David Bowie: встречи и интервью

– Хм. Меня всегда тянуло к такого рода провокациям. Но это ведь был мой лос-анджелесский период. Просто ужас. Я был совершенно сам не свой. Точно не в том был состоянии, чтобы в тот год давать какие бы то ни было интервью.

Нет, я всегда очень опасался давать самому себе какие-то определения или выбирать какую-то неизменную позицию, потому что это правда очень сковывает. И у меня до сих пор нет своей точки зрения. Я так же открыт к новому, как и раньше.

– Вы еще воспевали Ницше и идею homo superior, это что?

– Это было, прежде всего, попыткой пойти всем наперекор. Был у меня такой период, когда мне очень нравилось выставлять людям напоказ всякие сомнительные идеи, это казалось очень стоящим занятием. Очень сложно в творчестве всегда оставаться вне правил, слишком легко самому стать законом и истеблишментом. Это становится мотивом: «Что мне сделать, чтобы со мной этого не случилось?». Я меньше всего хотел бы стать частью общепризнанного культурного ландшафта. Знаете, как «вот оно, миленькое, тут ему место». Это не то, кем хочет быть художник.

– Из-за непрерывной смены персонажей вы часто подвергались критике, что стиль, смешение стилей интересуют вас больше, чем содержание.

– Да, я думаю, что мне до сих пор по-своему интересно смешивать стили.

– Но не в ущерб содержанию.

– Нет, вовсе нет. Я думаю, что это очень важный способ работы. Стиль – это поверхностная композиция реальных вещей. А сталкивая несколько таких стилей один с другим, можно создать довольно значительные культурные аспекты и результаты.

– Вы часто читаете, что о вас пишут?

– Многие месяцы спустя. Прямо сейчас я читают отзывы на «Heroes». Только что прочитал прекрасный очередной из «он забил последний гвоздь в крышку своего гроба». Там много говорится о том, что «этой пластинке никогда не покинуть прилавков» и «ему нечего сказать – очевидно, отныне совершенно не хватает никаких идей». Даже, думаю, там есть строчка «он больше не может написать хорошую песню».

(Хохочет.) Правда, черт возьми. Думаю, это была американская статья. Но теперь я добрался до Техаса, и Техасу, похоже, все нравится. Впервые со мной в Техасе такое.

Так что, видите, чтобы оставаться в течении происходящего, надо все время начинать работу с самого нуля. Так что перемены для меня необходимы. Не могу вообразить для себя периоды творческого постоянства, не могу почивать на лаврах. Думаю, что для того, что я делаю, чем я знаменит, это была бы катастрофа. Так что вот вам моя предсказуемость. И опять же, может, это и снобизм, но я не согласен считать себя частью поп- или рок-музыки… Впрочем, не совсем уверен, как определить, что значит быть их частью. Я бы сказал, что абсолютно не имею никакого понятия и представления о том, о чем помышляют сегодня подростки. Знать не знаю.

– Наверное, о панке?

– С точки зрения музыки понимаю, да. Но не уверен, думает ли 14- или 15-летний подросток с улицы так же, как я в его возрасте. Не знаю. Было бы, наверное, слишком самонадеянно предполагать, что они устроены как-то иначе.

С другой стороны, современные 30-летние тоже ничем не отличаются от прежних, потому что вот я смотрю на себя и думаю: «Да, мне говорили, что в 30 я окажусь гораздо более зрелым, чем в 25». И вот он я, и так оно и есть.

– Да, но панки вообще-то должны бунтовать против прошлого и таких, как вы и даже в большей степени как «роллинги» или «Beatles».

– Да-да, и в этом, кажется, и фишка: музыка перестала быть для меня голосом поколения. Думаю, это изменилось, что очень важно. Когда я был моложе, я писал для определенного поколения и считал его своим. Теперь мои интересы в музыке намного шире, и я уже обращаюсь не к определенному поколению, но к силе эмоций, которые характерны для человека в определенной среде. Для меня все уже не про возраст, а про место – а возраст может быть любым.

