Театр Роберта Стуруа

Но вернемся к «Кавказскому меловому кругу». Вглядимся в происходящее на сцене, попробуем выявить композицию постановки и покажем, что она, как и другие творения Стуруа, является именно драматическим спектаклем, то есть образуется в движении драматического действия и, соответственно, имеет содержание, которое является не чем иным, как развивающимся противоречием.

Сцена представляет собой открытое, огороженное забором, с воротами у арьерсцены пространство, с висящими на заднем плане полинявшими и прохудившимися, местами залатанными кусками грубой ткани, которые по ходу действия будут то опускаться, сокращая это пространство, то снова взмывать, обнажая его глубину (художник спектакля – Георгий Алекси-Месхишвили). И всегда они, как и деревянный забор, будут знаком нищеты. Ведь именно бедняки – главные герои постановки. Что вовсе не мешает становлению сценического мира как яркого и праздничного зрелища. Отметим обнаженную условность пространства как составляющую открытой условности спектакля в целом.

Начало действия ознаменовано торжественным выходом на авансцену Рассказчика или своеобразного Ведущего спектакля (Жанри Лолашвили) и Музыканта (Лейла Сикмашвили). Это Люди от театра, или, как назвал их К. Рудницкий, «представители вечного искусства (…) не нам чета (…) Артисты»[126]. Она во фраке, лаковых сапожках и в чаплиновском котелке на голове, он в шляпе и парадном, хотя и видавшем виды камзоле. Их наряды украшают праздничные белые жабо и манжеты. Сама эта нарядная одежда сразу задает действию возвышенный тон, не позволяя нам забыть, что мы находимся в театре.

Поклонившись публике и сорвав приветственные аплодисменты, герои расходятся по своим «рабочим» местам. Рассказчик – на левый край авансцены, где на столике горит свеча, освещающая карту Грузии, рядом жертвенный барашек (агнец на подставке с колесиками, утыканной пасхальными свечками), репродукция «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи и треножник для мольберта. Место действия Рассказчика в ходе спектакля – вся сценическая площадка, но снова и снова он возвращается в этот свой уголок, своеобразную артистическую студию, присев на стул и отсюда продолжая вести спектакль.

Музыкант идет в правую часть авансцены. Там размещено пианино и возле него – поставленный дыбом рояль с открытыми струнами, которые Музыкант станет перебирать, уподобляясь исполнителю, играющему на грузинском национальном инструменте пандури. Это соло время от времени будет подхватывать звучащий в записи оркестр, исполняющий в ходе спектакля сложносоставную партитуру, вбирающую ритмы лезгинки и свинга, народных напевов и вальса, танго и менуэта. И факт присутствия Музыканта на площадке, и сопровождение музыкой всех сценических событий (композитор – Гия Канчели), и рояль «в роли» пандури, разумеется, будут наряду с другими составляющими спектакля утверждать демонстративный характер условности происходящего на сцене.

Этим начальным эпизодом театр декларирует, что перед нами развертывается не сценическое воплощение жизни, как это свойственно театру в формах самой жизни, а именно театральное представление условного театра. Так, в первой же сцене берет свое начало тема открытой театральной игры или тема театра. Наглядное продолжение она получает в следующей сцене, когда Ведущий, громко объявив название спектакля: «Бертольт Брехт. „Кавказский меловой круг“», размеренной походкой удаляется на второй план и вдруг резко распахивает ворота, предусмотрительно отбежав к авансцене. Тут же на площадку, под запись красивого хорового пения, стремительно выбегает ватага актеров, нетерпение которых мы почувствовали еще до выхода Рассказчика и Музыканта, слыша оттуда, из-за ворот, шум множества голосов. Это участники спектакля, уже в костюмах персонажей, которых они будут играть, но пока это именно актеры. Обнаруживая готовность к предстоящему спектаклю, они под остроритмичное пение Ведущего тут же устраивают настоящий праздник, танцуя каждый на свой лад, при этом выделяются актрисы в ярких национальных грузинских костюмах, идущие знаменитым плавным и одновременно энергичным плывущим шагом исполнительниц лезгинки.

