Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Это можно представить себе следующим образом. Ритм конца ямбической строчки определяется естественной регрессивной диссимиляцией общей ударности (80–60–42–100%); ритм начала строчки определяется естественной прогрессивной диссимиляцией тяжелой ударности (90–96–94–86 %). Первая благоприятствует тем ритмическим формам, в которых II стопа ударна, а III безударна, и не благоприятствует тем, в которых II стопа безударна, а III ударна. Вторая благоприятствует тем ритмическим формам, в которых I стопа безударна, а II стопа ударна, и не благоприятствует тем, в которых I стопа ударна, а II безударна. Остальные формы для обеих тенденций нейтральны. Представим действие этих тенденций («плюс» – благоприятствование, «минус» – неблагоприятствование, «знак равенства» – нейтральность) на распределение ритмических форм 4-стопного ямба в теоретической модели, в стихе XVIII века и в стихе XIX века (с округлением до 1 %):

Мы видим: там, где однонаправленно действуют обе тенденции, сдвиг от XVIII к XIX веку резче всего (падение III формы, «На лаковом полу моем», взлет VI формы, «Адмиралтейская игла»); там, где действует одна из тенденций, сдвиг менее резок (усиление II и IV форм, ослабление VII формы); там, где обе тенденции пассивны, сдвига почти нет (I форма). А в совокупности эти малые сдвиги в употребительности отдельных форм и дают общий сдвиг всей ударности стиха – от неальтернирующего ритма XVIII века к альтернирующему ритму XIX века. Таковы, по нашему предположению, далеко идущие последствия влияния тяжелой ударности на общую ударность стиха.

4

Во всех описанных операциях мы исходили из теоретической модели стиха, построенной по ритмическому словарю А: легкие односложные слова, примыкавшие к ударению полнозначных («я думал», «тот самый», «хотел он») считались проклитиками и энклитиками. Теперь, переходя к рассмотрению сверхсхемных ударений в стихе, мы должны сменить модели: взять за основу ритмический словарь Б, в котором легкие односложные слова учитываются отдельно, и строить модель в расчете на допущение односложных слов во всех метрически безударных позициях. Это сразу усложняет модель: в ней оказывается гораздо больше расчетных словосочетаний, чем в модели, рассчитанной по ритмическому словарю А. Так, для IV ритмической формы 4-стопного ямба модель А обычно учитывает лишь 8 словораздельных вариаций с мужскими окончаниями (и столько же с женскими): последовательность слов из 2, 2 и 4 слогов; 3, 1, 4; 2, 3, 3; 3, 2, 3; 2, 4, 2; 3, 3, 2; 2, 5, 1; 3, 4, 1. Иногда (как в наших вышеприводившихся расчетах) к этому добавляются 8 вариаций со сверхсхемными односложными словами на анакрусе: 1, 1, 2, 4; 1, 2, 1, 4; 1, 1, 3, 3; 1, 2, 2, 3; 1, 1, 4, 2; 1, 2, 3, 2; 1, 1, 5, 1; 1, 2, 4, 1. Модель же Б должна, кроме этих вариаций, учесть еще 20 с односложными словами на внутренних слабых позициях: 1, 1, 1, 1, 1, 3; 2, 1, 1, 1, 1, 3; 1, 2, 1, 1, 1, 3; 1, 1, 2, 1, 1, 3; 2, 2, 1, 3; 3, 1, 1, 3; 1, 1, 1, 1, 4; 1, 1, 1, 2, 3; 1, 1, 1, 3, 2; 1, 1, 1, 4, 1; 2, 1, 1, 4; 2, 1, 2, 3; 2, 1, 3, 2; 2, 1, 4, 1; 1, 1, 1, 3, 1, 1; 2, 1, 3, 1, 1; 1, 1, 4, 1, 1; 1, 2, 3, 1, 1; 2, 4, 1, 1; 3, 3, 1, 1. Всего модель А учитывала для 4-стопных ямба и хорея по 38 словораздельных вариаций с мужскими окончаниями и столько же с женскими (без неупотребительных V и VIII ритмических форм), тогда как модель Б учитывает для 4-стопного ямба по 167 вариаций и для 4-стопного хорея по 86 вариаций.