Так что это музыка для всех возрастов, какие ни пожелаете, но она больше не обращена к поколению, которому раньше было интересно и, надеюсь, до сих пор интересно, что мне есть что ему сказать.

Впрочем, мы сейчас переживаем эпоху невероятно важную. Уверен, что будущим поколениям семидесятые предстанут таким же безумным временем, которым для нас в каком-то смысле были двадцатые.

– Надеюсь, они не предвещают очередной холокост, как то десятилетие.

– Да. Но не думаю, что мне стоит сильно углубляться в эту тему, я слишком много копался в этом раньше.

– К тому же, конечно, мы сейчас входим в Эру Водолея, у которой предполагаются ужасные последствия.

– Разрушительные. Его всегда упоминали в прошлом как эпоху невероятного хаоса. И, конечно, в 88-м прилетит комета Галлея. Все это совпадает с более научными, основанными на фактах исследованиями. Но я немало лишнего сболтнул об этом в прошлом, так что сейчас не буду даже начинать. Даже скромное знание может оказаться весьма опасным – но если использовать его только в искусстве, оно может произвести огромное впечатление. Скромные знания, использованные в искусстве, очень символично демонстрируют, о чем думают люди.

– А как же ваши глубокие политические познания?

– Совершенно не заинтересован. Никогда не был и, наверное, никогда не буду.

– Вы опять нас всех дурачили?

– Определенно, да.

– Политическая ситуация в Германии, например, неужели совсем вас сейчас не интересует?

– Не больше, чем любого живущего в чужой стране. Но пусть я буду жить и умру как художник! Впрочем, на протяжении стольких веков художники использовали такие остренькие шпильки, чтобы нанизывать на них людей.

– Мы не увидим, как «Привилегия» Питера Уоткинса оживет в реальном мире?

(Смех.) Нет, нет.

– Потому что кино-то было ужасное.

– А как давно вы его пересматривали? Сегодня фильм оказывается гораздо лучше, чем когда он был снят. Его действительно стоит посмотреть, а я ведь был в ужасе от него, когда он вышел. Но пару месяцев назад увидел его снова – думаю, на борту Кенийских авиалиний, – и это было просто потрясающе.

Пойдите, пересмотрите его, а затем вспомните тот ужасный концерт, который я дал в Лондоне много лет назад – думаю, это был концерт в «Олимпии», когда я уходил со сцены. Огромный стадион. И все было так фанатично и довольно жутко выглядело.

В то время главная идея фильма казалась штампом, но теперь в нем видится гораздо больше смысла, хоть и не о том, о чем мы думали тогда.

– Вы и Джин Шримптон в ролях Президента и Первой леди.

– Думаю, нет, думаю, нет. Думаю, это мы уже проходили.

Будущее не то, что прежде

Ангус Маккинон. 13 сентября 1980 года, газета «New Musical Express» (Великобритания)

Дэвид Боуи построил впечатляющую карьеру в кино. Его дебют в роли инопланетянина-мессии в фильме «Человек, который упал на Землю» мог показаться слегка банальным, и все же он был в нем хорош, ну а после блистал в самом разном материале: от тяжеловесов вроде «Последнего искушения Христа», «Баскии», «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» до развлекательного ширпотреба, как «Абсолютные новички», «Лабиринт» и «Голод». Во время этого интервью Боуи готовился перенести на Бродвей спектакль «Человек-слон», в котором он играл главную роль. Об этой роли он говорит как о своем «первом настоящем актерском опыте».

Помимо успехов в лицедействе, он рассказывает и о музыке. В 1979 году Боуи закончил свою берлинскую трилогию – альбомом «Lodger» и готовился выпустить «Scary Monsters (and Super Creeps)», который станет, возможно, последним альбомом Боуи, получившим единогласную (высокую) оценку критиков. Впрочем, одна из самых поразительных вещей в этом разговоре – что Боуи, несмотря на свой давний успех, все еще мучается сомнениями в своих творческих способностях. И еще более поражает его признание, что потеря статуса суперзвезды после Зигги Стардаста и потеря аудитории сильно ударили по его карману. Оставалось три года до его следующего альбома «Let’s Dance», который для многих его фанатов станет знаком того, что Боуи «продался».

