Полная история. Хождение по звукам

Тем не менее вряд ли Конниффа можно тут заподозрить в прекраснодушном альтруизме. Незадолго до «Concert in Rhythm» американский пианист Ван Клиберн триумфально выиграл конкурс Чайковского в Москве, это событие широко освещалось в заокеанской прессе, Клиберн стал на родине суперзвездой, а широкая публика, таким образом, получила серьезную инъекцию академической музыки. Рэй понимал, что на этом фоне спеть того же Чайковского со своим вокальным ансамблем – это почти беспроигрышный коммерческий ход.

В сущности, история Рэя Конниффа – это самое очевидное доказательство того, как шоу-бизнес способен переварить совершенно любой музыкальный материал. Его «волшебная формула» – это не столько даже формула производства конкретных поп-хитов, сколько слепок повадок шоу-бизнеса как такового: берется джаз, классическая музыка, советские песни, рок-н-ролл, неважно что – и приводится к некоему общему знаменателю. Так ведь происходит до сих пор – стоит в андеграунде появиться какому-нибудь музыкальному жанру и доказать свою жизнеспособность, как мейнстрим его ам – и проглатывает, немножко видоизменяет, причесывает, приглаживает и выпускает обратно уже прирученным. Рэй Коннифф в этом смысле делал в 1950-е и 1960-е годы примерно то же самое, чем в 1980-е и 1990-е будет славиться, например, певица Мадонна.

При этом интересно, как меняются тонкие настройки покупательского слуха: из 2019 года в некоторых треках Ray Conniff Singers отчетливо слышится какое-то очень внезапное, разумеется, совершенно не осознанное ни автором, ни музыкантами 1980–1990-х годов, но все же довольно яркое и выразительное предчувствие дрим-попа и вообще некоторых жанров популярной музыки отдаленного будущего. Сама манера записи, сам подход к миксу, при котором вокал не опережает по громкости инструментальные партии, как это принято в стандартной поп-музыке, но находится с ними примерно на одном уровне (что логично, если вспомнить, что подопечные Конниффа фактически именно инструментальные партии и пели), наконец, некоторые спецэффекты, применяемые продюсером, – ну, это, конечно, не группа Cocteau Twins, но такой, я бы сказал, прото-дрим-поп.

Собственно, это осознали и некоторые собиратели древностей, коллекционеры старых виниловых пластинок, а также сочувствующая им сетевая публика из блогов и пабликов, когда классифицировали некоторые записи Рэя Конниффа, вдобавок к easy-listening, еще и термином space age pop. Это, в общем, такая довольно странная, но устоявшаяся музыкальная дефиниция: если где-нибудь ее встретите, знайте – речь идет о специфической разновидности поп-музыки добитловского времени, как раз примерно с конца 1950-х, когда был запущен первый спутник, до полета Гагарина в космос. Характеризуется она использованием оркестровых инструментов, иногда ранних синтезаторов, спецэффектов, предоставляемых тогдашними звукозаписывающими студиями, общим оптимистическим посылом и – часто – латиноамериканскими ритмами, поскольку многие пионеры space age pop происходили из Мексики и стран Карибского бассейна. К Рэю Конниффу, правда, это не относится – но его увлечение ритмами латиноамериканской перкуссии хорошо слышно, например, в композиции «Tammy». И увлечение это для самого автора имело далекоидущие последствия.

Дело в том, что, пережив пик популярности в 1950-е и 1960-е годы, впоследствии музыкант со своим старообразным звучанием все же начал потихоньку уступать высокие позиции в хит-парадах более молодым и борзым рок-исполнителям. И тогда Коннифф нашел решение, позволившее ему продлить успех, – он уехал в своего рода творческую эмиграцию в Латинскую Америку. Формально музыкант продолжал жить и работать в США, но ориентировался в конце 1970-х и в 1980-е годы больше на испаноговорящую аудиторию, которая, как выяснилось, его боготворила: в Южной Америке, когда он туда приезжал, его встречали как юную поп-звезду, притом что на самом деле он разменял сначала седьмой, а потом и восьмой десяток! В общем, это тоже еще одна «волшебная формула», не правда ли – вместо того чтобы превратиться в неактуального ветерана, тень самого себя образца лучших времен, просто найти на карте мира ту точку, где его еще не спешили списывать со счетов, и переориентировать все свое конвейерное производство хитов на новый рынок.

