Эпоха Просвещения. Разочарование. Поиски. Интерьеры Нового времени. Часть 2

Однако зал в центре оказывался своего рода центростремительным фокусом обращенных к нему помещений, а это противоречило бесконечности внутреннего пространства. И тогда для протяженной парадной анфилады освобождают весь передний фронт дома; зал по-прежнему в центре, но отодвинут, прилегает к дворовой стороне дома (ил. 7).

Ил. 7. Зал в центре, но перенесен к дворовому фасаду.

Усадебный дом в Кусково под Москвой. Под рук. Карла Бланка, использованы чертежи французского архитектора Шарля де Вайи. 1769–1775 гг.

1. Вид со стороны пруда. 2. План

1 – карточная; 2 – кабинет-«канторка»; 3 – личная уборная; 4 – библиотека; 5 – диванная; 6 – вседневная опочивальня; 7 – картинная; 8 – портретная; 9 – прихожая-гостиная графа; 10 – спальня графа; 11 – музыкальная гостиная; 12 – прихожая, «что из саду»

В такой композиции зал оказался как будто независимым от главной анфилады, но, оценив в парадной анфиладе пространственные эффекты дома «без границ», посетители вынуждены были «пробираться» к нему через ряд боковых помещений.

Однако очень скоро зал, самое важное парадное помещение, вновь возвращается в цепочку важнейших парадных комнат, но… Но возвращается в качестве  заключительного звена главной анфилады, – его располагают у торца дома (ил. 8).

Ил. 8. Зал в торце.

План второго этажа в доме Дурасовой на Покровском бульваре. Кон. XVIII в.

1. План. 2. Разрез

При этом классицистическая симметрия внутреннего пространства оказалась полностью разрушенной. Но именно такой вариант интерьера станет самым популярным в русских дворянских домах. Заметим, что фасадное решение оставалось симметричным.

В то же время по законам классицизма симметричным должно быть каждое отдельное звено анфиладного ряда. В рассматриваемом примере (ил. 8) в зале мощный симметричный эффект создается благодаря  хорам для музыкантов, устроенным в торцевой стене. В гостиной с пятью окнами по главному фасаду центр на противоположной окнам стене зафиксирован камином, к тому же ось симметрии усилили симметричные в углах печи.

После возвращения зала в главную парадную цепочку на его месте со стороны дворового фасада немедленно появились жилые комнаты, число которых под воздействием commodité постоянно увеличивалось. Вместе с ними здесь появляется коридор (ил. 9).

Ил. 9. Жилые комнаты с коридором во 2 этаже.

План среднего этажа в доме Козицкой на Тверской. Начало строительства 1791 г.

Устройство жилых комнат по соседству с парадными оказалось весьма перспективным. Поскольку жилые комнаты меньше и ниже парадных (см. далее), над жилым блоком стали размещать дополнительные жилые помещения с небольшими окнами, обращенными на дворовый фасад. В России этот дополнительный невысокий жилой этаж получил название «антресоли». Лестницу, ведущую в антресоли, сооружали в коридоре, разделяющем парадные и жилые комнаты. Как в Италии и во Франции, русские антресоли вписаны в объем дома, но на Западе – это помещения между разновысоким главным и жилым этажами, в то время как в России – это дополнительный этаж над жилыми комнатами, расположенными в главном этаже. Русские антресоли оказываются отлично изолированными, в них рекомендовалось размещать «детские».

Все внутреннее пространство дома организовано крайне рационально. Емкий, трансформируемый богатый русский дом позволяет проводить в нем парадные церемонии, удобно разместить семью, приживалов, гостей, сдавать комнаты в наем. Несколько лестниц (парадная, на антресоли, служебные, в том числе связанная с «черным ходом», лестница на хоры для музыкантов) исключают непредвиденные пересечения хозяев, гостей и слуг.

