Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Третье положение Тредиаковского – «стих должен четко отличаться от прозы» – Ломоносов принимает уже как нечто само собой разумеющееся. Вслед за Тредиаковским он возражает против вольной последовательности разных стоп, потому что это позволило бы «и всякую прозу стихом называть»; а упоминая, что чистые ямбы «трудновато сочинять», он явно усматривает в этом достоинство, потому что «трудность» стиха объясняется именно его отдаленностью от прозы. Однако в каком направлении должно осуществляться это противопоставление стиха и прозы, на этот вопрос Ломоносов отвечает иначе, чем Тредиаковский, и причина этой разницы – в его отношении к русской силлабической традиции. Для Тредиаковского главный признак стиха – постоянное число слогов и постоянное женское окончание, а дополнительный, менее строгий, – преобладание хореических стоп над пиррихиями и спондеями. Для Ломоносова главный признак стиха – постоянное единообразие господствующих стоп, не смешиваемых ни с пиррихиями, ни со спондеями, а дополнительный – счет слогов и род окончаний, которые могут разнообразиться и чередоваться. Тредиаковскому в силлабо-тонике дороже силлабический принцип, Ломоносову – тонический; и как Тредиаковский позволяет по признаку равносложности смешивать хореи с пиррихиями и спондеями, так Ломоносов позволяет по принципу тонического «восхождения» или «нисхождения» смешивать анапесты с ямбами и дактили с хореями.

5

Заступником силлабики выступил в ответ Тредиаковскому А. Кантемир в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744, напечатано посмертно). Стиль «Письма…» очень непохож на стиль Тредиаковского и Ломоносова: он не ученый, а подчеркнуто дилетантский и в то же время деловитый. Кантемир не делает выводов из прошлого русской поэзии, как Тредиаковский, и не намечает перспектив будущего, как Ломоносов; он просто делится с читателем своим личным стихотворческим опытом, ни в коей мере не считая его ни для кого обязательным. (Неоднократно он указывает, например, что считает в таком-то роде стиха наилучшей женскую рифму, но «буде кому угодно» употребить мужскую, то это можно сделать так-то и так-то.) Поэтому он не ссылается ни на какие исходные принципы – ни на природу языка, ни на традицию стихотворства: и то, и другое для него как бы подразумевается само собой. Обобщив свои выводы, он характерным образом заключает: «Буде кто спросит у меня всему тому причину, я иную показать не могу, разве что ухо мое те осторожности советует» (§ 63).

Интересно отношение Кантемира к третьему исходному принципу силлабо-тонической реформы – к противопоставлению стихов и прозы. Кантемир признает необходимость такого противопоставления, но главным образом – в лексике и стилистике. «Наш язык… изрядно от славенского занимает отменные слова, чтоб отдалиться в стихотворстве от обыкновенного простого слога и укрепить тем стихи свои» (§ 5). В метрике, напротив, он не ищет отмежевания от прозы; специфически стиховая интонация, опирающаяся на метр, о которой мечтал Тредиаковский (ссылаясь на французскую практику), казалась Кантемиру монотонной. В частности, он писал: «Перенос не мешает чувствовать ударение рифмы доброму чтецу, а весьма он нужен в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла приближаться к простому разговору» (§ 22). Таким образом, позиция Кантемира определяется характером жанров наиболее ему близких: если Ломоносову в оде требовалась максимальная противоположность прозе, то Кантемиру в сатире – минимальная.

В соответствии с этими своими установками Кантемир предлагает смягченный вариант реформы силлабического стиха, подменяя в системе Тредиаковского константу (мужское окончание перед цезурой) – доминантой, а доминанту (хореический ритм) – тенденцией. Теория и еще более практика позднего Кантемира показывают, каким образом на основе русской силлабики могла сложиться русская силлабо-тоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов, – силлабо-тоника «английской», а не «немецкой» степени строгости. Однако темпы развития русской культуры в это время были очень быстры, потребность в создании нового стиха, четко противопоставленного прозе, была очень сильна, и поэтому «критика справа», высказанная Кантемиром против Тредиаковского, не нашла отклика, а «критика слева», выдвинутая Ломоносовым, имела решающее значение для истории русского стиха.