В США же Рэй Коннифф в 1970-е стал невольным участником громкого политического скандала. 28 января 1972 года президент США Ричард Никсон устраивал в Белом доме торжественный прием в честь журнала «Ридерс Дайджест». Недавно переизбранный на второй срок, Никсон, однако, в это время уже сталкивался с потоками критики – спустя некоторое время дело кончится Уотергейтом, на тот же момент основной причиной протестов оставалась война во Вьетнаме, которую Никсон публично обещал прекратить, однако вместо этого пытался, несмотря на общественное сопротивление, довести до победного конца (так как не хотел войти в историю как первый президент США, проигравший войну). Впрочем, на вечере в Белом доме, куда были приглашены лишь сливки общества – разумеется, полностью лояльные Никсону и его политике, – эта тема не должна была подниматься. Для поднятия настроения гостей пригласили мастеров easy-listening, ансамбль Ray Conniff Singers, с характерным травоядным ретро-репертуаром.

Музыканта подвело то, что его ансамбль в действительности не был ансамблем в привычном нам понимании этого слова – как правило, для каждого концерта, телевизионного выступления или гастрольного тура Коннифф выбирал певцов и певиц из числа калифорнийских сессионщиков: кто был доступен в тот или иной момент и с кем удавалось договориться по гонорару. В итоге в состав Ray Conniff Singers на выступлении в Белом доме вошла певица Кэрол Фераси, которая перед выступлением ансамбля подошла к микрофону, развернула самодельный транспарант с надписью «STOP THE KILLING» («Остановите убийства») и в наступившей мертвой тишине произнесла короткую и запоминающуюся речь:

«Президент Никсон, прекратите бомбить людей, растения и животных. По воскресеньям вы ходите в церковь и молитесь Иисусу Христу. Если бы Иисус был сегодня в этом зале, вы бы не посмели бросить еще одну бомбу. Благослови бог Берриганов [проповедников-активистов антивоенной кампании в США] и Даниэля Эллсберга [военного аналитика, раскрывшего так называемые «Документы Пентагона»]».

Самое удивительное, что после этого Ray Conniff Singers вместе с Кэрол Фераси исполнили целую композицию («Ma, He’s Making Eyes at Me», «Мама, он строит мне глазки» – игривый поп-стандарт 1920-х), хотя руководитель ансамбля всячески показывал, что он тут ни при чем. Еще во время спича певицы он пытался отобрать у нее плакат, а после песни обратился к Никсону с заискивающей речью: «Поверьте, господин президент, первая часть нашего выступления стала для меня не меньшим сюрпризом, чем для вас!» Дальше Кэрол вывели из зала – однако не стали никак преследовать и просто отпустили куда глаза глядят после небольшого допроса, даже вызвав девушке такси. На короткое время она стала звездой антивоенного протеста, однако ее музыкальная карьера на этом прекратилась: ансамбли наподобие Ray Conniff Singers предпочитали обходиться в своих составах без подобных «проблемных активов».

Глава 6

Осталось совсем недолго

The Beatles. Часть первая

ТРЕК-ЛИСТ:

1). I SAW HER STANDING THERE

2). LOVE ME DO

3). TWIST AND SHOUT

4). THERE’S A PLACE

5). PLEASE PLEASE ME

6). SHE LOVES YOU

7). ALL MY LOVING

8). I WANT TO HOLD YOUR HAND

9). YOU’VE REALLY GOT A HOLD ON ME

10). IT WON’T BE LONG

11). CAN’T BUY ME LOVE

Казалось бы, если и есть в мировой популярной музыке артисты, с которыми все кристально ясно – это группа The Beatles. The Beatles – это азы, это альфа и омега. Многочисленные книги, интернет-сайты, а также блоги энтузиастов давно документировали не только каждую сыгранную группой ноту, но и каждый прожитый ею день, буквально в режиме старинных советских отчетов о жизнедеятельности космонавтов на станции «Мир»: «в шесть часов тридцать пять минут космонавт позавтракал». Можно ли в этих условиях сказать о битлах что-то новое? Ведь это ансамбль, с которого современная поп-музыка в том виде, в котором мы ее знаем и любим, собственно, когда-то и началась…

Или нет? Или не началась? Или и не думала начинаться?