Это интервью возвращает нас в самые золотые деньки NME, когда статьи могли тянуться по 14 тысяч слов, воздух искрил от местоимений первого лица и журналист мог позволить себе быть запанибрата с человеком, с которым был знаком только по часовому интервью.

Примечания: Вместо «Происхождение сознания из упадка двух-камарального мозга» Джи Пи Хейнса читай «Происхождение сознания из распада двухкамерного мозга» Джулиана Джейнса.

Вместо «Neu» читай «Neu!».

Только помпезный фасад и яркая неоновая реклама выделяют из прочих домов невыразительное во всех остальных отношениях здание театра «Блэкстоун» в центре Чикаго. Через его увешанное зеркалами фойе попадаешь в неожиданно просторный и удобный зал с видом на большую глубокую сцену. Стены и потолок выполнены в сдержанном неоклассическом стиле, и только холод от работающих кондиционеров напоминает посетителю, что он не в Уэст-Энде – как и то, что лондонский зритель вряд ли когда-нибудь сможет увидеть спектакль, который показывают в «Блэкстоуне»: пьесу нью-йоркского драматурга Бернарда Померанца «Человек-слон» в постановке Американского национального театра и академии с Дэвидом Боуи в главной роли. «Человек-слон» был впервые поставлен в Лондоне в театре «Хампстед» в 1977 году, получил несколько театральных премий, игрался в Нью-Йорке, в том числе и на Бродвее, и недавно состоялась премьера новой лондонской постановки с Полом Скофилдом, исполняющим главную роль Джона Меррика из Лестершира, прозванного Человеком-слоном из-за его гротескного уродства. Меррика от печальной участи забавлять народ в викторианском балагане спас знаменитый хирург Фредерик Тривз, который нашел ему пристанище в Королевском лондонском госпитале в Уайтчепеле с 1886 года до его смерти в 1890-м в возрасте 27 лет. И хотя с реальной воистину горькой историей Меррика Померанец обращается не менее вольно, чем Дэвид Линч, фильм которого на ту же тему скоро выйдет на экраны, его пьеса оказалась выразительной и динамичной, она захватывает, сменяет смертельную серьезность на лукавую увлекательность – и очень сильно зависит от исполнителя главной роли.

Физическое уродство Меррика было по-своему выдающимся: огромная голова, почти 90 сантиметров в окружности, непомерно раздутое лицо, на котором выделялась разинутая слюнявая пасть рта, все его тело покрывали обвислые складки кожи, которые сами, в свою очередь, были покрыты дурнопахнущими, похожими на соцветия цветной капусты грибковыми наростами, его правая рука была бессмысленной бездвижной культей, и только левая рука с почти женской ладонью и половые органы остались нетронуты.

Учитывая все это, для актера, играющего Меррика, было бы вряд ли разумно, если вообще возможно, два часа ковылять по сцене, облачившись в некоторое подобие второй кожи, реалистично демонстрирующей уродство его героя – так что Померанц в своей пьесе предпочел заменить это драматическими эффектами. Почти в самом начале пьесы зрителям сообщается обо всех патологиях Меррика, когда Тривз демонстрирует слайды, запечатлевшие Человека-слона, когда тот впервые попадает в Лондон. В этот момент занавес приоткрывается, и в свете софитов мы видим Боуи, на нем нет ничего, кроме набедренной повязки, и он стоит, раскинув руки и расставив ноги. В то время как Тривз бесстрастно перечисляет физические недостатки Меррика, Боуи наглядно демонстрирует суть сказанного, постепенно принимая ту скрюченную позу, в которой он, за исключением одной короткой сцены, окажется до конца пьесы. Эта небольшая интермедия пантомимы завораживает сама по себе, но дальше будет еще лучше.

Боуи приходится перенимать не только походку калеки, но и говорить странным высоким тонким голосочком, уголком рта, который все это время ему приходится натужно искривлять. Его герой также не может позволить себе никакой мимики, поскольку лицо самого Меррика из-за особого устройства костей оказалось почти бездвижно, так что Боуи, чтобы выразить эмоции, приходится полагаться только на движения глаз и головы, и он справляется с этим с тревожащей убедительностью.

