Философия топологического объекта. Континуальность социальной жизни, закон ее пульсации и вакуум

Однако для революционной России существовала и иная перспектива. О ней проговаривается в приводимом мной ниже тексте: «3. Сталин и Февральская революция. В марте 1917 года в Петрограде появились вернувшиеся из ссылки Сталин, Каменев и Муранов, ранее, до ареста, входившие в редакцию «Правды». Самовольно они отстраняют руководивших до их приезда газетой Молотова и Шляпникова, отстаивавших (хоть и примитивно) большевистский курс, и забирают «Правду» в свои руки… По вопросу о выходе из империалистической войны Сталин и Каменев занимали одинаковую позицию. Это была, по существу, меньшевистско-эсеровская позиция. Откликаясь на изданное меньшевистско-эсеровским Советом воззвание к народам всего мира с призывом заставить собственные правительства прекратить бойню… сформулирована позиция Сталина в его статье от 17 марта, не вошедшей в собрание его сочинений. Говоря о поисках путей выхода из войны, Сталин утверждает, что выход «…заключается в том, чтобы заставить собственное правительство высказаться не только против всяких завоевательных планов…, но и открыто сформулировать волю русского народа немедленно начать переговоры о всеобщем мире на условиях полного отказа от всяких завоеваний с обеих сторон…»… Сталин в марте 1917 года выступал за поддержку Временного правительства, за объединение с меньшевиками, занимал оборонческую позицию. Такова была реальность, такова была действительность». (ВикиЧтение. Взгляды. Абрамович Исай Львович. 3. Сталин и Февральская революция. URL: https:// biography.wikireading.ru/229544).

С приездом Ленина Сталин присоединился (или, точнее, вынужден был присоединиться) к ленинской коллаборационистской позиции. Сталинская позиция по вопросу войны и мира могла бы облегчить большевикам создание экономических основ советского государства. Революция или только в России, или сразу в ряде ведущих капиталистических стран Европы – такова была дилемма, которая провоцировала коллаборационистский вариант для России в первой мировой войне. Россия сама по себе для большевиков не была абсолютной ценностью. Большевики не догадывались о том, что все их теоретические дискуссии были туманом, который полностью закрывал для них реальный ход истории, они так и не поняли, что они оказались движущей силой и инструментом трансформации капитализма из естественной модификации своего целого в противоестественную модификацию своего целого. Ничего кроме капитализма в ближайшей (и/или дальней) перспективе ход истории дать человечеству не мог. Большевистская революция в условиях завершения первой мировой войны обострила проблематику соотношения космополитизма, национализма, коллаборационизма.

Тема соотношения космополитизма, национализма, коллаборационизма и, как утверждалось, не закончившейся до сих пор большевистской революции, была конспиративно, весело и неожиданно актуализирована в России литератором Дмитрием Быковым на «Дилетантских чтениях» в декабре 2018 года в Санкт-Петербурге. Конспиративность заключалась в том, что Дмитрий Быков продемонстрировал для сведущей (т. е. понимающей, в чем суть дела) публики сложившуюся в результате довоенных сталинских репрессий против национальных кадров ситуацию, в рамках которой существенная инонациональная составляющая интеллигенции готова была с момента нападения немецкого этноса (более развитого, по мнению этой интеллигенции, чем российский этнос) на Россию переквалифицироваться в коллоборанты. Для наивной (несведущей) публики в связи с темой коллоборации на «дилетантских чтениях» совсем не случайно был упомянут в качестве коллобаранта генерал Власов, который в действительности не был коллоборантом экзотического националистического типа, он был банальным предателем. Предатель прост, коллоборант сложен.