На самом деле чем известнее, чем легендарнее артист, тем больше разных нарративов роится вокруг него. Вот и с битлами: в одном дискурсе они – основа основ, новаторы, революционеры и гении. А в другом – просто удачливые ребята, понахватавшиеся отовсюду разнообразной музыкальной премудрости и успешно это монетизировавшие. С одной точки зрения The Beatles – это, можно сказать, вечный эталон: с ними сравнивают прочих музыкантов, причем, как правило, не в пользу последних. С другой – битлы, наоборот, разбавили настоящий, подлинный рок-н-ролл гигантским количеством талой водицы, погасили его революционный импульс, присвоили его завоевания и параллельно, как пишут в умных книжках, коммодифицировали его – то есть превратили в коммерческий товар. В этой и следующих четырех главах мы попробуем понять, кто тут прав и где здесь истина.

Начать, вероятно, нужно с «I Saw Her Standing There» – первой песни с первого же альбома группы, открывающейся знаменитой строчкой «well she was just seventeen», «ей было всего семнадцать лет». К строчке этой я еще вернусь чуть ниже, а пока лишь обращу внимание на занятную историческую рифму: в первой строчке первой же песни с первого же альбома еще одной хорошей британской группы, только лет на сорок помоложе, тоже пелось о девушке, которой было семнадцать: «Jacqueline was seventeen, working on a desk», – очевидно, ностальгически отсылая к битлам, сообщал нам фронтмен Franz Ferdinand Алекс Капранос.

А может быть, начать стоит с «Love Me Do», первого сингла The Beatles? Именно во время прослушивания этой композиции у Джорджа Мартина, продюсера и аранжировщика со звукозаписывающего лейбла EMI, которого часто называют «пятым битлом», впервые возникло ощущение: из этих молодых людей может что-то получиться. Правда, игра на ударных Ринго Старра ему поначалу не очень приглянулась, поэтому в канонической версии трека мы слышим не совсем привычный состав: за установкой – профессиональный студийный сессионщик Энди Уайт, а несчастный Ринго в расстроенных чувствах бьет в такт малому барабану всего-навсего в ручной бубен. Впрочем, для фанатов скажу, что существуют и другие версии «Love Me Do» – например, в сборнике «Past Masters» песня опубликована все-таки с барабанной партией Ринго, а на одной из битловских «Антологий» присутствует совсем экзотический вариант: ранний дубль, записанный в другой студии, в котором стучит доисторический битловский ударник Пит Бест! И делает это, кстати, ужасно: к Ринго у некоторых критиков возникают вопросы по части исполнительской техники (не слишком обоснованные, но об этом – опять-таки ниже), однако по сравнению с Питом Бестом это очевидным образом небо и земля.

Что же зацепило Джорджа Мартина в «Love Me Do»? Чтобы ответить на этот вопрос, надо, наверное, немножко погрузиться в контекст и понять, что представляет собой британская поп-музыка в начале 1960-х. Есть мнение, что совсем ничего не представляет, но с ним я, кстати, решительно не согласен – например, любимой песней Маргарет Тэтчер был инструментал «Telstar» Джо Мика, записанный группой The Tornadoes в 1962-м, то есть тогда же, когда юные битлы корпели над «Love Me Do», и это тот редкий случай, когда с железной леди можно согласиться: это в самом деле чудесный ранний образец «космической» поп-музыки. Но одно, наверное, можно утверждать с довольно твердой уверенностью: британская поп-музыка начала 1960-х почти безальтернативно была гладкой, прилизанной. И «Telstar» – тоже прилизанный трек, с красивой мелодией, сыгранной под ровный ритм на некоем причудливом протосинтезаторе.

