Портреты

После этого монолога, наполненного воспоминаниями об Италии, я попросил Петра Павловича посмотреть на мои эскизы его будущего портрета и позволить сделать с него несколько натурных фотографий и зарисовок в альбом. Оссовский дал такое разрешение, и я сфотографировал его вместе с Маслаковой, а Светлана Георгиевна запечатлела Петра Павловича со мной, по-другому он не захотел.

После этого он взял мои эскизы и, внимательно рассматривая, задал вопрос, что за техника их исполнения. Я сказал, что нарисованы они акварелью и акрилом на картоне, а для удобства сфотографированы на цифровой аппарат, воспроизведены на бумаге с помощью цветного принтера.

Народный художник СССР, академик РАХ П. П. Оссовский и член-корреспондент РАХ, искусствовед С. Г. Маслакова. 2014

В таком виде их удобно обсуждать, смело чиркать по ним карандашами, фломастерами и другими пишущими и рисующими средствами. Оссовский строго посмотрел на меня и произнес: «Вы, нынешние, привыкли ловчить! Теперь вообще можно ничего самому не писать. Сфотографировал, вывел на холст, подкрасил фотографию, поставил подпись и готово. Даже есть специальное название этой технической профанации. Не помнишь, как?» «Знаю, – отвечаю я, – жикле!» «Вот именно, что жикле, – резко передразнил меня Оссовский. – Нет, братец, название сему г-но! Г-но, оно и есть г-но! Разве это искусство?! Ладно, давай смотреть, что ты там наваял. Зачем такой красный фон взял? Трудную задачу себе ставишь, боюсь, не справишься – я в красном, плед красный и фон красный. Друг мой, это попахивает шиловщиной. Запомни, в живописи Шилова нет традиций мировой и русской живописи, нет глубокого познания живописной культуры, а присутствуют традиции фотоискусства, воспринятые его природным фотоглазом, отчего все, кого он пишет, похожи на восковые фигуры из музея Мадам Тюссо. Тьфу, терпеть не могу самодеятельность и полное отсутствие вкуса. Слушай, а как ты планируешь писать мои руки? Обрати внимание на мои автопортреты. Ты думаешь, мне не хотелось написать себя с руками, но это отдельная задача, руки трудно писать. Например, Тициан в своем известном автопортрете в зрелые годы плохо написал руки, можно сказать просто отвратительно. А наш Валентин Серов, порой так бедняга спешил, переходя от одного заказа к другому, что руки просто намечал, хотя, не в ущерб общему. Или Фешин, голову крепко по форме возьмёт, а руки шир-пыр! Ма-не-ра! Некоторые наши современные художники, главным образом ленинградской академической школы, этот прием восприняли как откровение свыше, и давай обезьянничать. Там, где у Фешина это здорово, у них полное недоразумение: разотрут по холсту краску тряпкой или флейцем, затем набросают поверх фактурку мастихинчиком и думают красота, а на самом деле сплошная муть – ни рисунка, ни формы! Ладно, не будем об этом. С другой стороны возьми нидерландских художников эпохи раннего возрождения – Мемлинга, Кампена, Ван дер Вейдена, Ван дер Гуса или, скажем, немцев – Гольбейна Младшего и Дюрера, вот они умели писать портреты с руками, а все почему, потому что не срисовывали бездумно с оригинала, а изучали, тщательно моделировали форму сначала в рисунке, обобщали, а писали уже от себя, причем, не впадая в натуралистичность. Думай над этим, когда будешь писать руки в портретах и, в частности, на моем портрете. Посмотри сейчас на мои руки внимательно и запомни. Иногда полезно прибегать к услугам специальных натурщиков, если их руки и фигура в характере, того кого ты портретируешь. Например, Антониус ван Дейк так и делал, хотя я многие его работы терпеть не могу – сплошные блики. И манекены художники раньше всегда использовали, чтобы писать без искажения складки на одеждах. Впрочем, это уже давно забытые приемы, а жаль. Ну, что Светлана Георгиевна, дадим Толстикову шанс, пусть продолжает трудиться над моим портретом. Только смотри мне, чтобы без всяких вывертов, и приходи чаще, показывай основные этапы работы над ним. А какого размера планируешь холст?» Я ответил, что заказал уже квадратный подрамник со стороной 110 см. «Достойный размер, до конца года успеешь? Ты не забывай, что я стою на пороге своего девяностолетия, и хотя в нашем роду нередки случаи долгожительства, все-таки не затягивай, интересно посмотреть на окончательный результат. Кстати, что-то я не вижу твоего магнитофона. Ты взял его с собой? Доставай, у меня есть, что тебе сказать». Ободренный таким оборотом дела, я не стал ждать повторного предложения, мигом выхватил из рюкзачка диктофон и, включив его, стал слушать Петра Павловича.