Правильное, подчиняющееся законам классицизма внутреннее пространство предполагало пропорциональные соотношения в нем ширины, длины, высоты. При проектировании дома большие мастера полагались на свою художественную интуицию и опыт. Вместе с тем вырабатываются образцы всех допустимых параметров помещений. В частности, в развитом периоде классицизма в русских руководствах по устройству интерьеров наиболее «приличными» считались соотношения ширины и длины как «1 : 1; 1 : 2; 2 : 3…; в больших же залах как 1 : 3». Предусматривались соотношения ширины, длины и высоты: «Если широта покоя = 1, а долгота = 1 1/4, то высоте … быть 1 1/3… если широта = 1, а долгота = 2, то высоте надлежит быть 1 1/2…» В результате все помещения – от просторных залов до небольших комнат – получали правильные классицистические параметры. А поскольку парадные помещения имели бóльшую площадь, чем жилые, то и были заведомо более высокими.

В перекрытиях помещений использовались классицистические формы прямоугольника, круга и их сочетаний. С их помощью создавались характерные для классицизма купола-полусферы, правильные цилиндрические своды, гладкие прямоугольные потолки, гладкие прямоугольные с вписанным куполом, а также конструкции из приподнятых на падугах плафонов правильных форм.

Используя помещения различных размеров и конфигураций в сочетании с разнообразными формами перекрытий и изменяя ориентацию комнат относительно анфиладной оси, «бесконечную» парадную часть домов можно было превратить в исключительно выразительный пространственный ансамбль. Вход в дом часто находился на дворовой стороне, поэтому, прежде чем попасть на главную «бесконечную» анфиладу, надо было из глубины дома двигаться по веренице комнат, перпендикулярной к ней. Из-за симметричного построения всех анфиладных звеньев движение сопровождалось характерными «классицистическими» паузами. От помещения к помещению анфиладное пространство преобразовывалось согласно заданному архитектором сценарию.

Подобное пространственное построение интерьера можно видеть, например, в доме Гончарова на Яузской улице в Москве (ил. 10).

Ил. 10. Пространственный ансамбль парадных комнат.

Дом Гончарова на Яузской улице в Москве. Существует на плане участка 1782 г.

1. Фасад. 2. План второго этажа. 3. Разрез

Его срединная деревянная часть была увеличена двумя боковыми каменными (ил. 10.2-3) пристройками, так что со стороны улицы дом представал единым внушительным объемом (ил. 10.1). Вход в дом – на дворовой стороне (ил. 10.2). Движение гостей начиналось от парадной лестницы в глубине, продолжалось по перпендикулярной к главному фасаду анфиладе и на главной анфиладной оси раздваивалось. Гостям предлагалось сначала движение вдоль ряда гостиных – разнообразных по объему, форме, ориентации, с различными перекрытиями; в них анфиладное пространство мягко преобразовывалось (ил. 10.3). Затем – созерцание тех же гостиных при движении в обратную сторону; в этом ряду, начиная от середины, пространство последовательными уступами «сжималось» до маленького помещения с камином, но далее, вдруг, «взрывалось» в грандиозном зале, даря посетителям фейерверк неожиданных и ярких эмоций. Зал с хорами для музыкантов занял всю левую пристройку.

В 1770-х гг. в России ограниченно появились дома с усложненным планом и многоперспективным построением интерьера: в них внутреннее пространство «устремлялось» в «бесконечность» по многим анфиладным перспективам, пересекавшимся не только под прямыми, но и под острыми углами (ил. 11).

Ил. 11. Многоперспективное усложнение плана.

План второго этажа в доме Н. П. Румянцева на Маросейке в Москве Кон. 1780-х – до 1782 г.

Подобные поистине «безграничные» пространственные решения представляют своеобразное логическое развитие по сути своей барочных тенденций, которые проявляли себя в богатых дворянских домах уже на фоне притязаний раннего классицизма.

По мере эволюции классицизма пропорциональные соотношения неизменно совершенствовались, все более выявлялась гармония и красота собственно базовой архитектурной основы каждого помещения.

Принципы организации окон, дверей, искусственного освещения в интерьерах классицизма в принципе одинаковыми во всех странах, так что мы рассмотрим их в разделе «Убранство».

