Полная версия
В обители грёз. Японская классическая поэзия XVII – начала XIX века
Подобные стихи, где от канонической вака остается только ритмическая схема, наглядно показывают, как далеко ушли в своей эмансипации от безукоризненно изысканных поэтов прошлого мастера времен заката сёгуната. Однако ни Акэми, ни Котомити в общем не вписываются в сферу смеховой культуры сэнрю и кёка, где пародирование классики зачастую граничит с вульгарностью, литературным ёрничеством и шутовством. Их юмор – всего лишь мягкая усмешка интеллигента, принимающего жизнь такой, как она есть.
С наибольшей отчетливостью философские установки бундзин выявляются в медитативной лирике, содержащей размышления о добре и зле, о долге и призвании, о бедности и богатстве. Формы воплощения поэтических раздумий, не связанные уставными регламентациями, колеблются от напряженного внутреннего монолога до остроумных максим и витиеватых дзэнских парадоксов. Неизбежно в подобных миниатюрах умозрительная абстракция и закодированная аллюзия преобладают над привычной «вещностью» образа – как хотя бы в этом пятистишии, содержащем реминисценцию известной танка Сайгё:
Сердца порывытщетно стремятся к небувместе с клубамиблаговонных курений —словно дымок над Фудзи…(Кагава Кагэки)Исповедующие философию «бесприютного странника в юдоли мирской» бундзин, как правило, мало заботились не только о богатстве, но и о мирской славе, хотя, например, Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки получили то и другое при жизни, Басё и многие его ученики – Роан, Рёкан и Акэми – влачили свои дни в бедности, а Котомити, кроме того, еще и был предан забвению после смерти. Его «реабилитировали» только в конце прошлого столетия благодаря стараниям выдающегося реформатора стиха Масаока Сики. Тем не менее истинный удел поэтов определила история, сохранившая их творения для благодарных потомков.
* * *Суггестивная японская поэзия, рассчитанная на многозначность полутонов, играющая лунными бликами реминисценций и аллюзий, кодирующая гаммы переживаний в символике иероглифа и мельчайших лексических нюансах, в сущности, не может и не должна быть понята до конца. «Явленный путь не есть истинный путь», – учили древние. Каждый находит в стихотворении что-то свое, сугубо личное, либо не находит ничего. Если же образ трактуется всеми одинаково, значит он не удался, не стал нитью, связующей сердца поэта и читателя.
Западный художник (до наступления эры модернизма, а тем более – постмодернизма) всегда стремился создать законченное произведение искусства, которым можно наслаждаться как идеалом прекрасного. Между тем японские поэты и живописцы, каллиграфы и мастера чайной церемонии ставили перед собой совсем иные цели, нежели создание идеала. В их творчестве, дающем лишь намек на истинную красоту и мудрость бытия, содержится некий шифр мироздания. Ключом к шифру владеют посвященные, и чем выше степень посвящения, тем глубже проникновение в «печальное очарование вещей» (моно-но аварэ), в «сокровенную суть явлений» (югэн). Искушенный ценитель улавливает глубинное содержание образа в сложном переплетении вариаций подтекста, в напластовании оттенков смысла. Встречное движение мысли и чувства дают единственное, неповторимое впечатление момента, своего рода эстетическое прозрение. Из творческого взаимодействия сил, созидающей и воспринимающей, рождается «сверхчувствование» (ёдзё), которое и приоткрывает перед человеком тайну бытия.
ЭДОСКИЕ КАНСИНе менее важное, освященное традицией направление в поэзии эпохи Эдо представлено творчеством мастеров канси позднего Средневековья. Среди них можно найти ученых-конфуцианцев и буддийских монахов, людей состоятельных и бедняков, гедонистов и аскетов, государственных мужей и горных отшельников. Имена Исикавы Дзёдзана, Гиона Нанкая, Кан Садзана, Рая Санъё, Янагавы Сэйгана, также принадлежавших к кругу мастеров культуры бундзин, в свое время пользовались не меньшей известностью, чем такие, как Кёрику, Бусон или Тан Тайги. Всех их объединяет любовь к китайской литературе, преклонение перед китайской классикой и сознание ее неизбывной важности для создания поэзии масштабных форм, мощных образов. Эдоские канси продолжили традиции как пейзажной, так и гражданской лирики, которая всегда дополняла в Японии лирику малых форм. Серьезность этой мощной древней традиции оттеняет жанрово-стилистическую пестроту поэзии XVII–XIX вв., в которой бурлили и клокотали земные страсти.