Народный художник СССР, академик РАХ П. П. Оссовский и А. Г. Толстиков. 2014

В этот день Оссовский вдохновенно и одновременно критически говорил об истории искусства, в том числе современного, рассказывал о художниках прошлого и настоящего, своих друзьях, а также о себе и своих родителях.

После описанной выше встречи мы не виделись с Петром Павловичем почти два месяца, вплоть до начала мая 2014 года. Каждый из нас был занят своими неотложными делами и обязанностями. Оссовский работал над тетраптихом «Острова Псковского озера», одновременно тщательно обдумывал экспозицию будущей юбилейной выставки «Вспоминая былое», приуроченной к своему девяностолетию в 2015 году. Много сил и внимания Пётр Павлович уделял подготовке двух книг-альбомов, в которые помимо прекрасно написанных им самим текстов, по авторской задумке в определенной хронологической последовательности должны были войти репродукции с его известных картин, включая многочисленные подготовительные эскизы, натурные этюды и рисунки к ним.

Я тем временем активно трудился над портретом Оссовского. Не имея возможности писать его с натуры, я прежде всего опирался на свою зрительную память, использовал карандашные наброски, эскизы, одобренные Петром Павловичем и две фотографии – одну, подаренную мне фотохудожником Сысоевым, другую свою, на которой мне удалось с разрешения мэтра запечатлеть его со Светланой Георгиевной Маслаковой во время второй встречи. Я применил ряд технических приемов для более точной передачи общих черт Оссовского. Так, при написании его фигуры прибегнул к помощи натурщика, по комплекции напоминающего Петра Павловича. Этого волонтера я для большей достоверности нарядил в красную майку и темно-синюю безрукавку. Отдельно корректировались форма и положение рук, написанных также с натурщика. Одним словом, давался мне портрет с большим трудом и волнениями, подстёгиваемыми мыслями о предстоящих контрольных показах, о которых мы договорились с Петром Павловичем.

Параллельно с этим мы со Светланой Георгиевной Маслаковой продолжали вояжи в мастерские наиболее известных российских художников старшего поколения. Мы посетили Андрея Андреевича Тутунова, побывали в мастерской у Дмитрия Дмитриевича Жилинского, Виктора Ивановича Иванова. Гостеприимно нас принял Валентин Михайлович Сидоров, не обделил вниманием Алексей Петрович Ткачев. Во время этих визитов мы вели беседы о классическом и современном искусстве, о ремесле художника, техники и технологии станковой живописи. Эти встречи и разговоры вызвали во мне горячее желание продолжить работу над серией портретов старейших российских художников, начало которой положило доверие, оказанное мне Петром Павловичем Оссовским.

Я поделился своими мыслями и планами с Маслаковой, попросив её в очередной раз выступить моим гарантом во время переговоров с великими старцами. Светлана Георгиевна ответила согласием и не раз в последствие буквально за руку приводила меня в мастерские А. А. Тутунова, В. И. Иванова, Д. Д. Жилинского. Непререкаемый авторитет Светланы Георгиевны как искусствоведа, консультанта Отделения живописи Академии художеств, её тактичность, ум, женская красота и обаяние помогли мне выстроить особые отношения с почитаемыми мной художниками и получить доступ в их мастерские с целью сбора материалов, необходимых для создания портретов и написания этой книги.