Русские дворянские дома классицизма станут ориентирами для иерархически следующей социальной группы – купечества, далее – мещанства, преображенные образцы этой последней группы будут вдохновлять городские окраины, и уже оттуда новые формы так или иначе будут попадать в деревню. Крестьянская изба, детище традиционной русской культуры, была столь далека от дворянского усадебного дома, что он не воспринимался как пример для подражания.

Убранство

Целью классицистической декорационной системы, как и пространственной, являлось создавать интерьеры, удовлетворяющие представлениям о правильных, логичных их образах.

П о д ч е р к и в а н и е   а р х и т е к т у р н о г о   п о с т р о е н и я

Ордерные построения, элементы ордера. Одно из главных условий классицистического интерьера – правильная архитектурная его основа. Этому условию как нельзя более соответствовали как пропорциональные ордерные построения, так и сами элементы ордера. Например, как в античности, по периметру помещения на некотором расстоянии от стен регулярно могли расположить колонны с антаблементами. В этом случае наглядно демонстрировалось идеальное соотношение опоры и перекрытия, что сообщало помещению образцовую архитектурную соразмерность. Если при этом помещение было прямоугольным, возникало подобие перекрытого греческого перистиля. Такие залы в классицизме называли «греческими» (ил. 12).

Ил. 12. «Греческий» зал.

Греческий зал в Павловском дворце под Петербургом. Арх. Камерон, 1783 г.; отделка – арх. Бренна, 1792–1793 гг.

Колонны, поддерживавшие перекрытия, могли также регулярно приставить к стенам, но все же чаще в этой роли выступали ритмично повторяющиеся ордерные пилястры (ил. 13); в иных случаях пилястры делались сдвоенными и др.

Ил. 13. Регулярно приставленные к стенам ордерные пилястры.

Вестибюль в Остерли-парк (Англия). Арх. Р. Адам. 1767 г.

Во всех вариантах применение ордерных элементов обеспечивало образ архитектурно безупречно организованного регулярного интерьера.

Колонны и пилястры, эти важнейшие элементы композиций, классицизм не оставил без специального декоративного осмысления. Их могли оштукатурить и окрасить, могли облицевать натуральным или искусственным мрамором (белым или цветным) или даже полудрагоценными камнями (агатом, яшмой, малахитом).

Цветовые решения. Архитектурную основу интерьера ничто не должно было нарушать или размывать, и в первую очередь это касалось цветовых решений. В качестве фоновых классицизм использует светлые цвета, которые не спорят с архитектурой, но, наоборот, проясняют все членения, выявляя тончайшие нюансы архитектурных построений. Фактура стен – матовая, спокойная  (при окраске по оштукатуренной поверхности обычно использовали клеевые краски). В то же время в качестве локальных декоративных акцентов в классицистических интерьерах оказывались уместными достаточно яркие выразительные тона.

Орнаменты. Подчеркнуть, усилить звучание классицистической архитектурной основы интерьера можно было при помощи орнаментов. Впрочем, они использовались в классицизме относительно умеренно, поскольку требование не повредить правильности архитектурного образа интерьера распространялось и на них. Орнаментальными мотивами сопровождались архитектурные членения, например, фризы и карнизы, горизонтали и вертикали стенных панелей и др. Порой орнаментальные группы заполняли композиционные декоративные фрагменты единого архитектурно-декоративного замысла, – в этом случае эти фрагменты оказывались бóлее выразительными. Чтобы не отвлекать от восприятия архитектурной основы, орнаменты делали легкими, изящными, утонченными, они выполнялись в низком рельефе или даже живописными приемами, а в позднем периоде классицизм вообще обратится к выполнению орнаментальных мотивов в технике гризайль.

Гризайль – разновидность росписи, выполненная одним цветом разных оттенков.

Орнаментальные мотивы классицизм черпал в первую очередь в Древнем Риме, знаменитом своим стремлением к украшательству, но и сам активно их пополнял. Например, в Опочивальне Марии Федоровны (супруги Великого князя России Павла I) в Павловском дворце под Петербургом стенные филенки были забраны светлым шелком, по которому были написаны перевитые лентами яркие букеты цветов, гирлянды, плоды, музыкальные инструменты, сельскохозяйственные орудия (ил. 14).