Боуи удается выжать из своей роли максимум драматизма, но еще важнее, пожалуй, что он сумел добиться доверия и признания выдающейся профессиональной труппы, которую он оставит, когда спектакль будет поставлен на Бродвее в сентябре. Я могу только добавить, что игра Боуи произвела на меня огромное впечатление. Меррик (его настоящее имя было Джозеф, а не Джон, но эта ошибка идет от самого Тривза) был по всем статьям человеком выдающимся, и за его пугающей внешностью скрывались исключительный ум и чувствительность. И если изображать первые стремления вовне необыкновенного ума, запертого в раковине в самом прямом смысле гниющей плоти, и без того непросто, то задача становится сложнее вдвойне, когда успех спектакля полностью зависит от умения актера, играющего Меррика, показать, что его герой каждую секунду осознает свое печальное положение, или, словами самого Боуи, «новизну» его сознания и «физическую уязвимость».

То, что Боуи в своей первой «настоящей» актерской роли удается все это и даже немного больше, по меньшей мере впечатляет, особенно если учесть его последнюю, мучительно переигранную роль в кино в фильме «Прекрасный жиголо, бедный жиголо». Тут и там «Человек-слон» опасно балансирует между драмой и мелодрамой, между нежностью и приторностью, но, безусловно, абсолютное погружение Боуи в роль позволяет ему выразить каждый оттенок смысла, задуманный Померанцем. Как сказал мне после спектакля в четверг Дэн, стильный чернокожий «боуифил» из Нью-Йорка, оказавшийся в Чикаго проездом по делам: «Такая штука в этом спектакле – неважно, каков на самом деле Меррик, пока он хорош, а Боуи очень и очень хорош».

Несмотря на вмешательство издалека Барбары де Витт, которая формально отвечает за все общение Дэвида с прессой и звонит из Лос-Анджелеса, чтобы сообщить, что меня ожидает «часовая ситуация с Дэвидом», несмотря на непрофессионализм чикагского офиса RCA, в котором мне смогли поставить только пять треков альбома «Scary Monsters» и где могут только тупо гундосить про «невероятный художественный вклад» Боуи, мы вместе с фотографом Антоном Корбейном прибываем в «Блэкстоун» ранним вечером четверга. Мы оба успели коротко пообщаться с Боуи после спектакля прошлой ночью, но впечатления наши в лучшем случае мимолетны. Мы отправляемся за сцену, и нас снова провожают в крошечную гримерку Боуи. Антон спрашивает, может ли он фотографировать во время интервью, но встречает от Боуи решительный отпор: «Я никогда этого не позволяю. Никогда. Это слишком меня отвлекает».

Так что Антон покидает сцену, а вслед за ним и Коко Шваб, таинственный личный пресс-секретарь Боуи, замкнутая, но всегда готовая прийти на помощь; она работает с Боуи последние шесть или семь лет, путешествует вместе с ним, куда бы он ни отправился, заботливо опекая его.

Боуи часто улыбается, выглядит просто отлично, закуривает первую из череды своих «Мальборо» и поудобнее устраивается напротив меня с видом подобающе выжидательным, и в то же время очевидно демонстрируя, что он тут главный. Нервничая так, что из бумажного стаканчика в моих трясущихся руках почти расплескивается кола, я открываю разговор жалобой на Барбару де Витт, досадно ограничившую время нашего интервью. Боуи с сочувствием относится к моей проблеме, но остается равнодушен к иронии. Я никогда не встречал его раньше, но тут же признаю, что шутить с ним не стоит. Я начинаю подозревать, что если ему что-то не понравится, он просто прекратит процесс, элегантно покинув комнату. Его здоровый глаз на секунду задерживается на мне, он глубоко затягивается сигаретой и, как будто вдруг смирившись с моим присутствием и обязательствами, которое оно на него накладывает, с удивительной неохотой произносит: «Все дело в том, знаете, что… ну, причина, по которой я не давал никаких интервью в последнее время, в том, что я стал очень, мне кажется, частным человеком. Также (пауза), если честно, я правда не думаю, что мне особо есть, что сказать. Но почему бы нам просто не начать и не посмотреть, как пойдет?»