(Понятно, что расчет по модели Б дает и для схемных ударений несколько иные результаты, чем расчет по модели А: общее количество ударений здесь повышено, особенно на самой слабой, III стопе. Вот распределение ритмических форм в модели Б:

Это дает такие показатели ударности для каждой стопы:

Если сопоставить эти цифры с показателями модели А, приведенными в § 2, то разница будет очевидна. Однако сопоставление двух моделей и возможностей их применения выходит за пределы нашей темы.)

Выделив из всех учтенных в модели Б ритмических вариаций те, в которых односложные слова занимают слабые позиции, мы можем рассчитать теоретическую вероятность всех сверхсхемных ударений для каждой ритмической формы (таблица 7). В ямбе у нас четыре слабых места, которые мы обозначаем I–IV; в хорее три, которые (для удобства сравнения) мы обозначаем II–IV.

Закономерности заполнения такой таблицы ясны. Наименьшие показатели, 0,5–1,5 %, появляются рядом с длинными безударными промежутками внутри стиха (в VII форме); несколько больше, 5–8 %, в остальных позициях внутри стиха («Не замечал он ничего»); еще больше, 13–14 %, в начале стиха перед ударением («Мой дядя самых честных правил»); и больше всего, 48–50 %, в начале стиха перед пропуском ударения («Он уважать себя заставил»). Цифры эти настолько устойчивы, что с некоторой приблизительностью можно считать, что на внутренних слабых позициях сверхсхемные ударения теоретически составляют в сумме около 6,5 % от всех стихов, а на анакрусе ямба – 50 % от стихов с пропуском первого ударения и 14 % от стихов с наличием первого ударения.

Таблица 7. Теоретический процент сверхсхемной ударности стоп

Таблица 8. Действительный процент сверхсхемной ударности стоп

Односложные слова, образующие сверхсхемные ударения, могут быть легкоударными (служебными) и тяжелоударными (знаменательными); мы помним, что по расчету первые относятся ко вторым как 65: 35.

Действительное количество сверхсхемных ударений в наших текстах представлено в первом разделе таблицы 12 (в абсолютных числах): сперва общее количество ударений на каждой позиции, потом, в скобках, количество тяжелых ударений среди них.

Теоретическая доля сверхсхемных ударений для каждого текста рассчитана во втором разделе той же таблицы. Для I позиции ямба (на анакрусе) и для II позиции хорея показатели даны отдельно, для остальных внутренних позиций – усредненные. Соответствующие этому показатели действительной доли сверхсхемных ударений для каждого текста представлены в последнем разделе таблицы.

В суммарном виде полученные результаты представлены в таблице 8.

Почти все действительные показатели ударности – ниже теоретических: стих явным образом избегает сверхсхемных ударений. На анакрусе ямба это избегание незначительно: у поэтов начала XX века сверхсхемные ударения появляются здесь даже чаще, чем в модели. Зато внутри стиха, как в ямбе, так и в хорее, действительная ударность составляет лишь около половины теоретической. Особенно заметно это избегание сверхсхемных ударений там, где дело касается полноударных слов: вместо теоретически вероятных 35 % доля их даже на анакрусе ямба не поднимается выше 30 %, а на слабых местах внутри стиха колеблется между 5 и 10 %. Такую же картину наблюдали мы и в трехсложных размерах[185]: сверхсхемные ударения на анакрусе близки к теоретическому уровню, а внутри стиха – значительно ниже его, особенно – тяжелые.

Эта тенденция к облегчению слабых мест постепенно все более усиливается от XVIII к XIX веку. Только в начале XX века плавность этой эволюции отчасти нарушается: вновь учащаются сверхсхемные ударения на анакрусе ямба (даже тяжелые) и на внутренних позициях хорея. Представляется, что в это время поэты начинают пользоваться игрой сверхсхемных ударений уже вполне сознательно. К этому времени относится такое исключительное явление, как стих позднего Брюсова, весь построенный на сверхсхемных ударениях («Взмах! Взлет! Челнок, снуй! Вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! Не опоздай…»), – этот эксперимент мы исключили из суммарного подсчета, чтобы он не исказил картину. Но и без него здесь заметны, например, повышенная ударность анакрусы у Вяч. Иванова, раннего Брюсова и позднего Блока. Так XX век перекликается с XVIII – с повышенной ударностью слабых мест внутри стиха у Тредиаковского. Частичный возврат в XX веке к ритму XVIII века в области схемных ударений известен стиховедам после исследований К. Тарановского; теперь мы можем говорить об этом также и относительно сверхсхемных ударений.