Тема открытой театральной игры в дальнейшем продолжается многими составляющими и характеристиками спектакля. Назовем хотя бы некоторые из них. Это, конечно, и остраннение, используемое в игре актеров, их выходы из роли по ходу действия. И значительно сокращенные реплики Ведущего, которые звучат не столько пояснениями происходящего, как у Брехта, сколько представлением зрителям персонажей, участвующих в той или иной сцене. При этом Ведущий не без азарта хлопает в ладоши перед выходами действующих лиц, словно поторапливая и предвкушая их появление на сцене. А иногда он подпевает персонажам. Так происходит, например, когда Груше, подбросив младенца крестьянке и пустившись в пляс, в пении отвечает на вопрос Ведущего, почему она весела и одновременно печальна: «Потому, что я снова свободна и снова без ноши». А он подпевает ее вокальному ответу, выражая сочувствие героине. Но одновременно содержательно важным становится и сама искусность дуэтного пения. Она, наряду с другими элементами и свойствами спектакля, обеспечивает его художественную гармонию, которая является здесь не только условием воплощения других смыслов, но и самоценностью, отдельным объектом зрительского внимания. Отметим, что и сами переходы от разговорной речи к вокалу – это также составляющие темы открыто условной игры.

Порой пение воспринимается двойственно. Например, обращенное в зал распевание Груше и солдатом Симоном Чачавой (Каха Кавсадзе) счастливо-задорного «Лала – лалалала – лалала» после их первой встречи звучит и как пение исполняющих их роли актеров, которые, выйдя из роли, таким образом радуются за своих героев и одновременно выражают собственное удовольствие от театральной игры. С этой их «песенкой» в одном из последующих эпизодов неожиданно рифмуется пение «Ляля – ляляля…», в котором слышится обеспокоенность двух надменных знатных дам в карете, нервничающих в ожидании пропавшего кучера. Одновременно «песенка» воспринимается и как игривое передразнивание исполняющими их роли актрисами (Тамара Тархнишвили и Тамара Долидзе), на мгновения вышедшими из роли, сопутствуя своим героиням. А карета между тем уезжает, как и приехала, без лошади и кучера, что бывает только в театре. Перечисленные подробности постановки тоже участвуют в создании темы демонстративной условности или открытой театральной игры.

В контексте нашего разговора стоит отметить, что в этом спектакле, пожалуй, впервые так явно обнаружилась склонность Стуруа наделять своих героев танцевальными походками. Например, то и дело приплясывает Груше. По-балетному, на носочках, передвигаются и игриво подтанцовывают служанки, как, например, на пасхальном выходе, катя перед собой коляску с наследником Губернатора или собирая перед срочным отъездом вещи жены губернатора, Нателлы (Маринэ Тбилели). Как на пуантах и по затейливым, напоминающим танцевальные, траекториям передвигаются бедняки, соседи злополучного жениха, найденного братом для Груше, которые, прослышав о свадьбе, спешат туда в надежде сытно поесть.

Можно отчасти согласиться с Ю. Рыбаковым[127], связывающим своеобразие шага героев с их психологией. Например, почти балетный выход Няньки он воспринимает как выражение ее лицемерия и «любви» к ребенку ровно на сумму жалованья, которое весьма мало. А движения Груше, когда та убегает, подбросив зажиточной даме спасенного ею губернаторского сына, младенца Мишико, критик характеризует как маленький танец, связывая его с психологическим состоянием героини в этот момент. Однако смысл танцевальной походки этим не исчерпывается. Она одновременно выявляет театральную природу действующего перед нами персонажа, становясь еще одним элементом темы обнаженной условности. Такой смысл к тому же усилен, например, и описанными выше балетной обувью служанок и их балетными движениями. Балетную позицию рук использует в пластике и Губернаторша, а сообщая, что ее муж собирается разбить рядом с домом прекрасный сад, она от радости почти пускается в пляс, совершая плечами и головой жесты, напоминающие движения лезгинки.