Особую роль в литературе эпохи Эдо играли канси, сложенные буддийскими иерархами, рядовыми монахами, дзэнскими наставниками. Канси, не скованные каноническими ограничениями малых жанров – танка и хайку, – давали бесконечный простор творческому воображению. Наряду с красочными картинами природы среди таких стихов можно встретить и теологическую проповедь, и философские раздумья, и горькую исповедь старого отшельника, ведущего поэтический дневник своей одинокой трудной жизни в горной хижине. Медитативная лирика дзэнских мастеров является такой же неотъемлемой составляющей культуры эпохи Эдо, как и классические хайку или танка, как полные бурного витализма сэнрю и кёка или легкомысленные песни веселых кварталов.
ЮМОРИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯЖизнелюбивая эстетика укиё породила новые виды литературы и искусства, которые условно можно объединить понятием карнавально-смеховой культуры. Юмор и сатира стали неотъемлемой частью городской культуры. Небывалого расцвета достигла сатирическая проза. Пышным цветом расцвела рисованная карикатура.
В поэзии бурно развивались юмористические жанры сэнрю и кёка, дополненные отчасти комической разновидностью хайкай-но рэнга. Иногда жанр также именуется рэнку (связанные стансы) или касэн (поэтические бдения). Пика популярности хайкай-но рэнга достигли в XVI – начале XVIII в. после публикации в 1532 г. антологии «Ину Цукуба-сю» («Собачье собрание стихов с горы Цукуба»), составленной Ямадзаки Соканом. Шуточные рэнга надолго пережили серьезную разновидность этого жанра и сохраняли популярность вплоть до начала XVIII в. Почти все ведущие поэты рэнга и хайку отдали дань этой литературной забаве, которая составила важную часть литературного наследия японского Средневековья в его пародийно-сатирической ипостаси, развивавшейся параллельно с основными направлениями прозы и поэзии.
Оптимальным объемом для таких коллективных виршей считалось тридцать шесть строф. Немало хайкай-но рэнга было написано с участием самого Басё и лучших поэтов из его окружения, но громкие имена авторов нисколько не способствуют успеху их коллективного детища, которое – в основном, конечно, из-за незнания правил игры – выглядит странной мешаниной произвольно выбранных и малопривлекательных образов. Комментарии исследователей проясняют правила, но само сочинение явно не может в наши дни рассчитывать на успех. Это печальное заключение приложимо ко всем хайкай-но рэнга, которые фактически перешли в разряд отмерших жанров.
Однако другой пародийно-сатирический жанр, сэнрю (юмористические хайку), с некоторыми модификациями дожил до наших дней и до сих пор имеет немало поклонников в современной Японии. Сэнрю, пользовавшиеся невероятной популярностью в эпоху Эдо, строились либо на обыгрывании специфических бытовых реалий, либо на сатирической интерпретации отдельных эпизодов и сцен из классической прозы или драматургии, либо – особенно в поздний период – на смаковании обсценных деталей. Множество даровитых поэтов подвизались на поприще сэнрю, сочиняя сотни и тысячи забавных миниатюр.
Сэнрю берут начало от практики потешного стихоплетства дзаппай, в котором предусматривались две части: «зачин»-маэку из двух строк в размере 7–7 слогов и пристегнутый к нему неожиданный забавный финал-цукэку в размере 5–7–5. Постепенно надобность в зачине отпала, и читатели стали довольствоваться комическим эффектом трехстиший. Новый жанр, оформившийся ко второй половине XVIII в., был назван в честь популярного автора Караи Сэнрю и вскоре увлек широчайшие слои любителей фривольного юмора. По обилию остроумных и неожиданных образов, зачастую густо замешанных на непристойностях, большинство сэнрю можно уподобить разве что русской частушке.
Кёка, «шальные танка», представляли собой более сложный образчик интеллектуального литературного юмора, в котором упор делался на традиционные тропы наподобие слова-стержня с двойным значением (какэкотоба) или ассоциативной смысловой связи (энго). Комический эффект достигался главным образом за счет разительного несоответствия приземленных, а зачастую и обсценных образов строгой канонической форме в тридцать один слог и утонченной мелодике танка. Осмеянию подлежало все что угодно – от пейзажных шедевров Сайгё до репутации врача-шарлатана. Пародии составляли в общем объеме кёка весьма высокий процент.
Еще в начале эпохи Токугава отец-основатель жанра хайку Мацунага Тэйтоку выпустил сборник кёка, которые прижились и вскоре превратились в не менее популярный вид стихоплетства, чем сэнрю. В начале XVIII в. Нагата Тэйрю и некоторые другие профессионалы уже промышляли исключительно публикацией шуточных сборников кёка, а спустя несколько десятилетий имена сочинителей кёка Карагоромо Киссю и Ота Нампо уже гремели по всей Японии. Авторы кёка активно сотрудничали с художниками укиё-э в жанре комической гравюры с подписью суримоно. В конце XVIII в. на особо ретивых стихотворцев и художников, тяготевших к порнографии, обрушились суровые репрессии со стороны правительства, но задушить вольнодумные вирши токугавским властям так и не удалось.