Последнее, что следует здесь отметить, – это расположение сверхсхемных ударений по позициям внутри строки. У большинства поэтов в ямбе ударность слабых мест постепенно падает от начала к концу стиха (см. таблицу 12). Но есть исключения – поэты, у которых это падение совершается не постепенно, а как бы в два приема: на III стопе не меньше, а больше сверхсхемных ударений, чем на II стопе. Это Тредиаковский, Ломоносов, Радищев, Жуковский в «Шильонском узнике», Языков, Вяч. Иванов, поздний Брюсов, Антокольский. У некоторых такая тенденция намечается уже в теоретической модели их стиха, но это, по-видимому, не главное: повышение на III стопе у Радищева (очень резкое), понижение у Лермонтова, Некрасова, Фета, Блока, Твардовского совершается не благодаря, а вопреки тенденциям, заложенным в модели. По-видимому, усиление ударности на III стопе подчеркивает ритмическую двучленность стиха.

В хорее с его четкой двучленностью III стопа всюду более ударна, чем II, и это задано уже теоретической моделью. Здесь скорее можно говорить о сглаживании этого подъема сверхсхемной ударности: в моделях для пяти рассмотренных поэтов III позиция сильнее, чем II, в среднем на 2,2 % (а если не считать Брюсова, то только на 0,7 %). Подобную разницу между ямбом и хореем – подчеркивание вторичного ритма в ямбе, где он слаб, сглаживание его в хорее, где он силен, – мы уже видели, рассматривая диссимиляцию тяжелых ударений в этих размерах.

Таблица 9. Общая ударность иктов

Таблица 10. Легкие ударения на иктах (в абсолютных числах)

Таблица 11. Тяжелые ударения на иктах (в % от всех ударений)

Таблица 12. Сверхсхемные ударения на иктах

5

Рассмотренный материал позволяет сделать следующие выводы, подтверждающие те предположения, которые были высказаны в «Современном русском стихе»:

1. Стих подчеркивает четкость первичного ритма, учащая (по сравнению с теоретической моделью) схемную ударность на сильных слогах и ослабляя сверхсхемную ударность (особенно тяжелую) на слабых слогах, за исключением анакрусы.

2. Стих подчеркивает четкость вторичного ритма, учащая тяжелые ударения (полнозначных слов) на сильных стопах и легкие ударения (служебных слов) на слабых стопах; тенденция эта отчасти задана уже теоретической моделью.

3. Это подчеркивание ритма заметнее всего в ямбе, в хорее же, наоборот, оно не столько подчеркивает, сколько сглаживает задаваемый моделью ритм стиха.

4. Это подчеркивание сравнительно слабо в стихе XVIII века, еще близко держащемся модели; оно усиливается в стихе XIX века, достигая наибольшей яркости; и оно вновь смягчается в стихе XX века, когда поэты начинают пользоваться этим средством не стихийно, а осознанно.

P. S. Почему ритм 4-стопного ямба XVIII века («рамочный», типа «На лаковом полу моем») вопреки вероятностной модели сменился ритмом XIX века (альтернирующим, типа «Адмиралтейская игла»)? В этой статье мы предположили: под влиянием ритма тяжелоударных слов с его вероятностной моделью 90–95–94–86 %. Эта гипотеза оказалась не лучшей. Лучшую предложила М. А. Красноперова: под влиянием ритма длинных (пиррихиеобразующих) слов с его вероятностной моделью 23–32–16–37 %. Пиррихиеобразующие слова – это слова с двумя безударными слогами в начале и/или конце: «человек», «таинственный», «великолепными»; по естественному ритму языка они сосредоточиваются именно на II и IV стопе. Пока пиррихии казались первым силлабо-тонистам «неполноценной» стопой, такие слова избегались; когда пиррихии стали признаваться и цениться, такие слова стали определяющими для ритма стиха. В 4-стопном хорее, с самого начала обильном пиррихиями, развитие нового ритма шло быстрей, в 4-стопном ямбе несколько медленней. Рядом с этим процессом предположенное нами влияние ритма тяжелых ударений могло иметь разве что второстепенное значение. Гипотеза М. А. Красноперовой гораздо сложнее и подробнее изложенного; я пересказал только то, что ясно и убедительно для меня.