6

О кантемировской системе стиха Тредиаковский отозвался в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) кратко и пренебрежительно, как о попытке реставрации чистой силлабики, особо отметив, что «по сей день ни один из наших стихотворцев не употребил ее в дело», – для филолога-Тредиаковского критерий опыта, критерий употребительности был решающим в суждении. К ломоносовской системе стиха такое отношение было невозможно. Еще в 1742 году Тредиаковский держался принципов «Нового и краткого способа» (в оде Елизавете Петровне); но в следующем году, готовя с Ломоносовым и Сумароковым известное совместное выступление «Три оды парафрастические псалма 143», Тредиаковский уже переходит от своих принципов к ломоносовским, а во вступительной заметке говорит о ямбе и хорее как о равноупотребительных стопах, «которыми ныне составляются российские стихи». Так критерий опыта, критерий употребительности заставил Тредиаковского отказаться от прежнего своего самоограничения хореем. Со своей стороны, и Ломоносову пришлось отступить от своих первоначально заявленных принципов: он признал, что полноударный ямбический стих, объявленный им вначале единственно «правильным», слишком стеснителен для русского языка, и с 1745 года все шире допускает пропуск ударений, «смешивая ямбы с пиррихиями». Как Тредиаковский отступил от чистоты силлабического принципа, так Ломоносов – от чистоты тонического принципа.

Итогом накопившегося после 1735 года опыта стал «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный» Тредиаковского (1752) – новый трактат, выданный автором за переиздание старого. Своеобразными приложениями к «Способу…» явились статьи Тредиаковского «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752) и «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) – историко-литературное обоснование завершаемой стиховой реформы, очень характерное для Тредиаковского-филолога.

Самое важное в «Способе…» 1752 года – это «Вступление», содержащее подробно обоснованную декларацию противоположения стиха и прозы. Этим «Способ…» подводит итог решению главной проблемы предыстории русского стиха: стих утверждается рядом с прозой как особая форма художественной речи, отличающаяся от прозы четко определенными фоническими ограничениями. «Речь есть двоякая: одна свободная, или проза… а другая заключенная, или стихи» (§ 1). «Все, что стихи имеют общего с прозою, то их не различает с сею» (§ 2). Поэтому ни равносложность строк, ни рифма не могут быть отличием стиха от прозы: ораторская проза также пользуется равенством периодов и созвучием окончаний. Стих отличается от прозы, «токмо когда в речи целой многократно повторяется Тон, называемый „просодиею“, „силою“ и „ударением“, по некоторым определенным расстояниям от самого себя отстоящий» (§ 9). «Тон с расстоянием своим от другого подобного тона называется Стопа» (§ 11). И далее следует классификация стоп, стихов и строф, превосходная по четкости и систематичности. Дополнительное уточнение противопоставления стиха и прозы сообщает статья «Мнение о начале поэзии и стихов вообще»: это не то же, что противопоставление поэзии прозе, ибо поэзия может заключаться и в нестихотворном сочинении, а стихи могут трактовать и непоэтический предмет; поэзия свойственна людской природе изначально и всем народам одинаково, стихи же изобретены позднее и у разных народов различны.

В таком виде «Способ…» 1752 года стал основополагающей книгой по теории русского стиха для многих поколений. Не только XVIII, но и XIX век во всем основном развивал взгляды на стих, сформулированные Тредиаковским; новшества в теорию русского стиха вносились только «на полях» силлабо-тоники – в том, что касалось народного стиха, имитаций античного стиха и проч. Соответственно, и взгляды Тредиаковского на противоположность между стихом и прозой стали ощущаться как сама собой разумеющаяся тривиальность и ощущались так едва ли не до того времени, как в XX веке русским стихотворцам пришлось столкнуться с явлением верлибра. Поэтому так полезно теперь оглянуться на историю становления этих взглядов – на ту эпоху, когда противоположение стиха и прозы было в русской словесности не банальностью, а свежим новшеством.