Бубню что-то в знак согласия, и мы начинаем. Во время сорокаминутного интервью изначальная самоуверенность Боуи иногда покидает его. Когда я спрашиваю его прямо о конкретных фактах, он отвечает почти незамедлительно. Но стоит мне затронуть вопросы более чувствительные, он тут же принимается юлить. Дэвид либо страстно соглашается со всем, что я ни скажу, раскрываясь до тех пор (совсем немного), пока ему не покажется, что он прошел некий психологический Рубикон и пора менять тему, либо просто отвечает мне встречным вопросом.

Боуи часто смеется, иногда из-за того, что ему весело, но гораздо чаще потому, что он слишком хорошо представляет себе то, что Ян МакДональд позже опишет как «двусторонность» нашего разговора. Другими словами, Боуи смеется тогда, когда понимает, что он сказал или признал что-то в частной беседе, что будет записано для общественного потребления. Как будто эта рефлекторная реакция поможет ему избавиться от тревожного чувства, что он, возможно, выдал слишком много.

Разговаривая с Боуи, я чаще, чем обычно, задумывался о том, насколько нелеп сам по себе процесс интервью. Почему Боуи вообще должен мне что-то рассказывать? Он так мало от этого получает и так много может потерять. Мы – два незнакомца, которых на смехотворно короткий отрезок времени столкнули друг с другом наши профессии и общественные роли. Возможно, Боуи уверен, что я жду не дождусь, когда добегу до дома и растерзаю его на части в газете. Вполне можно понять, почему в таких ситуациях непросто добиться взаимного доверия.

Но даже если Боуи и переживает на этот счет, эти переживания излишни. Я изо всех сил стараюсь сопротивляться его фонтанирующему обаянию, качеству, которое он, конечно, использует и в общении с отдельными людьми, и с небольшими толпами как просто любопытствующих, так и страстно преданных фанатов, приветствующих его каждый вечер у служебного входа в «Блэкстоун»; но он все равно не может мне не нравиться, он на самом деле удивительный симпатяга.

И хотя Боуи – один из самых глубоко аморальных людей, которых мне приходилось встречать, – он сам оказывается жертвой своего постоянного самоанализа, который постоянно грозит смутить его или даже выбить из колеи. Мне на самом деле не кажется, что Боуи себе так уж и нравится – а он до предельной степени погружен в себя. Его гиперактивный ум, словно энтропическая воронка, крутит в себе невероятное разнообразие идей, увлечений и влияний, которые складываются в картины и снова распадаются со скоростью света. Ему должно быть всерьез непросто сконцентрироваться на чем-то одном в течение достаточно долгого времени. Боуи также мучительно не уверен в себе или кажется таковым. Он не щеголяет этой неуверенностью в надежде вызвать симпатию, скорее, он сам не в силах с ней справиться. То, что он называет своей «старой программой пересмотра», на самом деле включает в себя постоянную переоценку и зачастую тотальное переписывание прошлого, интенсивную форму самотерапии, что, в свою очередь, заставляет его постоянно переосмыслять мотивации и поведение разных персонажей, которых он создал и чью оболочку примерял на себя.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«О, прекрасное создание» – отсылка к песне Дэвида Боуи с альбома «Hunky Dory».

2

Имеются в виду хиты лейбла «Tamla Record», с 1961 года – «Motown record», на котором в шестидесятые записывались все чернокожие музыканты.

3

А. Дж. Веберман – фанат Боба Дилана, объявивший себя «величайшим диланистом мира», придумал свою собственную систему трактования дилановских текстов, а также изобрел собственную науку «мусорологию» и буквально изучал Боба Дилана по отходам в его мусорных баках.

4

Имеется в виду Роберт Мельцер, автор вышедшей в 1970 году «Эстетики рока», первого масштабного исследования рок-музыки.

5

Ян Хантер – фронтмен группы «Mott the Hoople».

6

Звукозаписывающая компания «Island records».