Среди других деталей спектакля открытую театральность происходящего обнаруживает, например, и представление Рассказчиком младенца – сына губернатора – в виде куклы. И – неожиданная «роль» шнура от микрофона, которым пользуется Ведущий. В нужный момент этот шнур в руках Ведущего, который, стараясь помочь героине, натягивает его, оказывается перилами воображаемого спасительного мостка на пути Груше, убегающей от преследований Ефрейтора. И, наконец, маски на некоторых персонажах, например на Губернаторе и Князе Казбеги, которые, нарочито выявляя их не-человечность, одновременно указывают на заведомо условный характер персонажей.

Так, из множества составляющих спектакля выстраивается сквозная, пусть и пунктирная, тема открытой театральной игры, или тема театра. Двигаясь параллельно теме, связанной с сюжетом пьесы, она становится полноправным участником драматического действия, то есть равноправной содержательной составляющей спектакля.

Говоря о второй теме (номер не важен, поскольку темы равноправны), следует упомянуть о трансформации, которой подверглась пьеса, становясь сценарием. При упомянутых сокращениях режиссер в основном сохранил сюжет, связанный с Груше, ее побегом со спасенным младенцем, тяжбой из-за ребенка с губернаторской вдовой, которую разрешает судья Аздак, и с любовью героини и солдата Симона Чачавы. Из этого сюжета и выстраивается вторая, внутренне противоречивая и сложносоставная тема. Ее движение обеспечивает развитие социального конфликта между нищей служанкой и представителями слоя имущих, среди которых люди разного достатка, в частности губернаторская вдова, обслуживающие власть полицейские, семьи брата Груше и найденного им злополучного жениха для сестры, который перед лицом войны прикинулся смертельно больным. К такому конфликту примыкает и драматично развивающийся мотив любви Груше и солдата. А также связанная с этим мотивом локально возникающая борьба в душе героини, которая разрывается между стремлением спасти ребенка и опасением перед последствиями этого поступка.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно движущихся тем. Драматическое действие создается в процессе их соотнесения, когда противопоставляются слаженность, совершенство игры актеров, спектакля в целом и, шире, гармония искусства, с одной стороны, и рассогласованность, порочность социального устройства мира, мира, в котором любящим приходится нелегко, но любовь при всем том существует, – с другой. В ходе развертывания такого действия возникает спектакль как целое и его художественное содержание, выраженное, как у всякого драматического произведения, в виде движущегося противоречия, что упускается из виду едва ли не всеми рецензентами, которые видят содержательный аспект этого и других спектаклей как проблему или тему.

«Ричард III» (1979)

Каким предстает этот также всемирно признанный спектакль в зеркале прессы? И, в частности, как она отвечает на вопрос: «О чем постановка Роберта Стуруа „Ричард III“ по одноименной пьесе У. Шекспира?»

Например, один из первых рецензентов постановки, Н. Киасашвили, останавливается на некоторых мизансценах, обращает внимание на роль музыки и сценографии в спектакле, анализирует образ Ричарда и считает, что он доминирует над всем действием и всеми персонажами, каждый из которых тем не менее «несет четкую задачу в общем замысле» постановки. По мнению рецензента, «авторы спектакля не считают зло непобедимым», хотя в статье упоминается, например, то, что Ричмонд в спектакле – прямой ученик Ричарда. Так, Н. Киасашвили[128] связывает поиски Театра им. Руставели с шекспировской гуманистической позицией, которая противостоит макиавеллистской тезе «цель оправдывает средства», что в контексте статьи читается и как следование рецензируемого спектакля пьесе Шекспира. Тем более что, несмотря на несколько описанных сценических деталей, свидетельствующих о существенной автономности постановки от литературного источника, рецензент утверждает, что режиссер «осторожно, с большим тактом отнесся к драматургическому материалу». Иными словами, содержание спектакля для критика прочно связано с содержанием пьесы.