7

Тредиаковский и Ломоносов как типы реформаторов стиха не одиноки. Вспомним, как происходила смена «слогосчитающей» и «стопосчитающей» систем стихосложения в других культурах. (В данном случае неважно, что лежало в основе стопного строения – ударения или долготы; важно то, что в стихе прибавлялся новый уровень организации.) Здесь тоже можно различить два пути – эволюционный и революционный.

Пример эволюционного типа развития мы видим там, где культура была свободна от внешних влияний: это переход от общеиндоевропейской силлабики к античной или индийской силлабо-метрике, как его реконструировали А. Мейе и его продолжатели[28]. Общеиндоевропейский стих был стихом чисто-силлабическим, но с фиксированной метрической концовкой, служившей сигналом стихораздела: предпоследний слог в строке был или преимущественно долгим (женское окончание), или преимущественно кратким (мужское окончание), и в одном тексте эти два окончания обычно не смешивались. Чтобы эта концовка звучала отчетливее, предшествующий ей слог стал по контрасту предпочитаться противоположный: перед долгим – краткий, перед кратким – долгий. Так постепенно по стихотворной строке справа налево, от концовки к зачину стала распространяться волна чередования фиксированных долгот и краткостей: концовка тверже всего, зачин свободнее всего. Так сформировались основные силлабо-метрические размеры древнеиндийской и раннегреческой поэзии; разница между размерами была в том, на каких позициях сильные и слабые места чередовались через один слог, а на каких через два[29].

Пример революционного типа развития мы видим там, где культуре приходилось оглядываться на соседние или на предшествующие образцы стихосложения: это становление силлабо-тоники в XIV–XVII веках в английской и немецкой поэзии. Здесь сталкивались две общекультурные и стиховые традиции: германская тоническая и романская силлабическая. В результате этого столкновения в предреформенном английском стихе держалась чуть силлабизированная тоника рыцарских романов, а в немецком – чуть тонизированная силлабика мейстерзингеров. Оба реформатора, Чосер и Опиц, в этом положении действовали одинаково. Во-первых, они твердой рукой выровняли существующие размеры, превратив их в правильный силлабо-тонический 4-стопный ямб. Во-вторых же, они ввели каждый в свою поэзию новый размер, которого не было в традиционном метрическом репертуаре и который стал ямбическим с самого начала: у Чосера это был 5-стопный ямб, у Опица 6-стопный ямб (оба размера были заимствованы из французской поэзии, но силлабо-тонизированы). Это введение нового стиха, свободного от ассоциаций со старыми формами и вложенными в них темами и потому открытого для нового содержания, было принципиально важно для обоих поэтов: этим они как бы отмежевывались от старой поэтики и объявляли о начале новой. Так и во Франции XVI века, когда поэты Возрождения во главе с Ронсаром отмежевывались от средневековья, то они хоть и не отказались от силлабики, но ввели в нее новый (точнее, хорошо забытый) размер – 12-сложный александрийский стих.

Именно так, по существу, работали в русском стихе Тредиаковский и Ломоносов. Тредиаковский действовал как безымянные доисторические индийские и греческие стихотворцы, развивавшие из менее строгих индоевропейских форм более строгие свои; а Ломоносов действовал как Чосер, Ронсар и Опиц, которым важно было отмежеваться от прошлого и объявить о начале новой эпохи. А потом эта аналогия повторилась, когда в XIX веке силлабо-тонические революции (уже не только под немецким, а и под русским влиянием) покатились по чешской, польской, сербской, болгарской, румынской, латышской, литовской, эстонской поэзии. Почти всюду основных новаций было две: во-первых, освоение силлабо-тонического ритма в традиционных, унаследованных от народного стиха размерах; во-вторых, освоение новых, прежде всего ямбических, размеров. Второе из этих достижений ощущается не менее значительным, чем первое: оно как бы вводит поэзию в круг передовой новоевропейской культуры. Хорей представляется метром «народным», «национальным», а ямб – «литературным», «интернациональным», – точь-в-точь как в России после Ломоносова.