А теперь вернемся к «Love Me Do» – это же просто-таки образец музыкальной сырости! Два аккорда – даже не три, как обычно, а еще меньше; третий лишь мимолетно возникает в средней части. Жесткое, приблюзованное вибрато губной гармошки. Бодрые мальчишеские голоса с обаятельной хрипотцой, не испорченные никаким студийным постпродакшном. Элементарный бит. Элементарная гармония – вся целиком на открытых квинтах, не тяготеющих определенно ни к минору, ни к мажору. Словом, есть в этой записи какая-то примитивная, первобытная энергия, которой очень недоставало коммерческой поп-музыке той эпохи. И еще лучше ее, пожалуй, слышно в композиции «Twist and Shout», в оригинале принадлежавшей американскому ритм-энд-блюзовому ансамблю The Isley Brothers – это был последний трек, записанный битлами для их дебютного лонгплея «Please Please Me».

В том, что великая группа The Beatles играет каверы, нет ничего из ряда вон выходящего – наоборот, по меркам поп-музыки начала 1960-х куда более удивительно было то, что они сочиняли и исполняли собственные песни. Вообще-то это была редкость – существовали профессиональные сонграйтеры, зарабатывавшие этим делом на жизнь, а прерогативой собственно артистов, появляющихся на публике, как правило, оставалось лишь живое и студийное исполнение выданного им материала. Но битлы с первых дней варьировали свои и чужие композиции в сетлистах в примерно равной пропорции, а чужие, кроме того, как видно на примере «Twist and Shout», запросто присваивали себе – разве узнаешь в этой громокипящей, спетой на разрыв аорты версии изящный легкомысленный оригинал The Isley Brothers? Песню, кстати, записали с единственного дубля – простуженный Джон Леннон после ее исполнения окончательно лишился голоса, и, в общем, слушая трек, нетрудно понять, как так произошло.

К слову, и эта история тоже может кое-что рассказать нам о The Beatles: они не прикидывались, они были равны себе. Да, положим, в 1962-м никто не дал бы им ждать, пока Джон выздоровеет, и бронировать другие студийные часы, но его простуженный хрип в «Twist and Shout» – хорошая метафора общей установки битлов на честность. Или даже не на честность – это, наверное, неправильное слово: на том же альбоме «Please Please Me» была композиция «Anna», кавер на трек чернокожего певца Артура Александера, в котором Джон совершенно неискренне убеждает лирическую героиню в том, что ее счастье для него важнее, чем его собственное (в своих отношениях с женщинами, и прежде всего с женой Синтией, он явно придерживался иных взглядов). Но вот естественность, натуральность – это, пожалуй, то, что и впрямь отличало битлов, всех четверых.

Ее может проиллюстрировать, например, еще один, незаслуженно менее известный, даже недооцененный фрагмент альбома «Please Please Me»: композиция «There’s a Place». «Есть место, куда я могу пойти, когда мне грустно и настроение на нуле, и это мое сердце, в котором я никогда не остаюсь один», – поет в ней Леннон; из 2019 года текст кажется довольно наивным, но на фоне сфабрикованной коммерческой поп-музыки с ее запрограммированными эмоциями – вот у нас песня о любви, а вот песня о разлуке, а вот песня о том, как классно держаться за руки, а вот песня о милых простых радостях – это просто поток свежего воздуха! По крайней мере, так он воспринимался тинейджерами в 1963-м – наконец-то кто-то говорил с ними на одном языке. И вот, собственно, главное, то, к чему я вел все это время: The Beatles принесли в популярную музыку и большой, широкоформатный шоу-бизнес абсолютно новый язык. Знаете, с чего начались их отношения с Джорджем Мартином? С того, что они сыграли на прослушивании перед ним и его коллегами из EMI свой сет – включавший «Love Me Do» и другие треки, – после чего продюсер собрал их вокруг себя и толкнул небольшую речь: что ему понравилось, а что не очень, и что, на его взгляд, стоило исправить. «А вам что-нибудь не понравилось?» – спросил он в конце своего выступления. И тут слово внезапно взял самый юный из битлов, Джордж Харрисон, и ответил: «Ну, для начала, – ваш галстук». После чего музыканты закатились от хохота, и к ним не сразу, а через небольшую паузу, но присоединился и сам носитель галстука, Мартин, быстро сообразивший, что этих людей бессмысленно и даже вредно учить хорошим манерам.