Вольный или невольный коллаборационизм сознательно или неосознанно ныне маскируется под космополитизм. Космополитизм вольно или невольно вырождается в коллаборационизм: поскольку кругом находятся лишь национальные государства, которые не собираются исчезать, то «наднациональная ценность» у космополита начинает ассоцироваться с наиболее симпатичным для него и выгодным в определенном субъективном смысле национальным государством. Человек субъективно может себя тешить мыслью, что он космополит (гражданин мира, а не отдельного государства), однако реально, объективно он остается пешкой в сложившейся на планете игре противоречий между конкурирующими государствами. Реально этот человек оказывается перед выбором: гражданином которого государства субъективно и деятельностно здесь и сейчас он готов стать, не теряя свой юридический гражданский статус.

Не только марксистско-ленинский космополитизм утопичен, но и сам по себе любой космополитизм утопичен. Среди российских актеров встречаются обаятельные остроумцы. Таков знаменитый в России актер Ширвиндт, который однажды сказал: «Если ты не можешь жить в государстве, которое любишь, то люби государство, в котором живешь». По аналогии с этим можно сказать: «если ты не можешь быть гражданином мира (это утопия), то люби государство, в котором живешь». Быть субъективно полноценным («стопроцентным») космополитом при всем желании фактически невозможно потому, что вакуумное тело (ТбО) народившегося в том или ином государстве человека спонтанно записывает в себе (в своем теле) неподвластный ему с детства и в течение всей жизни опыт личной и коллективной жизни. От вакуумной основы своей жизни человеку избавиться невозможно. Желание стать космополитом может существовать, но стать реально космополитом в условиях межгосудственных по природе своей напряженных отношений практически невозможно, субъективный космополитизм оказывается коллоборационизмом той или иной степени осознанности и жесткости.

Тема соотношения космополитизма, национализма, коллаборационизма в истории большевизма пересекается также и с проблемой полноты демократии в будущем всемирном пролетарском государстве. В самой главной работе всей своей жизни – в работе «Государство и революция» – Ленин утверждал: «Чем полнее демократия, тем ближе момент, когда она становится ненужной», государство (а с ним и демократия) отомрет. Между тем, большевизм выжил в дореволюционной России благодаря демократии.

Однозначность в интерпретации плюсов и минусов демократии не только наивна, но и опасна. Демократия – это топологический объект, который существует в двух модификациях своего целого – в естественной модификации демократия способствует стабильности существования и развития государств, а в противоестественной модификации демократия разрушает стабильность существования и развития государств. Демократия в период, предшествовавший февральской буржуазной революции в России, а затем в период самой буржуазной революции (при свержении российской монархии) и сразу же после нее при участии Временного правительства оказалась «демократией без берегов», она стала демократией, разрушающей стабильность российского государства, что создало условия для трансформации российского капитализма из естественной модификации его целостности в противоестественную большевистскую модификацию его целостности.

Трансформация российского капитализма из естественной модификации в противоестественную модификацию не могла происходить осознанным путем, она маскировалась революционными партийными концептами, лозунгами, процессами. Гражданская война, предопределившая разгром достижений первичного накопления капитала в стране, замаскировала пробуржуазную сущность происходивших драматических революционных событий. Трансформация российского капитализма в свою противоестественную модификацию с последующим возвращением в свою естественную модификацию указала на то, что капитализм это исторически неизбежная форма (и стадия?) существования человеческого коллектива на планете Земля, капитализм это не ошибка истории.

Что будет после капитализма представить теоретикам пока не удается. Тем не менее, вера в то, что на смену капитализму придет царство пролетарского социализма угасает. Маркс вычленил в качестве основного инструмента преумножения стоимости труд пролетариата, после чего ввел в научный оборот учение о прибавочной стоимости и на его основе сделал главный свой вывод об эксплуатации труда капиталом. В настоящее время популярность приобретает мысль, что если бы Маркс жил в наше время и захотел бы непременно выделить один из факторов производства в качестве важнейшего и создающего стоимость, то он, безусловно, определил бы, что вовсе не труд рабочего создает стоимость, а творческая мысль человека, реализованная в технологии. Иными словами, стоимость продукта есть овеществленная в нем творческая мысль человека, и если продолжать в терминах любезных сердцу Маркса, то мы вынуждены признать, что и рабочие, и капиталисты, да и всё человечество, эксплуатируют светлые мозги ученых, изобретателей, создателей технологий, инженеров и научных работников. Без ведущей роли науки и культуры человечеству придется вечно «рыть котлован» вроде того, о котором писал Платонов.