Два варианта реформы русского стихосложения, предложенные Тредиаковским и Ломоносовым, различаются не тем, что один-де был половинчатым, а другой нет, или что один менее соответствовал так называемому духу русского языка, а другой более. Они различаются тем, что вариант Тредиаковского был более эволюционным (причем безошибочно продуманным), а вариант Ломоносова более революционным (причем авантюристически дерзким). В иных условиях опыт Ломоносова был бы обречен на провал. Здесь ему помогло, в широком смысле, то, что русская культура в это время развивалась не только ускоренным, но даже, можно сказать, сверхускоренным темпом, а в узком смысле – то, что первыми читателями его стихов были петербургские немцы-академики, для которых силлабо-тонические 4-стопный и 6-стопный ямбы были родными звуками. Широкая же публика, как мы знаем (по исследованиям Т. Ливановой), когда ей приходилось делать выбор, голосовала против Ломоносова и за Тредиаковского: из трех «Псалмов парафрастических» 1743 года (написанных уже силлабо-тоникой) в рукописные песенники попадал сплошь и рядом Тредиаковский и очень редко Ломоносов и Сумароков. Стих Ломоносова был искусством элитарным, и ему нужно было еще сто лет социально-лабораторных условий, чтобы стать тем явлением массовой культуры, каким он остается в наши дни.

Таким образом, и реформаторский тип Ломоносова, и реформаторский тип Тредиаковского не уникальны и возникают в истории мирового стиха не раз. Но чтобы эти два типа столкнулись на одном этапе и на одном материале, как произошло в России в 1730‐х годах, – это действительно случай редкий и тем интересный.

P. S. Ученый футурист И. Аксенов, переводчик елизаветинцев, писал в предисловии к своей сверхпародической трагедии «Коринфяне»: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени билась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в тот самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая система расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим, в сущности, там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения)» [30] . Полемичность понятна: Аксенов писал в ту пору, когда потребность в более четком стихе сменилась в русской поэзии потребностью в более гибком стихе и модернисты стали искать выхода из закостенелой силлабо-тоники. Французское, польское, английское, даже немецкое стихосложение вызывали зависть, потому что в них было больше простора для «органических» сдвигов ударения, если не в середине, то в начале стиха. Видимо, идеальным путем развития русского стиха Аксенову казался Кантемир. Однако сам Аксенов и его современники, разрушая силлабо-тонику, не пытались вернуться к силлабике – они предпочитали экспериментировать с чистой тоникой. И наоборот, английские авангардисты XX века – У. Оден, М. Мур, Д. Томас, – утомившись от бесформенного верлибра, искали новой строгости не в возврате к силлабо-тонике, а в опытах с чистой силлабикой, никогда раньше в английском стихе не практиковавшейся. Насколько универсально это правило отступления по новым путям, сказать пока трудно.

Русский народный стих и его литературные имитации[31]

1

Тактовик. Одним из наиболее заметных результатов широкого применения подсчетов в стиховедении за последние десятилетия было уточнение широкоупотребительного, но недостаточно определенного понятия «чисто-тонический стих»[32]. Обычно об этом типе стиха говорилось, что в нем учитывается только число ударений в строке, число же безударных слогов в интервалах между этими ударениями безразлично. Схема этого стиха была такая: x—'x—'x—'…, где x означал произвольное число безударных слогов[33]. Теперь же, благодаря обследованию очень большого количества конкретного материала, стало возможным выделить внутри чисто-тонического стиха по крайней мере три размера: дольник, тактовик и акцентный стих. Эти термины были в ходу и раньше, но тоже без точного определения их содержания. Теперь эта определенность появилась. Дольником мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне двух вариантов (x = 1–2 слога); тактовиком мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариантов (x = 1–2–3 слога); акцентным стихом мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне большем, чем три варианта. Это как бы три последовательные ступени ослабления метрической строгости стиха. Не исключена возможность, что при дальнейшем обследовании акцентного стиха это понятие подвергнется дальнейшей дифференциации.