Это хороший и яркий образ: «музыка без галстука» – именно так битлов и воспринимали в начале 1960-х, когда прочая поп-музыка, казалось, наоборот, была застегнута на все пуговицы. Вспомним вновь строчку «well she was just seventeen», с которой открывается их официальная альбомная дискография, – что в ней особенного? Во-первых, жаргонное well – творчество The Beatles, таким образом, начинается с просторечного «ну» или даже «ну типа»; с сохранением регистра и интонации эту фразу можно было бы перевести на русский как «ну типа ей было семнадцать лет»… И следующая строчка, от Джона Леннона: «if you know what I mean», «если ты понимаешь, о чем я»; как вам такой намек?! Да, мы понимаем, о чем он – и в «старом» мире, с его фасадом старательно конструируемой и тщательно контролируемой невинности, это еще какая трещина: он же явно не о том, что семнадцатилетнюю лирическую героиню можно взять за руку и пойти с ней гулять по городу! Кстати, в оригинальном тексте авторства Пола Маккартни строчка была другой – «never been a beauty queen»: то есть ей было 17 лет, и королевой красоты ее не назовешь – совсем другая, намного более скучная и неинтересная эмоция. Но тут как раз в первый, но далеко не в последний раз в дело вступила уникальная химия между Ленноном и Маккартни, их способность улучшать придумки друг друга: первый подогнал для песни, преимущественно сочиненной вторым, куда более дерзкий и захватывающий вариант сюжетного развития. То есть в сухом остатке – песни «I Saw Her Standing There», а также «Love Me Do», вновь с жаргонным выражением в заголовке (финальное усилительное «do!» – явно не из учебника хороших манер и классического ораторского искусства), были музыкой нового типа даже не потому, что они как-либо особенно необычны гармонически или ритмически. А потому что их авторы говорили со слушателями не свысока, не несли им разумное, доброе и вечное по сочиненной кем-то заранее инструкции – но просто использовали тот же самый язык, что и их аудитория, и брались за интересующие ее темы: в том числе пели, например, о сексе или об одиночестве и депрессии. И оттого и попали в нерв времени так, как не удалось больше никому.

Занятно, что в США битлы проникли как раз с довольно травоядной композицией – «I Want to Hold Your Hand». В ее заголовке используется именно тот образ, который в предыдущем абзаце я противопоставлял более привычному для группы даже на самом раннем этапе аутентичному реализму: «я хочу держать тебя за руку», без фривольных иннуэндо. Как ни парадоксально, именно относительная «прилизанность» месседжа обеспечила треку громкий успех за океаном – Америка была страной, во-первых, существенно более пуританских нравов, чем Великобритания, а во-вторых, с более развитым и крепко стоящим на ногах шоу-бизнесом, которому до поры до времени хватало сил сопротивляться свежему ветру из-за океана. Но тут словно бы с глаз упали шоры – и началось именно то, что мы видим на многочисленных архивных видеозаписях: полчища фанаток, лишающихся при виде кумиров чувств и нижнего белья, и так далее.

Отметить здесь, видимо, необходимо два момента: во-первых, момент сексуального раскрепощения. Явление The Beatles, а вслед за ними и прочих групп «британского вторжения» в США – это мощнейшее психологическое потрясение. Подростки 1960-х, особенно как раз девушки-фанатки, несли на себе гнет не только собственных не реализованных по причине косного, стремительно устаревающего общественного договора желаний и грез, но и, не побоюсь этих слов, пары столетий точно такой же нереализованности. Их мамы, бабушки и прабабушки, воспитанные в рамках суровой протестантской этики, точно так же «держали все в себе» – и вот наконец появилась возможность выплеснуть эти вековые фрустрации, избавиться от них. И ничего особенного битлам для этого делать не пришлось – они просто воплотили иной, новый, свежий, свободный и обаятельный модус поведения на публике: со своими жаргонизмами в песнях, с пресс-конференциями, на которых музыканты шутили наперебой («Как вы нашли Америку?» – спросил у них журналист; «Повернули налево около Гренландии» – ответил Леннон). И конечно, с самой своей музыкой. Этого хватило сполна.

