленческой практики вызывала интерес задолго до появления сенсационных постановок, таким образом именно Медокс сделал театр известным.

Артистами в то время нанимали либо профессиональных актеров, либо сирот из детских домов – все зависит от того, каким слухам верить, так же, как и разговорам о том, был ли антрепренер в юности математиком или же канатоходцем. «Доказательств» слишком мало. Медокс объявил о своих волшебных представлениях в газетах Москвы и Санкт-Петербурга, подписал официальные документы и обратился к правительству с просьбой о снисхождении, оказавшись в затруднительной ситуации, задолжав многочисленным кредиторам.

Истории о его жизни в Англии имеют подозрительно много сходств с жизнеописанием Иоганна Фауста, странствующего волшебника, предсказателя и знахаря, наиболее известного по трагедии Гете. Как Фауст хвастался сделкой с дьяволом, так и Медокс любил приукрасить факты в рассказах о себе. Кроме того, первый театральный менеджер после смерти тоже был увековечен в литературе, а русский экономист и писатель Александр Чаянов (чья жена Ольга написала книгу об истории театра Медокса) поставил один из своих готических рассказов на сцене Петровского театра. Хотя строительство согласно планам должно было длиться 4 года, уже через 5 месяцев здание открыли для публики – в нем ставили балеты, оперы и драмы Шекспира, проводили балы и маскарады. Множество слухов ходило о невероятных сценических механизмах, предназначенных для имитации погодных условий и даже землетрясений. Казалось, что персонажи проходят сквозь стены и потолки, пока девушки-подростки с обнаженными ногами кружат в кордебалете. Медокс предлагал зрителям самые разные развлечения, однако ему пришлось столкнуться с цензурой, переходом ведущих актеров в петербургскую труппу и конкуренцией в виде крепостных оркестров, игравших исключительно для знати, включая, например, музыкантов театра графа Николая Шереметева[38]. Конкуренция усилилась еще больше, когда Медокс для привлечения зрителей решил ставить низкопробные эротические представления. Однако затея провалилась. У высшей знати имелись собственные крестьяне для увеселения, а старые набожные московские семьи, включая зажиточных купцов, предпочли остаться в стороне. Медокс обанкротился, а в 1805 году его театр сгорел. Поползли антисемитские слухи – провал объясняли еврейством антрепренера, хотя тот был католиком[39].

Англичанин не оставил о себе никаких упоминаний, достоверно о нем неизвестно ничего, кроме того, что он постоянно ходил в малиновом плаще. Описание театра в рассказах Чаянова основано на исследованиях его жены Ольги, историка культуры. Описывая персонажа, автор полагался на собственное воображение, наделяя своего героя «дьявольской энергией» и «дыханием ада». Протагонист рассказа во время оперного спектакля мельком увидел Медокса, освещенного хрустальными люстрами, которые тогда не гасили. Он сидел среди мужчин в черных фраках и женщин в шелковых платьях, украшенных брабантскими кружевами, глядящих в лорнет и обмахивавшихся веерами. Медокс вышел из зала перед вторым актом; главный герой последовал за ним по тускло освещенным коридорам, вверх и вниз по каменным лестницам, мимо раздевалки сопрано, репетировавшей партию скованного цепями раба. Антрепренер описан как высокий седой человек со старомодной прической. «Вокруг него не плясали языки огня, от него не пахло серой; все казалось вполне обычным и нормальным, – сообщает писатель, – но в нем все равно чувствовалась непонятная дьявольская сила»[40].

Так основатель Петровского театра изображен в истории, заканчивающейся на промозглых улицах ночной Москвы, по которым бродит главный герой в состоянии нервного расстройства.

Майкл Медокс родился в Англии 14 мая 1747 года, хотя сам утверждал, что имеет древние русские корни. Его предки-протестанты иммигрировали в Россию в XVII веке, в эпоху правления католической династии Стюартов, чтобы избежать преследования по религиозным мотивам. Он был единственным выжившим сыном актера Тома Медокса, погибшего со всей семьей и труппой во время крушения грузового судна возле порта Холихэд[41]. Младенца в колыбели буквально вынесло на берег. Сироту воспитал трубач дядя Стьюард. Как и отец, Майкл стал артистом. Карьеру он начал, выступая канатоходцем в театрах Хеймаркет[42] и Ковент-Гарден в Лондоне. Он ходил по канату, натянутому в трех футах над сценой, скорее для того, чтобы обеспечить безопасность зрителей, а не свою. В конце представления молодой человек показывал фокус с вилками, балансирующими на краю стакана, и играл на скрипке, стоя при этом на одной ноге. По другим слухам, он играл на горне и бил в барабан, прогуливаясь по тонкому тросу. Помимо того, Майкл проводил удивительные и никому не известные физические эксперименты. За пределами Лондона выходил на сцену маленьких театров и работал кукловодом на ярмарках. Его любимым персонажем был Панч[43]. В Йорке, во время недели скачек, вместе со своей труппой Медокс давал утренние и вечерние представления в Доме торговой гильдии и других заведениях[44]. За немалую плату он ходил по канату над зрителями, жонглируя дюжиной мячей[45].