К. Рудницкий[129] останавливается на особенностях сценографии М. Швелидзе и игры Р. Чхиквадзе, подробно характеризует образ сценического Ричарда, указывая на его лицедейскую сущность. По его мнению, спектакль представляет собой кровавую историю узурпатора, прочитанную брехтовским саркастическим тоном. Основание для сближения Шекспира с Брехтом критик видит в том, что их театры предполагают площадную игру. Основываясь на деталях сценографии, критик делает вывод о том, что речь в спектакле идет «о делах давно прошедших дней». Вернувшись к спектаклю в более поздней статье[130], Рудницкий уточняет свое представление о спектакле, отмечая, что кровавая летопись Шекспира прочитана режиссером глазами нашего современника. Хотя рискну предположить, что в первой статье он руководствовался стремлением защитить Стуруа от катка цензуры, как это делала критика в разные периоды советской власти по отношению к некоторым режиссерам. Но в целом получилось, что критик и там, и там прав. Ведь обобщенный образ Ричарда, созданный Чхиквадзе и Стуруа, – это, по сути, образ тирана на все времена. А другие составляющие спектакля? «Ядро» сценографического образа образуют трон и виселица как вечные символы власти, так что другие детали, которые можно отнести к какому-то определенному времени, сути не меняют. Одеты герои в костюмы разных эпох. К тому же, как верно отметил З. Гачечиладзе, «вневременной характер происходящего выражает и музыка спектакля»[131]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

См.: Казьмина Н. Грузинский пейзаж. М.: Зебра Е, 2013. С. 133–183.

2

Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113–132.

3

Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты / Предисл. А. М. Смелянского. М.: Искусство, 1990. С. 296–374.

4

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 22.

5

См: Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб.: РИИИ, 1999; Она же. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю. М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

6

См.: Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 65–66.

7

См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 20–26.

8

См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 21–22.

9

Там же. С. 24.

10

Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 25.

11

Об этом см., например: Стуруа Р. Вчера, сегодня и завтра // Театр. 1966. № 8. С. 6; Мамардашвили М. Одиночество – моя профессия: Интервью У. Тиронса. Рига. 1990. С. 560 [Фонд Мераба Мамардашвили]. URL: https://mamardashvili.com/assets/files/28-odinochestvo-moya-professiya.pdf (дата обращения 17 июня 2020 г.); Эбралидзе М. Сандро Ахметели – гениальный мятежник // Информационный портал «Тбилисская неделя». 2012. 11 декабря. URL: http://www.georgianpress.ru/tbilisi-week/our-past/10104-sandro-ahmeteli-genialnyy-myatezhnik.html (дата обращения 13 февраля 2018 г.).

12

См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 297–300.

13

См., например: Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта.

14

См.: Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12.

15

Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

16

Там же.

17

Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта.

18

Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта.

19

Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр.

20

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

21

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

22

См.: Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26.

23

См.: Там же.

24

См.: Астафьева М., Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26–28.

25

Там же. С. 26.

26

Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12. С. 32.

27

Иванов В. Человек в обществе, мир в человеке: размышления о Театре имени Руставели // Дружба народов. 1977. № 6. С. 227.

28

Там же. С. 228.

29

Там же. С. 232.

30

Там же. С. 234.

31

Там же. С. 228, 235.

32

Там же. С. 237.

33

Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр. С. 3.

34

Песочинский Н. В. Актер в театре В. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX в. / Автор концепции С. К. Бушуева. СПб.: Левша, 2018. С. 138.

35

Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр.

36

Казьмина Н. Ю. Грузинский пейзаж. Указ. соч. С. 146.

37

См., например: Роберт Стуруа: «Я – бархатный диктатор» [Беседовал А. Бежанишвили] // Театрал. 2018. 1 апр. URL: http://www.teatral-online.ru/news/1537/ (дата обращения: 20 сентября 2018 г.).