7

Имеется в виду сингл «All the young dudes» 1972 года – подаренная Дэвидом Боуи группе «Mott the Hopple» песня в итоге стала гимном глэм-рока и вошла в зал славы рок-н-ролла.

8

Имеется в виду Кантри Джо Макдональд и его психоделическая рок-группа «Country Joe and the Fish».

9

Песня Вэна Моррисона.

10

Строчка из «Alley Oop», единственного хита группы «Hollywood Argyles», «Look at that caveman go» вошла в один из главных хитов Боуи, песню «Life on Mars».

11

Песня Чарльза Мингуса с одноименного альбома 1956 года, в которой говорится о подъеме человека прямоходящего и неизбежном его падении от жадности и стремления к власти.

12

Песня Фрэнка Заппы и его группы «The Mothers of Invention» с альбома «Absolutely Free» 1967 года, жестокая сатира на американское общество, главным сюжетом которого становится роман городского политика с 13-летней девушкой.

13

Песня группы «Velvet Underground» с дебютного альбома «The Velvet Underground and Nico» 1967 года.

14

Группа «The Lovin’ Spoonful», записавшая свой главный хит «Summer in the city» в 1966 году.

15

Афроамериканский певец по прозвищу «Черный Элвис», работавший на стыке рок-н-ролла и ритм-энд-блюза.

16

Американский пролетарский вариант произношения имени Брюс.

17

Ироничное определение белых музыкантов, играющих черную музыку, которое Боуи подхватил и превратил в самоопределение.

18

«Стена звука» – изобретение 60-х годов американского продюсера Фила Спектора, добивавшегося единого полифонического звучания всех музыкальных инструментов в записи.

19

Имеется в виду известная песня «Let’s Twist Again».

20

Эдвард Шиаки – радиоведущий из Филадельфии, известный любовью продвигать новых артистов, в числе его протеже были Брюс Спрингстин, Билли Джоэл и Дэвид Боуи.

21

Имеется в виду Лютер Вэндросс, построивший позже довольно успешную сольную карьеру.

22

Ночной клуб и ресторан в Нью-Йорке, открытый в 1965 году и до 1975-го остававшийся одним из главных мест сборищ глэм-рокеров: отсюда не вылезали Дэвид Боуи, Лу Рид и Игги Поп, здесь часто бывали Энди Уорхол и Патти Смит, и здесь начинались карьеры многих будущих рок-звезд, в том числе и Брюса Спрингстина.

23

«Hoagie», так в Филадельфии называют холодный сэндвич, чаще всего со стейком и расплавленным сыром, который подается в продолговатой сдобной булочке, или саму эту булочку.

24

Фраза из научно-фантастического фильма «День, когда Земля остановилась», которая останавливает инопланетного робота Горта от разрушения Земли.

25

Легендарный концертный зал Fillmore в Сан-Франциско стал известен в 60-х годах благодаря усилиям промоутера Билла Грэма, сделавшего его центром психоделической волны. Здесь и в филиалах Fillmore в Сан-Франциско и Нью-Йорке регулярно играли «The Grateful Dead», «Jefferson Airplane», «The Doors» и многие другие. К середине 70-х Грэм закрыл филиалы и сосредоточился на промоутерской деятельности, до своей гибели в вертолетной аварии в 1991-м он мог считаться самым влиятельным концертным импресарио Америки.

26

Не совсем точное описание сюжета об упавшем на Землю инопланетянине, но стоит предположить, что фильм, мировая премьера которого состоится только в марте, а американская – и вовсе в мае, журналист просто еще не видел.

27

Заигрывания Боуи с фашизмом не ограничились одним только заявлением в прессе: они слышны уже в «Hunky Dory» и были связаны с его интересом к концепции «сверхлюдей», скорее к Ницше, чем к фашистской символике. Тем не менее он коллекционировал эту фашистскую символику, заявил журналу «Rolling Stone» в феврале 1976 года, что он хотел бы властвовать над миром, а в интервью «Playboy» в сентябре того же года утверждал, что верит в фашизм и долго в полушутку описывал Гитлера как первую настоящую рок-звезду.