Ил. 14. Мотивы орнаментов в интерьерах классицизма.

Опочивальня Марии Федоровны в Павловском дворце под Петербургом. Арх. Камерон, 1783 г.; отделка – арх. Бренна, 1792–1793 гг.

С т е н ы

Приемы организация стенной поверхности. Поскольку классицизм претендовал на убедительные архитектурно выверенные образы и формы, функция стен в интерьере выявлялась предельно ясно: стены огораживают внутреннее пространство и уверенно поддерживают перекрытия. Любая декоративная их дематериализация противоречила логике стиля.

Прежде всего стена в классицизме – это поверхность с пропорционально связанными длиной и высотой. По вертикали стена состоит из пропорционально соподчиненных частей: нижней горизонтальной панели (высота ее может трактоваться по аналогии с высотой постамента для колонн), главного основного поля и завершающего антаблемента.

Все декоративные приемы классицизма, на каком бы уровне организации интерьера они ни использовались, в том числе в декорации стен, прежде всего должны   были подчеркивать симметрию или регулярность композиционных решений. Симметричность стены  фиксировала центральная ее ось, для чего на ней размещали какой-либо элемент интерьера – дверь, камин и др. Регулярность возникала, когда стена представала как своеобразный стенной «каркас», например, из элементов ордера. Аналогичного эффекта можно было добиться, ритмично расположив вертикальные филенки. Уже на самом раннем этапе классицизма рокайльные асимметричные филенки преобразовались в правильные классицистические – прямоугольные или прямоугольные в сочетании с формами круга или полукруга. Заодно эти же формы появились в дверных проемах, десюдепортах, зеркалах и в других элементах интерьера (см. ил. 1). Регулярный стенной каркас можно было создать при помощи ниш, причем даже в тех случаях, когда помещение представало наподобие греческого перистиля (см. ил. 12). Ниши бывали прямоугольными или с полуциркульным завершением, в них обычно устанавливали скульптуры. Наконец, симметрично организовать стену или регулярно ее членить можно было соответствующей развеской живописных полотен, иногда в два ряда (ил. 15) или какими-либо еще декорационными приемами.

Ил. 15. Организация стенной поверхности регулярной и симметричной развеской картин.

Длинная Галерея в Остерли-парк (Англия). Арх. Р. Адам. 1767 г.

Чтобы придать поверхности стены классицистический образ, пользовались также сочетанием нескольких приемов. К примеру, в круглом Итальянском зале Павловского дворца чередуются большие полуциркульные ниши и прямоугольные филенки (ил. 16). Название зала «Итальянский» возникло, поскольку ниши воспроизводят древнеримскую форму апсиды, а зал перекрыт куполом со световым фонарем в зените (аналог «глаза» древнеримского Пантеона).

Ил. 16. Регулярное построение стены при помощи чередования филенок и арок.

Итальянский зал в Павловском дворце. Арх. Камерон, 1783 г.; отделка – арх. Бренна, 1792–1793 гг.

Одним из множества примеров, когда для регулярного построения стены в интерьерах классицизма соединяются вместе различные приемы и при этом используются правильные формы прямоугольника и круга, может служить домашний театр Екатерины II в Эрмитаже, построенный архитектором Дж. Кваренги в 1783 г. (несомненно, решение было согласовано с заказчицей). Ему придана форма античного театра. Спускающиеся ступенями от входа полукольца рядов для зрителей заканчиваются скругленной орхестрой, которую замкнул прямоугольник сцены. Зрительские ряды огибает полукруглая стена. Для ее организации  Кваренги использовал ритмичные чередования колонн, арок, больших и малых ниш, скульптур, профильных барельефов, – они логично и многопланово организуют стену (ил. 17).

Ил. 17. Регулярное построение стены при соединении разных приемов.

Домашний театр Екатерины II в Эрмитаже. Арх. Дж. Кваренги. 1783 г.

1. План. 2. Интерьер

Масштабы театра соответствуют человеку, пропорции его гармоничны, построение ясное и логически безупречное, прямоугольные и круглые формы – спокойные, статичные. Все вместе сообщает интерьеру домашнего театра идеальную образцовую завершенность. В результате пребывание в нем рождает чувство исключительного пространственного и художественного комфорта.