38

Рудницкий К. Два урока истории // Творчество. 1987. № 9. С. 16–18.

39

Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.

40

Брехт Б. «Малый органон» для театра / Пер. Л. Копелева и В. Неделина // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 183.

41

Там же. С. 187.

42

Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.

43

Иванов В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. М.: ГИТИС, 2004. С. 384.

44

Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

45

Цит. по: Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

46

Кайдалова О. Н. Поиски театральности // Кайдалова О. Н. В театрах братских республик. Киев: Мистецтво, 1977. С. 142.

47

Гугушвили Э. Здравый смысл или истина страстей? // Заря Востока (Тбилиси). 1979. 3 апр.

48

Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1983. С. 125.

49

Гоготишвили Г. Поиск всегда труден // Театральная жизнь. 1980. № 19. С. 28.

50

Орджоникидзе Г. Кавказский меловой круг // Театр. 1976. № 4. С. 36–37.

51

Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982. С. 209.

52

Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

53

См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

54

Стуруа Р. Революционный преобразователь сцены // Молодежь Грузии. 1978. 14 февр.

55

Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.

56

Прошлое гонит к пропасти [Беседовала М. Очаковская] // Культура. 1991. 17 дек. С. 11.

57

Роберт Стуруа. Театр на сносях [Беседовала О. Егошина] // Режиссерский театр: от Б до Ю. Разговоры под занавес века / Ред. – сост. А. М. Смелянский, О. В. Егошина; ред. З. П. Удальцова. М.: Московский Художественный театр, 1999. Вып. 1. С. 373.

58

Стуруа Р. [Говорят мастера] // Театр. 1982. № 12. С. 72.

59

См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

60

См.: Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка: зарубежные гастроли Московского Камерного театра, 1923–1930. М.: АРТ, 2010; Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. В 2 т. / Ред. – сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011.

61

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1965. С. 98.

62

Там же. С. 99.

63

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

64

Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2. С. 103.

65

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

66

Горфункель Е. Плюс минус Брехт // Московский наблюдатель. № 5–6. С. 13.

67

См., например: Казьмина Н. Три Стуруа и еще один // Вестник Европы. 2002. № 6. URL: https://magazines.gorky.media/vestnik/2002/6/tri-sturua-i-eshhe-odin.html (дата обращения 29 апреля 2020 г.); Она же. Стуруа канонический и не очень // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 9; Она же. Он похож на шаровую молнию // Вопросы театра / PROSCAENIUM. М., 2008. № 3–4. С. 100.

68

Агишева Н. Загадки Стуруа // Московские новости. 1994. 26 июля. С. 25.

69

Там же.

70

См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: (1891–1917). С. 105–142.

71

Стуруа Р. [Нужна ли театру большая литература?] // Петербургский театральный журнал. 2015. № 3. С. 41.

72

См.: Там же. С. 51.

73

См.: Магический кристалл Роберта Стуруа [Беседовала И. Безирганова] // Русский клуб (Тбилиси). 2018. № 6. С. 6.

74

См.: Куция К. Новая жизнь старой пьесы. «Измена» А. И. Сумбаташвили-Южина в театре им. Руставели // Заря Востока. Тбилиси. 1975. 19 окт.

75

См.: Рудницкий К. Л. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 114.

76

См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

77

См.: Казьмина Н. Грузинский пейзаж. Указ. соч. С. 137.

78

Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре имени Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. Указ. соч. С. 120.

79

Там же. С. 120.

80

См.: Безирганова И. Чему аплодирует народ // Русский клуб (Тбилиси). 2017. № 7. URL: http://www.rcmagazine.ge/index.php?option=com_content&view=article&id=2692:2017-09-08-11-03-44&catid=70:2010-02-08-11-32-02&Itemid=90 (дата обращения 11 июня 2020 г.).

81

Безирганова И. Генеральная репетиция Роберта Стуруа // Свободная Грузия (Тбилиси). 2006. 16 февр.