А во-вторых, битлы привезли в Америку ее собственную музыку, вернули Америке американское! Там ведь уже была своя, свободная и яркая молодежная музыка, с которой, однако, до «британского вторжения» многое складывалось не так, как до́лжно. С одной стороны, я имею в виду записи, например, Элвиса Пресли, первого ленноновского кумира, который в 1957 году в своем дебютном альбоме выдал настоящий сгусток той самой свежей, молодой, яркой и сексуальной энергии, но затем был довольно оперативно приручен шоу-бизнесом и превращен в сфабрикованного артиста. А с другой стороны, я говорю о гигантском массиве выдающихся песен афроамериканской поп-музыки, выпускавшейся прежде всего на лейбле Motown. С ней была другая проблема – Америка рубежа 1950–1960-х все еще оставалась довольно жестко сегрегированной страной, записи эти проходили под вывеской race music («расовая музыка» – так даже назывался соответствующий хит-парад в журнале «Биллборд»), и предполагалось, что белой аудитории слушать их немножко западло. В Англии же подобного дискурса просто не было – поскольку не было долгой истории работорговли. И пластинки, например, замечательного Смоки Робинсона во главе группы The Miracles (битлы ярко перепоют его «You’ve Really Got a Hold on Me» во втором альбоме «With the Beatles») поступали на местный рынок вперемешку с записями Элвиса и остальных.

А The Beatles, разумеется, слушали их и мотали на ус – к слову, вы же еще не забыли, что Джорджу Мартину не понравилась партия ударных Ринго Старра в «Love Me Do»? Это, конечно, отчасти связано с тем, что барабанщик на тот момент был всего две недели как принят в группу и, наверное, просто еще не успел выработать с остальными ту самую химию совместного творчества. Но была и другая причина: в британской поп-музыке считалось, что бочка – бас-барабан – должна непременно точно попадать в бас-гитару. А в афроамериканском R&B или ритм-энд-блюзе это было необязательно – наоборот, специфический грув этой музыки рождался как раз из-за легких расхождений между элементами ритм-секции. И Ринго просто воспроизводил сценарий своих любимых импортных пластинок – однако потребовалось время для того, чтобы окружающие научились это ценить.

Одна из ярчайших песен The Beatles раннего периода – вечнозеленый хит «She Loves You», с которым связана смешная история: один из звукоинженеров записи совершил то, что сейчас назвали бы пранком – он послал трек Дику Роу с фирмы Decca, не указав авторство и предложив подписать молодых и талантливых музыкантов. Пранк заключался в том, что Дик Роу когда-то уже отказал битлам: «Гитарные группы выходят из моды, мистер Эпстайн», – сказал он их менеджеру Брайану Эпстайну, и с тех пор этот случай часто приводят в пример как образец глупости и недальновидности. Но я хотел бы немножко заступиться за Дика Роу: вы послушайте внимательно, с чем группа The Beatles к нему пришла в январе 1962-го, благо все эти треки доступны на первой битловской «Антологии». Какой-то безжизненный набор кавер-версий, включая, например, «Besame Mucho», и пара абсолютно эмбриональных, неярких оригиналов Леннона – Маккартни. Признайтесь честно, вы бы клюнули? Вот и я не уверен. А «She Loves You» Дику Роу очень понравилась, да вот только The Beatles к тому времени уже были связаны контрактом с EMI/Parlophone.

Подытоживая же первую «битловскую» главу этой книги, коротко остановлюсь на главном. Несомненно, The Beatles воплощали абсолютно новый тип артистов, с новой, невиданной прежде в поп-музыке манерой поведения и с новым языком, опять-таки ранее не звучавшим по радио и на ТВ. Несомненно, они черпали вдохновение из американской музыки, которая в самой Америке была задвинута на обочину, и таким образом вывели ее в мейнстрим. И третий важный момент: The Beatles были группой. Не харизматичным музыкантом с безликим аккомпанирующим составом, как это было принято, – а набором индивидуальностей. И уже в «Love Me Do» это подчеркнуто: один лидер – Леннон – исполняет ключевую для этой песни партию губной гармошки, а другой, Маккартни, поет вот это обаятельное «love me do» на стоп-тайме, в кульминационные моменты трека. Логичнее было бы раскручивать эти таланты по отдельности – и, вероятно, состричь с них таким образом вдвое больше денежек, – но The Beatles были вообще ни разу не про логику. В чем мы не преминем убедиться в следующих главах.

Глава 7

На помощь!

The Beatles. Часть вторая

ТРЕК-ЛИСТ:

1). A HARD DAY’S NIGHT