Приемы заполнения стенных филенок. Пожалуй, самым распространенным способом оформления стенной поверхности были регулярные филенки, разнообразно оформленные.

Одним из приемов классицизма было заполнение стенных филенок живописными полотнами (ил. 18).

Ил. 18. Заполнение стенных филенок живописными произведениями.

Платиновый зал в Casa del Labrador (Casita del Labrador). Аранхаус близ Мадрида. Завершение строительства 1803 г.

В филенках могли разместить симметричные орнаментальные композиции, выполненные в живописной манере или рельефные. В иных случаях использовали повторяющиеся прямоугольные или круглые рельефные композиции. Изображения в рельефах, как правило, выполнялись по образцу античных и представляли сцены из античной истории. Филенки затягивали также тканью с орнаментальными группами, так что возникало подобие регулярных «живописных» стенных панно (см. ил. 14). Классицистические филенки могли заполнить гротесками – декоративными композициями из лепных групп и живописных вставок, которые получили в классицизме новую жизнь (ил. 19).

Ил. 19. Заполнение стенных филенок гротесками.

Будуар Марии-Антуанетты в Фонтенбло.1785(6) г.

Ритм заключенных в рамы гротесковых композиций сообщал стене не только необходимую организованность, но и особенную утонченную декоративность. В частности, гротески щедро и весьма изощренно использовал английский архитектор Роберт Адам, гармонично соединяя как античные мотивы, так и рожденные его творческой фантазией. Особенностью работ Адама стал привнесенный в гротески золотой цвет, ранее никогда в них не встречавшийся: гротесковые рельефы Адам часто делал из золоченой бронзы, а живописные вставки-панно – в золоченых лепных обрамлениях. В отдельных случаях в интерьерах классицизма копировались ренессансные образцы с гротесковой декорацией.

Декорационные композиции. Декоративным приемом классицизма стали также декоративные фантазии на тему гротесков. Так можно определить, к примеру, прием убранства Зеленой столовой (арх. Камерон, 1780-е гг.) в Царскосельском дворце под Петербургом, где ритмично расположенные гротесковые композиции не имеют хрестоматийных «рам». На зеленовато-фисташковом фоне стен регулярно повторяются объединенные в композиции белые лепные фигуры, колонки, античные вазы, цветочные гирлянды и др., их дополняют «живописные» вставки в виде небольших прямоугольных панно и круглых медальонов с белыми лепными фигурками на розовом фоне (ил. 20).

Ил. 20. Оформление стен фантазией на тему гротесков.

Зеленая столовая в Царскосельском дворце под Петербургом. Арх. Камерон. 1780-е гг.

Впрочем, прием убранства Зеленой столовой можно отчасти рассматривать и как разновидность этрусского стиля, точнее этрусской стилистики, также практиковавшейся в убранстве интерьеров классицизма. В этом случае регулярный структурный ритм стены намечался композициями с этрусскими мотивами, под которыми во 2-й пол. XVIII в. подразумевались изысканные формы древнегреческих ваз и рисунки на них (эти вазы обнаруживали в этрусских некрополях). Интерьеры в этрусском стиле возникали повсеместно (ил. 21).

Ил. 21. Интерьер в этрусской стилистике.

Этрусская комната в Остерли-парке (Англия). Арх. Р. Адам. 1767 г.

Облицовочные материалы. Ранее отмечалось, что наиболее часто поверхности стен в интерьерах классицизма штукатурили и окрашивали светлыми клеевыми красками. Но классицизм не пренебрегал облицовкой их мрамором, натуральным или искусственным, естественно, сохраняя при этом классицистическую структурированность. Натуральный цветной мрамор всегда рассматривался как ценнейший и чрезвычайно эффектный декоративный материал. Им богата оказалась Россия, присоединившаяся к европейскому пути развития. Сохранился нижний ярус Мраморного зала в Мраморном дворце (арх. Ринальди, 1768–1785 гг.; ил. 22) в Санкт-Петербурге.