И среди сэнрю, и среди кёка можно найти массу любопытных и смешных «куплетов», «эпиграмм», «пародийных максим», комических парадоксов и просто ритмизованных шуток. Однако понять такого рода юмор могли только читатели, причастные к данному конкретному окружению и конкретному культурному контексту. Кёка, построенные на пародировании или обыгрывании мелких эпизодов классических произведений японской и китайской литературы, как и на шаржировании известных политических персонажей своего времени, особенно трудны для расшифровки. В известном смысле здесь допустимо сравнение с традицией российского анекдота в советское и постсоветское время. В большинстве случаев юмор со всеми его обертонами остается за гранью понимания иностранца, не знакомого с реалиями быта, политическими традициями и культовыми героями советской литературы. В наши дни сэнрю и кёка эпохи Эдо практически недоступны японскому читателю и «законсервированы» в сериях литературных памятников. Хотя достойной замены им в Новое время найдено не было, традиция сочинения юмористических миниатюр осталась, перекочевав на страницы комиксов и в кружки сэнрю при районных домах культуры. Однако вместе с пародийно-сатирическими жанрами из поэзии и прозы почти полностью исчезло питавшее их тонкое чувство интеллектуального юмора, которое так оживляло и разнообразило культуру Эдо.
ПЕСНИ «ВЕСЕЛЫХ КВАРТАЛОВ»Важным дополнением к высокой классике эпохи Эдо служит фольклор «веселых кварталов», и в первую очередь лирические песни-коута, сложенные жрицами продажной любви. Перелистав страницы новелл Ихара Сайкаку или «бытовых» драм Тикамацу Мондзаэмона, мы обнаружим любопытный факт: героини большинства этих признанных шедевров мировой литературы – гетерэ-юдзё, обитательницы «кварталов любви» Эдо, Киото или Осаки.
Институт гетер в Китае, Корее и Японии существовал с незапамятных времен. В Средние века каждый большой город мог похвалиться фешенебельными домами терпимости с «товаром» на любой вкус. В начале XVII в. правительство сёгуната, заботясь о нравственности подданных, повелело вынести «веселые кварталы» за границы городов. Так возникли мегаполисы «свободной любви» со своей обособленной жизнью – Ёсивара на окраине Эдо (в 1617 г.), Симабара близ Киото (в 1640 г.), Маруяма в Нагасаки и сходные кварталы в других городах.
Фольклор «веселых кварталов», плоть от плоти культуры укиё, вобрал в себя все достижения многовекового народного песенного и поэтического искусства. «Веселые кварталы» были не только обителью плотских удовольствий, но и прибежищем городской богемы, неофициальными центрами культуры своего времени. Профессиональные литераторы, часто посещавшие кварталы любви, записывали и обрабатывали сочинения неизвестных поэтесс. Художники, мастера гравюры укиё-э охотно делали иллюстрации к сборникам. Песни коута появлялись в новеллах и драмах, на листах гравюр, выходили уже в XVI в. отдельными изданиями. Они начали завоевывать популярность с публикации в 1600 г. книги «Рютацу коута» («Песенки Рютацу»), составленной, как это ни удивительно, монахом секты Нитирэн. В дальнейшем все произведения вольного городского фольклора стали именоваться в честь сборника Рютацу «песенками» – коута. Со временем к ним добавились сюжетные баллады, которые сливались с драматическими сказами дзёрури, составившими фольклорную основу многих пьес Тикамацу и его современников. В период Токугава было опубликовано много сборников коута: «Собрание песенок нашего мира» (1688–1703), «Сосновые иглы» (1703), «Песни птиц и сверчков, записанные в горной хижине» (1771), «Старинные „песенки-оленята“ из Ёсивары» (1819). Составители, боявшиеся обнаружить свою причастность к низменному жанру, лирике «цветов», сохраняли инкогнито.
Поэзия «веселых кварталов», подобно фривольной прозе и эротической гравюре сюнга, существовала как открытая оппозиция ханжеству официальной морали. В песнях, грустных и смешных, подчас слегка скабрезных, проступают отчетливые черты народного искусства укиё с его ненасытной жаждой наслаждений и скорбным сознанием иллюзорности, непрочности бытия (мудзё):
Пусть в ином перерожденьеКонец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