Наиболее сложным для выделения оказался размер, названный нами тактовиком, – отчасти потому, что он был относительно менее употребителен в XX веке, чем другие, отчасти же потому, что характеристика этого размера была сильно запутана его первооткрывателем А. П. Квятковским, толковавшим его не с метрической, а с декламационной точки зрения[34]. Тем не менее дать описание тактовика на материале поэзии XX века – от Бальмонта до Р. Рождественского – оказалось вполне возможным. В кратком виде оно таково[35].

Тактовик – это стих, в котором объем междуиктовых интервалов колеблется, как правило, от 1 до 3 слогов. Пропуск ударений на иктах (на сильных местах) крайне редок – разве что на первом икте в стихе без анакрусы. Зато сверхсхемные ударения довольно часты: при этом, когда они соприкасаются со схемными, они естественно стремятся атонироваться, когда же они не соприкасаются со схемными (т. е. в том случае, если они стоят на среднем слоге трехсложного междуиктового интервала), то они звучат нисколько не слабее схемных. На схеме строение тактовика изображается так:

Соответственно, в тактовике возможны 4 варианта междуиктового интервала: односложный – 1, двусложный – 2, трехсложный без сверхсхемного ударения – 3, со сверхсхемным ударением – 3 (полужирное).

Нельзя не признать, что термин «тактовик», придуманный А. П. Квятковским и Д. Пинесом[36], весьма неудачен: он слишком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об изохронности произнесения и т. д. Все же мы не хотели вводом нового термина еще больше запутывать и без того сбивчивую терминологию русского стиховедения; кроме того, все другие возможные наименования – «ударник», «неурегулированный дольник» и проч. – также несвободны от посторонних ассоциаций. Поэтому единственное, что требуется от употребляющих термин «тактовик», – это не поддаваться соблазну этимологизации и стараться воспринимать новый термин таким же этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб».

Вот несколько примеров звучания тактовика. В схемах точка обозначает икт, цифры между двумя точками обозначают междуиктовые интервалы (в двухиктном тактовике – один, в трехиктном – два, в четырехиктном – три), цифра перед точками – анакрусу (если анакруса несет сверхсхемное ударение, цифра печатается курсивом), цифра после последней точки – клаузулу. В скобки взяты схемы строк, выпадающих из ритма тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступеньки» опускается.

Двухиктный тактовик:

С ней бы плыть на лодке.3.1Долго. Медленно. 1.2Взять ее за локоть.3.1Нежно. Намеренно. 2.2Побродить просто… (2.0.1)А я вот ей муторно 1.2.2Задаю вопросы 2.1.1С видом мудрым:.1.1«Сколько сэкономлено?».3.2«Когда установлено?» 1.2.2Цифры. Цифры.1.1Прыгают, как в цирке.3.1(Р. Рождественский, «Весенняя Валя»)

Трехиктный тактовик:

Я был весь в пестрых лоскутьях, 1.1.2.1Белый, красный, в безобразной маске. 2.3.1.1Хохотал и кривлялся на распутьях, 2.2.3.1И рассказывал шуточные сказки. 2.2.3.1Развертывал длинные сказанья 1.2.3.1Бессвязно, и долго, и звонко – 1.2.2.1О стариках, и о странах без названья, 3.2.3.1И о девушке с глазами ребенка. 2.3.2.1Кто-то долго, бессмысленно смеялся, 2.2.3.1И кому-то становилось больно. 2.3.1.1И когда я внезапно сбивался, 2.2.2.1Из толпы кричали: «Довольно!» 2.1.2.1(А. Блок, «Я был весь в пестрых лоскутьях…»)Я лирические вздохи забыл. 2.3.2.Прозаичные слова идут на ум. 2.3.3.А вокруг – Сибирь. Сплошная Сибирь. 2.3.2.Городок Академии наук. 2.2.3.Юный физик (видно, очень педант) 2.3.2.объясняет мне, где дом, где река. 2.3.2.Он спокоен. Он зело бородат, 2.3.2.только шея тонковата слегка. 2.3.2.Он величественно к плазме перешел, 2.3.3.и слова его округло скользят. 2.3.2.Для него я наивен, как детсад, 2.2.3.и поэтому немного смешон… 2.3.2.(Р. Рождественский, «Я лирические вздохи забыл…»)