Говорили, что Медокс был вовлечен во множество загадочных дел по всей Европе, и это, возможно, объясняет его связь с английскими и русскими дипломатами (Джорджем Маккартни и Никитой Паниным), которые договорились о его первом визите в Россию в январе 1767 года. В октябре того же года в Санкт-Петербургской газете появился первый анонс его представления. В издании сообщалось о захватывающем дебютном шоу, готовившемся в столице: «Настоящим объявляется, что известный английский эквилибрист Майкл Медокс продемонстрирует свое искусство в зимней деревянной избе. Приглашаются все почтенные гости»[46].

Англичанин отправился в Россию без каких-либо средств, не зная языка, но, соврав об окончании Оксфордского университета и наличии преподавательского опыта, сумел найти работу и стать наставником Павла Первого, сына императрицы Екатерины Великой. Тот был доволен курсом нового репетитора по математике и физике[47]. Видимо, Медокс превзошел все возложенные на него ожидания, и вскоре царица официальным письмом выразила ему благодарность, позволившую забыть о выступлениях на ярмарках.

Он вернулся в Лондон, чтобы руководить театром, но в 1770-х годах Петербург заманил его обратно. Медокс перестал выступать и занялся изготовлением часов и изобретением удивительных механизмов, например, музыкальных шкатулок. Для своей покровительницы, Екатерины Великой, он разработал сложный дизайн часов, символизирующий ее достижения. Фигура Геркулеса, олицетворяющая превосходство России над Швецией, стоит между трех колонн на вершине музыкальной шкатулки. Основание украшают статуэтки четырех девушек, указывающих в разные стороны света. Каждые пять минут – средняя продолжительность правительственных заседаний во времена Екатерины – звенят колокольчики, а миниатюрные орлы, сидящие на колоннах, бросают драгоценные камни в открытые клювы орлят, расположившихся в гнездах. Позолоченная виньетка символизирует заботу Российской империи о завоеванных территориях. Гравировка на основании и на вершине шкатулки изображает звезды, планеты и лучи солнца. Екатерина Великая так и не увидела часов и не услышала их бой, поскольку умерла от инсульта в 1796 году – за десять лет до того, как Медокс завершил работу. Часы продали в частные руки и через некоторое время выставили на всеобщее обозрение, но во время Октябрьской революции они были изъяты государством и с 1929 года находятся в Оружейной палате Кремля.

Англичанин появлялся и в других городах России, включая Москву, где его выступления анонсировала неправительственная университетская газета «Московские ведомости». Представления продолжались. В феврале 1776 года он выразил (на ломаном русском языке) сердечную благодарность московской публике за то, что шоу имело столь грандиозный успех, добавив, что «планировал завершить показы в Москве в конце месяца, но, чтобы не лишать удовольствия тех, кто желает посмотреть его еще раз, они будут продлены»[48]. Медокс всегда помнил о конкуренции со стороны других артистов. «Механик и математик М. Мегеллус» в той же самой газете рассказывал о собственной выставке «всяких чудес» в приходе Иоанна Крестителя, посещение которой стоило 1 рубль (50 копеек давали за дешевые места)[49]. Печатное издание переполняли заметки с обзорами разных социальных, культурных и экономических мероприятий. Анонсы исторических книг на французском языке, переводы английских статей об обработке почвы, объявления о продаже картин и земельных участков шли сразу после эпиграмм на императрицу и стихов к Новому году. Помимо новостей о представлениях и шоу уродов, «Московские ведомости» печатали и такие заметки: «Диета из мяса и пшеницы помогла старику из Аргентины дожить до 175 лет», «У девочки 7–8 лет из французской деревни Савинье-л’Евек все тело покрыто волосами, а борода и усы свисают до плеч»[50]. После этого следовали отчеты о погоде минувших дней: «Вчера днем в пять часов была гроза, шел небольшой град, но быстро закончился»[51].

В Москве Медокс всячески пытался угождать публике, искавшей увеселений. Развлечения оказывались под запретом в период православных постов, но и в остальные дни желающих было не слишком много. Англичанин стремился заполнить этот пробел, открыв театр, и вскоре стал руководителем одного из них, однако не без помощи кредиторов – купцов-старообрядцев, одолживших тысячи рублей на его проект и оставшихся не в восторге от отказа вернуть им долг. В их глазах Медокс выглядел Антихристом, и они настаивали на том, что город необходимо очистить от его присутствия.