Исторический процесс, конечно, сам по себе не безошибочен. Важную роль в истории играет закон пульсации вакуумного ТбО (тела без органов) народных масс и их вождей, проявляющийся в ритмичной смене их неординарной усталости взрывом их же неординарной энергии, эта смена неизбежна, необходима, но опасна и драматична. Пульсация ТбО народных масс и ее вождей обычно сопровождается театрализацией истории. Тотальная лентомёбиусная трансформация российского капитализма в двадцатом веке привела российский капитализм к сюрреализации феномена коллективизма. Одной из вершин тетрализации сюрреального феномена коллективизма стал 17 съезд ВКП (б) (он был назван как «Съезд победителей», известен также как «Съезд расстрелянных»). Имеющаяся документальная запись материалов «Съезда расстрелянных» могла бы стать основой для масштабного театрального спектакля или стать основой для создания оратории с трагическим сюжетом (ОРАТОРИЯ латин. oratorium от oro – говорю, молю. Музыкальное произведение для пения и оркестра, написанное на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения).

Осмысление драматической истории Российского капитализма в XX–XXI веках сохраняет актуальность. Параллельно и сопараллельно трансформации российского капитализма из буржуазно-пролетарской модификации своего целого в большевистско-буржуазную модификацию своего целого и обратно в буржуазно-пролетарскую модификацию своего целого) происходили революционные изменения и в российском, и в европейском искусстве. Большевистский капитализм распредмечивал и переопредмечивал традиционный капитализм. Новое искусство (contemporary art) стало распредмечивать и переопредмечивать прежнее традиционное искусство. То и другое побуждает теоретизировать.

Глава 3. Искусство как топологический объект

«Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства».

(Джозеф Кошут)

«Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного».

(А. Введенский (обэриут))

Российское общество только что избавилось в 90-е годы двадцатого века от одной авангардистской угрозы (от советского социализма), как в это же самое время на горизонте появилась новая авангардистская «угроза» – разрешено было признавать искусством так называемое «современное искусство» (contemporary art), что сразу же создало проблему определения перспективности/бесперспективности существования традиционного искусства. Под современным искусством здесь и далее я буду иметь в виду феномен общественной жизни, появившийся в XX веке; момент его появления можно связать с «Черным квадратом» Малевича, с рэди-мейдом Дюшана, с сюрреализмом С. Дали и Магритта и т. д. и т. п. Мне удобно обозначать такое современное искусство как contemporary art, отличая это обозначение от обозначения «современности вообще» в искусстве. Весь последующий анализ будет проведен с ориентацией на то, что мною было сказано в первой главе.

Известный специалист по эстетике искусства В. В. Бычков связывал с появлением современного искусства начало опасной и тревожной эпохи посткультуры. Он говорит, что «…убежден в бесплодности систематических попыток международной арт-номенклатуры и находящихся под ее влиянием производителей contemporary art нивелировать, ревизовать традиционно сложившееся в художественной культуре и эстетике сущностное понимание искусства как эстетического феномена» (Бычков В. В. // Философский журнал. – 2016. – № 4. – С. 25. URL: http://www.intelros.ru/pdf/fg/2016_9_4/18–47.pdf).

Вопрос, кто виноват в появлении современного contemporary art искусства, нельзя ставить во главу угла по той весьма непростой причине, что искусство, философия, рынок и т. д. – все это такие формы социальной жизни, которые появляются спонтанно, независимо от воли и желания людей. Эти формы жизни представляют собой топологические объекты, которые развиваются, регулярно выворачиваясь из естественных модификаций своей целостности в противоестественные модификации своей целостности, а затем обратно выворачиваются в естественные модификации этой целостности. Процесс трансформации топологических объектов происходит спонтанно (сам по себе), он пульсирует, постоянно и ритмично «провоцируемый» изменениями, происходящими в коллективном вакуумном теле без органов (ТбО) людей. Этот процесс изменяет сложившуюся ранее направленность мышления. Сигнал к выворачиванию одной модификации целого каждой формы социожизни в другую подается тогда, когда это целое на уровне вакуумного коллективного «тела без органов» «устает» от пребывания в одной модификации существования и «требует» своего перехода в другую модификацию своего существования.