Русский ямбический триметр[186]

Переводы были школой художественной формы едва ли не для всех литератур нового времени. К переводам поэзии, где неразрывная связь содержания и формы особенно ощутима, это относится прежде всего. В частности, для европейских литератур в качестве материала для перевода особенную роль всегда играла античная поэзия. Проверка способности национального стихосложения воспроизвести звучание античного стиха была для метрики новых литератур чем-то вроде экзамена на полноценность. Достаточно вспомнить, какие живые и бурные прения возбуждал в пушкинские времена вопрос о создании русского гексаметра – и это несмотря на то, что ни тогда, ни после гексаметр в русской поэзии не имел сколько-нибудь самостоятельного значения и круг его применения ограничивался переводами и стилизациями.

Это позволяет нам обратить внимание и на то, какую судьбу имел в русской поэзии второй после гексаметра распространеннейший стих античной литературы – ямбический триметр, размер трагедий и комедий. Такой вопрос представляет двоякий интерес: теоретический – как пример усвоения метрического размера тоническим стихосложением, и практический – так как современным переводчикам античных трагедий и комедий может быть небезразличен опыт их предшественников.

1

Проблема. Теоретическая сущность вопроса о русском триметре связана с проблемой ударной константы в русском тоническом стихе.

Исследования стиховедов XX века (А. Белый, Б. Томашевский, С. Бобров, Г. Шенгели, М. Штокмар, С. Бонди, К. Тарановский) показали, что русский ямб (и хорей) имеет двухстепенной ритм: первичный и вторичный. Первичный ритм – это чередование сильных (четных) и слабых (нечетных) слогов: сильные слоги могут нести ударение, слабые, как правило, не могут. Вторичный ритм – это чередование сильных и слабых стоп: сильные стопы несут реальное ударение чаще, слабые – реже. Последняя стопа в стихе несет ударение всегда – является ударной константой; вторая стопа от конца стиха несет ударение реже всех, третья от конца – опять чаще, четвертая – опять реже и т. д., причем по мере удаления от конца стиха разница между этими «чаще» и «реже» постепенно слабеет; это чередование сильных и слабых стоп образует ритмическую волну, которая начинается от ударной константы и затухает к началу стиха. Если в стихе есть явная или скрытая цезура, то в нем может появиться вторая, более слабая ритмическая волна, начинающаяся перед цезурой («малая ударная константа») и распространяющаяся на первое полустишие. В конечном счете ритм русского ямбического стиха определяется именно положением постоянного последнего ударения, ударной константы, от которой начинается волнообразное чередование сильных и слабых стоп.

Своеобразное положение триметра в системе русских ямбических размеров объясняется именно тем, что место ударной константы в этом стихе было спорным.

Античный ямбический триметр (по крайней мере в своей более строгой форме – у греческих трагиков и у римлян после Катулла) был также стихом с двухстепенным ритмом. Он состоял из шести ямбических стоп, группирующихся попарно в три диподии; в каждой диподии первая стопа несла более сильное ритмическое ударение, чем вторая. (В настоящее время принято думать, что более сильное ударение в диподии несла не первая, а как раз вторая стопа; но в школьную практику XIX – начала XX века эта теория не вошла и на истории русского триметра не отразилась.) Таким образом, первичный ритм античного триметра – это обычное чередование арсисов и тесисов, вторичный ритм – чередование простых (стопных) и усиленных (диподийных) ударений. Последнее стопное ударение падало на шестую, последнее диподийное ударение – на пятую стопу. Какое из них должно было определить место ударной константы в русском ямбическом триметре?

Первичный ритм русского ямбического триметра не вызывает сомнений: это стих из 12 слогов, в котором четные слоги могут нести ударение, а нечетные – не могут. Вторичный ритм этого стиха будет всецело определяться тем, на пятой или шестой стопе будет стоять ударная константа. Здесь возможны 4 случая:

1) константа стоит на V стопе (К 5);

2) константа стоит на VI стопе (К 6);

3) константа стоит и на V, и на VI стопе (двухконстантный стих, К 5–6);

4) константа не стоит ни на V, ни на VI стопе (бесконстантный стих, без К).