2 августа 2014 года я был включен в состав официальной делегации от Российской академии художеств, члены которой с особым подъёмом направились в Рязань в галерею «Виктор Иванов и земля Рязанская» на открытие персональной выставки Народного художника СССР, лауреата Государственных премий СССР и РФ, Почетного гражданина Рязанской области Виктора Ивановича Иванова, посвященной его девяностолетию. К середине дня чествование великого юбиляра из его именной галереи плавно перешло на сцену и в зрительный зал Рязанского музыкального театра. Именно там и состоялась очередная наша встреча с Оссовским. За полчаса до начала этой части торжеств, к театру подъехала машина. Из неё вышел Пётр Павлович и, опираясь на руку сопровождающего его мужчины, медленно направился к главному входу, у которого стояла большая группа приглашенных, включая нас с Маслаковой. Подойдя ближе и отвечая рукопожатием на многочисленные приветствия знакомых и незнакомых ему людей, он с особой сердечностью расцеловался со Светланой Георгиевной и, заметив меня, сказал: «Это хорошо, что ты тоже здесь. Я сегодня хочу произнести речь, посвященную юбиляру, в которую включил слова из своего выступления в Кремле перед Путиным, когда мне вручали правительственную награду. Буду говорить о русском реализме, о его славном прошлом и тревожном, неясном будущем. Буду говорить о Викторе Иванове, как о великом продолжателе лучших традиций русской реалистической школы, ибо Иванов и есть, по сути, подлинный русский художник во всеобъемлющем значении этого определения. А ты куда подевался? – перевел разговор Петр Павлович. – Давно мы с тобой не виделись, выглядишь молодцом. Работаешь? Как продвигается портрет, или забросил его? Светлана, пойдем со мной, мне нужна твоя медицинская помощь, растрясло меня по дороге. А ты, – Оссовский снова обратился ко мне, – звони и приходи. Будь здоров, увидимся в Москве». В этот вечер Оссовский на сцене Рязанского театра произнес яркую, запоминающуюся речь в честь Виктора Ивановича Иванова, воспринятую залом с большим вниманием и отмеченную продолжительными овациями.

К концу сентября я практически дописал портрет Оссовского и, сделав как обычно фоторепродукции, решил показать мэтру результат своих усилий. Мне снова на помощь пришла Светлана Георгиевна Маслакова, договорившаяся о новой встрече с художником. И вот мы опять в мастерской у Оссовского. Петр Павлович заметно продвинул работу над тетраптихом «Острова Псковского озера». На мольберте и возле него стояли все четыре части этого произведения в разной степени завершения. «Девушка с коромыслом» была практически полностью раскрыта в красках, единственное, что по признанию самого Оссовского его мучило, несоответствие общего тона красного платья и зеленого цвета в тенях его складок. «Хотелось, как у Гоццоли на фресках, но пока не получается» – объяснил нам художник. Фактически близилась к концу работа над частью «Юноша с веслом». Проработаны были в рисунке части с названиями «Две лодки» и «Тишина». Увиденное вызвало во мне чувство неподдельного восторга. Невольно вспомнилась история жизни и творчества Тициана, одарившего мир к своему девяностолетию такими шедеврами, как «Пьета» и «Истязание Марсия». Трудно бывает поверить в такое, но когда буквально на твоих глазах происходит подобное – остается только замереть в удивлении. Если быть откровенным, поражало то, с каким неувядаемым мастерством все было сделано Оссовским, а ведь и ноги болят, и приходится опираться на трость, стоя у мольберта и работая над внушительными по размеру картонами. Светлана Георгиевна в восхищении молча расцеловала Петра Павловича, что с удовольствием сделал бы и я в качестве высокой оценки его труда. Оссовский это понял, внимательно посмотрев на меня своим характерным пронизывающим взглядом. «Ну, до полного завершения ещё далеко, но кое-что стало проясняться. Меня начали подгонять из Академии художеств. Светлана Георгиевна, я обещал тебе и руководителю Выставочного отдела дать работу на выставку «Корабль. Путешествие сквозь время и образ», странное название выставки, но прошу, не подгоняйте меня, это раздражает и приведет к тому, что я все испорчу и делу конец. А вообще меня эта выставка не больно волнует. Мне надо принять решение, где я буду на следующий год показывать свою авторскую экспозицию, посвященную девяностолетию – в Академии или на Псковщине, в Изборске».