Человечество, выходя из животного мира, остается в нем. Искусство как форма социожизни содержит в себе искусственность двух видов – естественную искусственность и противоестественную искусственность. Искусственность и естественность суть рефлексии, каждое есть единство себя и своего иного, каждое есть целое. Существует искусственность естественного происхождения, которая укоренена генетически – способность рисовать, лепить, петь, танцевать и т. п. на основе мимесиса и эстетического влечения. Последнее ведет к раздвоению и удвоению жизни на жизнь в жизни и на жизнь в искусстве. Жизнь человечества – это топологический объект, который существует как в естественной модификации своего целого (жизнь в жизни), так и в противоестественной модификации как жизнь в искусстве. В XX веке жизнь в искусстве приобрела драматизм, связанный с удвоением его основы: наряду с естественной генетически обусловленной основой искусства стала формироваться противоестественная основа у искусства, которая обусловлена уже весьма значимым присутствием философии, наук, технико-технологического и социального прогресса. Особое значение имеет трансформация классической философии, оперирующей понятиями, философскими категориями в философию постмодернистского типа, которая стремится избавляться от излишней метафизичности, привлекая для широкого использования образную метаметафористику.

Искусствовед, куратор современного искусства, творец инсталляций Екатерина Деготь обратилась к академическим философам с предложением объяснить феномен современного искусства. Она сказала: «Дело в том, что искусство в XX веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. а поняло себя оно как некую деятельность, аналогичную процессу познания. То есть претензии искусства – это, безусловно, стать философией в широком смысле. Каждое конкретное произведение не всегда дотягивает до этого уровня. Но претензия такова. Что же касается философии, то для философа искусство особенно важно и исключительно важно, потому что вокруг нас сейчас все искусственное вообще. То есть философ вообще занимается искусственным» (Радио Свобода. 26 Ноября 2006. URL: https://www.svoboda.org/a/291361.html. Подчеркнуто мной – Ю. Г.).

С утверждением Е. Деготь, что современное искусство стало претендовать на роль философии, согласятся, возможно, не все искусствоведы и не все философы, однако мне лично интересно было рассмотреть как раз эту обозначенную ею тенденцию. При этом оказалось, что еще не решен вопрос, кто должен быть субъектом философского исследования названной Е. Деготь претензии искусства стать философией. Искусствовед Е. В. Барабанов, выступавший в Институте философии РАН 19 апреля 2016 года по теме «Что такое искусство? Круглый стол» заявил, что «…искать ответы на вопросы о современном искусстве здесь, в институте философов, – значит обращаться не по адресу» (Барабанов Е. В. Что такое искусство? Круглый стол // Философский журнал. – 2016. – Т. 9. № 4. С. 18–47. URL: http://www. intelros.ru/pdf/fg/2016_9_4/18–47.pdf). Очевидно, Е. В. Барабанов полагал, что в «академическом институте философов» ответственными за интерпретацию статуса искусства являются представители эстетики, а современное искусство имеет внеэстетический статус. Ссылаясь на манифест творца современного искусства Кошута, Е. В. Барабанов разъясняет свою позицию: «…как заявляет современное искусство, чтобы задавать вопросы о его природе, нужно самому быть-в-искусстве, быть художником. Готовы и способны ли к этому философы?». Е. В. Барабанов приводит веское мнение одного из творцов современного (contemporary art) искусства Кошута: «Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства». Если философ хочет выступать в роли арбитра, определяющего природу современного искуства, то он должен при этом одновременно оказаться творцом современного искусства.