В первом случае стих окажется 5-стопным ямбом с дактилическим окончанием (на последнем слоге которого возможно факультативное ударение – вольность, традиционная в русском белом стихе с дактилическими окончаниями: «Бахариана» Хераскова, «Бова» Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «кольцовский пятисложник»). Во втором случае стих окажется 6-стопным ямбом с мужским окончанием. В третьем и в четвертом случаях стих будет иметь формы в русском стихосложении беспрецедентные.

Русские стихотворцы, пытаясь воспроизвести античный ямбический триметр, испробовали каждый из этих четырех возможных случаев. Из этого состязания четырех типов русского триметра победителем вышел первый тип – 5-стопный ямб с дактилическим окончанием. Как это произошло, покажет нижеследующий обзор.

2

Материал и метод. Античные трагедии и комедии воспроизводились на русском языке многократно и многообразно; нас понятным образом интересуют только те случаи, где перелагатель не пользовался традиционными формами русского драматического стиха (6-стопным «александрийским» ямбом, 5-стопным белым ямбом), а пытался создать новый стих, непосредственно воссоздающий стих оригинала. В истории таких попыток можно различить три периода.

Первый период – это вторая половина XIX века. Из этого времени нами разобрано 8 текстов:

1. А. Овчинников, перевод II части «Фауста» Гете (1851): в этой диковинной перелицовке Гете на манер казака Луганского мы находим первый образец русского триметра (монолог Эрихто в «Классической Вальпургиевой ночи»; сцены с Еленой автор передает обычным 5-стопным ямбом). Таким образом, В. Брюсов был неправ, считая начинателем русского триметра Холодковского.

2 и 3. А. Баженов, отрывки из «Ос» и «Лягушек» Аристофана, посмертно опубликованные в 1869 году.

4 и 5. Два первых перевода II части «Фауста», где сцены с Еленой переданы триметром: Н. Холодковского (1878) и А. Фета (1883).

6, 7 и 8. Из дилетантской продукции конца XIX века взяты как образцы переводы М. Георгиевского («Ахарняне» Аристофана, 1885), Е. Шнейдера («Альцеста» Еврипида, 1890) и В. Краузе («Филоктет» Софокла, 1895).

Второй период – это начало XX века. Из этого времени нами разобрано 6 текстов:

1 и 2. Вяч. Иванов, «Тантал» (1905), и В. Брюсов, «Протесилай умерший» (1913), – две первые и единственные попытки применить триметр не в переводе, а в стилизации античной драмы.

3. А. Артюшков, «Ион» Еврипида – из его книги переводов (все – ямбическим триметром) «Котурн и маски» (1912).

4. Я. Голосовкер, перевод стихотворения о женщинах из Семонида Аморгского (1913).

5. С. Радлов, «Близнецы» Плавта (1916).

6. Вяч. Иванов, «Агамемнон» Эсхила (1915).

Третий период – это советское время. Разобрано 9 текстов:

1 и 2. А. Пиотровский: из его многочисленных переводов выбраны «Ахарняне» Аристофана (1923) как образец комедии и «Агамемнон» Эсхила (1937) как образец трагедии.

3. А. Артюшков: из его поздних переводов римской комедии выбраны «Братья» Теренция (1934).

4. С. Шервинский, «Антигона» Софокла (в сотрудничестве с В. Нилендером, 1935; впоследствии Шервинский заново перевел трагедии Софокла обычным 5-стопным ямбом).

5. Г. Церетели, «Третейский суд» Менандра (1936; первый вариант переводов Церетели из Менандра, 1908, был выполнен традиционным 6-стопным ямбом с переменными окончаниями, но без рифм).

6. Б. Пастернак, перевод «Фауста» (1952) – сцены с Еленой.

7 и 8. С. Апт: взяты «Ахарняне» (1954) и «Агамемнон» (1958) как образцы комедии и трагедии.

9. Ю. Шульц, «Трагоподагра» и «Быстроног» Лукиана (1962).