Четырехиктный тактовик:

Привет тебе, пламя творческое мира, 1.2.1.3.1Вечного знанья пылающий язык, 2.2.3.Чистый зачаток, исход обильный пира, 2.2.3.1Призрак смертельный к ногам твоим поник. 2.2.3.Ты вещество неподвижное волнуешь, 2.2.3.1Велишь соединяться ему и жить, 1.3.2.1Ты глину ваяешь, и в обликах ликуешь, 1.2.2.3.1В тысячах существ свою проводишь нить. 3.1.3.Создания свои разрушаешь напрасно, 1.3.2.2.1Смерть превозмогает над жизнью порой, 3.2.2.И вновь из обломков встаешь ты ежечасно 1.2.2.3.1В новых созиданьях торжествующей игрой….3.3.3.(К. Бальмонт, «Гимн Бессмертию», из Эспронседы)Скачки на экране! Скачки! Скачки!.3.1.1.1В клубе Улан-Батора народу полно….3.3.2.Пожалуйста, не ждите восточной сказки, 1.3.2.1.1Я расскажу о том, что было в кино. 2.3.2.А в кино было вот что: летели по экрану 2.2.2.3.1кони, распластанные в серой пыли. 2.3.2.И было непонятно, и было очень странно, 1.3.2.3.1что они должны еще касаться земли! 2.1.3.2.Наверное, сейчас они копытами бабахнут! 1.3.3.3.1И растают в небе на несколько дней… 2.1.2.2.Сзади старичок причмокивает губами (.3.1.4.1.)и стонет в истоме, глядя на коней… 1.2.1.3.(Р. Рождественский, «Кино в Улан-Баторе»)

Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что трехиктный стих Рождественского из‐за более единообразного подбора ритмических форм звучит более строго, чем трехиктный стих Блока, а четырехиктный стих Рождественского, наоборот, менее строго, чем четырехиктный стих Бальмонта. Но это все – индивидуальные различия внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломоносова и ритмом стихов Пушкина внутри одного и того же четырехстопного ямба.

Сразу обратим внимание на важную особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интервалов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадающими по звучанию с другими размерами. Сочетание одних только двусложных интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля):

… И когда я внезапно сбивался… 2.2.2.1… Бессвязно, и долго, и звонко… 1.2.2.1

сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея – пятистопного:

… Белый, красный, в безобразной маске… 2.3.1.1… И кому-то становилось больно… 2.3.1.1

или шестистопного:

… Прозаичные слова идут на ум… 2.3.3.… Он величественно к плазме перешел… 2.3.3.

сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника:

… Я был весь в пестрых лоскутьях… 1.1.2.1… Из толпы кричали: «Довольно!»… 2.1.2.1

и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся:

… Хохотал и кривлялся на распутьях… 2.2.3.1… Развертывал длинные сказанья… 1.2.3.1

Эта ритмическая разноликость тактовика имела, как мы увидим, важные последствия для истории его усвоения в литературе.

Все предшествующие примеры и весь вообще материал, из которого было выведено представленное выше понятие о тактовике, заимствовались из произведений поэтов XX века. Но первооткрыватель тактовика А. П. Квятковский настойчиво утверждал, что размер этот не является изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской метрике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни для кого убедительны: они представляли собой не метрическую, а декламационную, произносительную интерпретацию образцов народного стиха – в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактовике не то как о стихотворном размере, не то как о декламаторской «читке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкретным метрическим содержанием, становится возможным проверить его применимость и к народному стиху.