Академический философ способен побывать художником современного искусства в лучшем случае лишь виртуально и «со стороны». Такого рода ситуацию можно, конечно, представить. Артем Магун при обмене мнениями с Е. Деготь высказал любопытное замечание: «И то, что Шиллер называет сентиментальным, это и есть, собственно, философия». Речь идет о сентиментальности философских рассуждений в прошлом по поводу перспектив возвращения европейцев к «святой наивности» античного искусства. Сентиментальные мысли о возвращении на пьедестал прежнего статуса традиционного эстетического и миметического искусства владеют сейчас теми, кто приход современного искусства воспринимает трагически как гибель «искусства вообще», теми, кто задает себе вопрос о возможности возвращения к исходному «наивному» состоянию, когда существовало преклонение перед традиционным искусством и традиционного типа художниками как небожителями. Фраза Артема Магуна показалась мне примечательной потому, что вызвала ассоциацию с названием картины С. Дали «Сентиментальный коллоквиум». В центре картины рояль-фонтан или рояль-писсуар, что вызывает ассоциацию с «Фонтаном-писсуаром» Марселя Дюшана, объявленного «первым зачином (началом)» современного contemporary art искусства. Кроме того, она вызвала ассоциацию с навязанной современной историей искусства «народу на площади» необходимости бесконечно находиться в трансе от невозможности понять, что же такое современное (contemporary art) искусство. Вальсировать и философствовать – это синонимы в картине С. Дали. Камень на голове велосипедиста – это «камень преткновения». Возникает вопрос, а можно ли иначе интерпретировать картину С. Дали «Сентиментальный коллоквиум», кто может предложить другую интерпретацию этой картины? С. Дали предоставляет свободу интерпретации. Как кто-то удачно сказал, именно бессмысленная свобода ведет к ощущению абсурда, когда есть возможность выбирать, что делать, но нет никакого безусловного основания для выбора того или иного действия. Многозначительностное искусство имеет право на жизнь, у него своя эстетика. Сказанное можно принять за исходный принцип интерпретации произведений современного contemporary art искусства: бессмысленность, свободу, абсурд следует принимать за точку отсчета для выбора (или изобретения) философского концепта, который сделает произведение современного искусства произведением современного contemporary art искусства. Все сущее вокруг потенциально является произведением современного contemporary art искусства.

С. Дали «Сентиментальный коллоквиум», 1944 г.

Как возвещал Кошут: «Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства». Задающий эти вопросы претендует на то, чтобы оказаться одновременно и художником, и философом. Претензии таковы, хотя «не каждый дотягивает до этого уровня» – до уровня художника и до уровня философа. Не случайно наиболее адекватное философское определение современного (contemporary art) искусства дал не академический философ, а художник-абстракционист Эдом Рейнхардт. Он сказал: «Искусство есть искусство как искусство, а что-то другое – это что-то другое. Искусство как искусство есть нечто, кроме искусства. Искусство не есть то, что не искусство». Такое определение кого угодно введет в транс, но только не того, кто понял (или почувствовал интуитивно), что искусство есть топологический объект (монада), существующий в естественной и в противоестественной модификациях своего целого. Эдом Рейнхардт философствует: во-первых, «искусство есть искусство как искусство». В данном случае художник обозначил искусство как такое целое (монада), которое существует в естественной модификации своего целого, а целое тождественно самому себе в силу тождества, что естественно. Эдом Рейнхардт философствует далее: во-вторых, «искусство как искусство есть нечто, кроме искусства», что означает, что в искусстве присутствует нечто, с чем искусство тождественно в силу различия, и в этом случае искусство – это такое целое (монада), которое существует в противоестественной модификации своего целого. В заключение Эдом Рейнхард отмечает, что, в-третьих, искусство не есть то, что не искусство, иначе говоря, искусство существует в естественной и в противоестественной модификациях своего целого, а все окружающее его искусством не является, если оно специальным актом не включено в искусство.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.