Кроме того, антрепренер столкнулся с новым градоначальником, ненавидевшим иностранцев, а также с влиятельным политиком Иваном Бецким, открывшим собственный театр при Императорском воспитательном доме – учебном учреждении для сирот. После того, как территориальный спор был урегулирован, балеты и оперы стали зависеть от танцевавших и певших талантливых детей из приюта. В Москве появился театр и училище при нем.

Медокс считал город своим домом, но Москва была совершенно лишена Санкт-Петербургского неоклассического изящества. Наибольшую опасность представляли пожары, поскольку большинство неправительственных зданий, включая церкви, строили из дерева. Высокий уровень смертности также был проблемой. Бубонная чума в 1771 году уничтожила треть населения Москвы. Погибли, в том числе, два потенциальных соперника Медокса в театральной деятельности. Тогда центр города включал в себя район между белокаменными оборонительными стенами Кремля и наружным крепостным валом, рвом и воротами, к концу XVIII века получивший название Бульварное кольцо, – древние стены разобрали, а на их месте разбили бульвары. Кладбища, как и фабрики, располагались в центре города до тех пор, пока Екатерина не распорядилась перенести их за пределы крепости – в ремесленный пригород. Императрица смотрела на Москву свысока: «Помимо болезней и пожаров, там много дурости»[52]. Вместе с придворными она приехала в Кремль на коронацию, но, тем не менее, старалась сохранять дистанцию. По сравнению со столицей империи на берегах Финского залива – Санкт-Петербургом с его тринадцатью почтовыми отделениями, – Москва выглядела безнравственной и порочной. Правительница осознавала, что город нуждается в ее поддержке, поэтому осушила все болота, заточив притоки Москвы-реки в подземные трубы. Императрица была щедрой, когда видела в том целесообразность, и репрессивной, когда, по ее мнению, требовалась жестокость. Она подавила восстание 1773 года, но проявила милосердие к некоторым мятежникам, в их число входили крестьяне, бывшие осужденные, раскольники и казаки. Екатерина не поощряла применение пыток, равно как и публичную демонстрацию трупов. Однако это не распространялось на лидера повстанцев, Емельяна Пугачева. Он был перевезен в Москву из Симбирска (современного Ульяновска) в металлической клетке, после чего обезглавлен и расчленен на Болотной площади.

Пруссачка по происхождению, Екатерина поднялась на русский трон в 1762 году, после ареста ее инфантильного мужа, Петра III. Он управлял Россией всего полгода, проведя серию нерешительных реформ, которые должны были помочь бедным, но лишь вызвали раздражение низших благородных классов. Бывшего царя поместили под домашний арест в поместье в поселке Ропша под Петербургом. Екатерина позволила ему оставить слугу, собаку и скрипку, но не любовницу. В июле 1762 года он скончался по неизвестной причине. Алексей Орлов, младший брат фаворита императрицы, заявил, что Петр погиб в результате пьяной драки с караульными. Сама Екатерина объясняла кончину супруга малодушием. «Его сердце было слишком маленьким и иссушенным», – сказала она после того, как было произведено вскрытие[53]. Самодержица с теплотой описывала день, когда взошла на престол (за несколько дней до смерти мужа): «Я была почти одна в Петергофском дворце, в окружении только придворных дам, будто бы всеми забытая. Однако я очень сильно тревожилась, поскольку была в курсе всего, что делалось как за, так и против меня. В шесть часов утра двадцать восьмого числа Алексей Орлов вошел в комнату, разбудил меня и сказал очень тихо: “Пора вставать; все готово для Вашего провозглашения”. Я попросила рассказать подробности. Он ответил: “Петр III арестован”. Я уже не колебалась, поспешно оделась, не приводя себя в порядок, и села в карету, на которой тот приехал»[54].

Будучи императрицей, Екатерина ежедневно поднималась на рассвете для решения вопросов государственной важности и неизменно следила, чтобы заседания не длились дольше пяти минут (именно этот факт использован Медоксом при изготовлении часов). В любви она оставалась сдержанной, но рискованной; в советскую эпоху появилось множество нелепых сплетен о ее личной жизни. Архивные документы свидетельствуют о том, что царица существенно изменила российскую правовую систему, расширила границы империи на запад и распорядилась построить более ста городов в одиннадцати губерниях. Помимо создания Императорского воспитательного дома, в Москве была проведена реформа в области образования, включавшая открытие двух гимназий под эгидой Московского университета. Первая из них предназначалась для детей знати, вторая – для простого народа. Некоторые из одиннадцати детей Медокса посещали последнюю.