Как правило, для разбора брался начальный отрывок текста объемом в 500 триметров. Меньше этой нормы оказалось лишь в текстах Радлова (423 стиха), Шульца (406), Баженова («Осы» – 229, «Лягушки» – 100), Голосовкера (142) и Овчинникова (57).

При разборе учитывались два признака: 1) частота ударений на каждом сильном слоге и 2) частота словоразделов после каждого слога стиха. Образцом служил анализ 5-стопного ямба Пушкина в книге Б. Томашевского «О стихе»[187]. Для первого приближения такой суммарный анализ оказался достаточным, поэтому более детальные вычисления (статистика ритмических «форм» или «модуляций» и словоразделов в них) не производились. В вечном вопросе о тонировании и атонировании мы придерживались, в соответствии с традицией, принципа максимального тонирования сильных слогов; только для последней стопы триметра с константой 5 мы наряду с максимальным тонированием отмечали и минимальное (на таблице – в скобках).

В качестве сравнительного материала были привлечены, во-первых, цифры по немецкому тексту «Фауста» (400 стихов без трехсложных замен) и, во-вторых, модели 4 типов (и одного подтипа) русского триметра, рассчитанные теоретически на основании ритмических норм русской прозы. Исходные данные о ритмическом составе русской прозы см. в нашей статье о ритмике русского 3-ударного дольника[188], описание хода вычислений – в статье «Вероятностная модель стиха»[189].

Результаты подсчетов даны в нижеследующих таблицах. Последовательность материала в таблицах соответствует последовательности дальнейшего обзора. Все цифры – в процентах: в первой таблице с точностью до 0,1 %, во второй – до 1 %.

Ударения в русском триметре

Словоразделы в русском триметре

3

Стих с константой на VI стопе (в таблицах – строки 1–8). Так как античный триметр при всех своих диподических особенностях все же является прежде всего последовательностью шести ямбических стоп, то первым русским размером, который напрашивается для перевода, оказывается 6-стопный ямб – стих с константой на шестой стопе.

Действительно, первые русские переводчики – Овчинников (чей стих, в силу одной особенности, будет рассматриваться позднее) и Баженов – обратились именно к 6-стопному ямбу. Но тут им пришлось столкнуться с неожиданной трудностью. В чем она состояла, покажет сравнение двух переводов Баженова – более ранних (по-видимому) «Ос» и более поздних «Лягушек».

Вот отрывок из «Ос»:

Я вам хочу открыть хозяина болезнь —Его измучила страсть к тяжбам и к судам.До смерти любит он судить – готов реветь,Коль в суд не попадет на первую скамью.Не знает по ночам ни крошечки он сна,А чуть сомкнет глаза – несется мыслью онВ судилище сейчас, все к водяным часам……Увидит где-нибудь на двери надпись он —«О Пирилампа сын, прекрасный Демос мой!» —Напишет: «Черепки прекрасные мои!»…

Вот начало «Лягушек»:

– Постой-ка, я вот здесь сейчас кой-что скажу,Над чем давно привыкли все так хохотать.– Болтай, знай, все, лишь не тверди: как тяжело!Подобных фраз и слышать я уж не могу.– Что ж? чем смешить? – Не говори: я надорвусь.– Как, не сказать смешных всех штук? – И говори,И делай все, лишь одного… – Еще чего?– Вьюк не бросай, чтоб за нуждой при всех сходить.– И не сказать, что если вьюк не снимут с плечМоих долой, пожалуй, я не удержусь…– Ах, замолчи! Прошу тебя! Меня тошнит!

Даже на слух чувствуется, что звучат эти два отрывка по-разному. Причина здесь следующая. В русской поэзии XVIII–XIX веков употреблялся 6-стопный ямб лишь с цезурой после 6 слога («александрийский стих»). К этому стиху и обратился Баженов в своем первом переводе: стих «Ос» по ритмике повторяет типичный для середины XIX века цезурованный 6-стопный ямб умеренно-симметричного типа (по терминологии Тарановского), достаточно близкий к теоретической модели (в таблице – строка 2). Опыт оказался неудачным: «александрийская» цезура ломала стих пополам, тождество полустиший усиливалось постоянством мужских окончаний, всякое подобие диподической структуры исчезало.