Маслакова мягко отреагировала: «Петр Павлович, дорогой, прежде всего, выставку надо открыть в Академии художеств, а потом обязательно в Изборске. Сколько людей в Москве ожидают этого события. Прошу Вас хорошо подумать и открыть выставку сначала в Академии художеств».

Оссовский посмотрел на Светлану Георгиевну и заметил: «Хорошо, есть ещё время для принятия решения, но только вы меня не торопите. И потом, скажи там, в Академии, чтобы рядом с моей работой на этом корабельном представлении никого не экспонировали, иначе не дам ничего вообще».

Переведя наше внимание на свой тетраптих «Острова Псковского озера», Петр Павлович с небольшим раздражением в голосе бросил в мою сторону: «Вот черт, всё смотрю и смотрю на лицо моей «Девушки с коромыслом» и никак не могу понять, где допустил ошибку. Чувствую, что оно перекошено. Надо исправлять, а что именно, пока не понимаю. Казалось бы, у меня, как у профессионально обученного художника должно всё сидеть в голове, все правила, все навыки. Это дилетант смотрит на глазик, рисует глазик, смотрит на носик, рисует носик, а как построить одновременно и правильно глазик и носик на человеческом лице не соображает.

Конечно, дилетант это видит, но рука его это не чувствует, не передает. Не дай Бог профессионалу скатиться до такого. А что, и это возможно. Ни от чего человек не застрахован. Вот я в последнее время проверяю себя, смотрю в зеркальное отражение свои работы. Иногда вижу, что перекосил, не попал, прямо как дилетант – нос туда, глаз сюда. А надо так – рисуешь нос, а захватываешь и затылок. Приходит это с практикой. Тогда перестаешь об этом думать, само прорывается. А сейчас что? Старый стал. Ведь для того, чтобы писать, надо ткнуть кистью с краской в холст и отойти, посмотреть. Представляешь, сколько раз за один рабочий день надо подойти к мольберту и отойти от него. Рука правая слушается плохо, даже муштабель не помогает порой. Тянусь написать белок глаза, а попадаю в бровь – ну что это за работа! Мне чудовищно трудно стало писать с натуры, стал прибегать к фотографии. Тяжело, а надо делать так, чтобы не видно было пота. Необходимо, чтобы рисунок совпадал с живописью. Когда это получается, тогда всё нормально. Я считаю, что русская живопись это приоритет рисунка, а рисунок – это основа композиции. Рисунок, как каркас в скульптуре. Если его нет, то и живопись будет, как, например, у Шагала. Он рисовать не любил и не умел, для него первым делом было создать хаос на картине. Был у меня некоторое время соседом по мастерской художник по фамилии, по-моему, Штейнер, тот правда умел рисовать, но краску, цвет и тон не чувствовал. Почти как ты, Александр. У него как у тебя было всё хорошо нарисовано, всё точно – фотография, да и только. Я ему говорю: «Ну что ты так скучно пишешь? Возьми хоть фон поколебай, что ты выкрасил всё одной краской!» Он мне в ответ: «Да-да, мне живопись трудно дается». На следующий день приходит ко мне в мастерскую и просит: «Иди, Петя, посмотри, я фон поколебал». Прихожу, смотрю, а он местами чуть розовенького, чуть желтенького, чуть красненького добавил. Вот так поколебал! Вообще надо красить картинки жидко, я давно перестал заниматься соцреализмом и укладывать краски на холст килограммами. Многие художники наивно полагают, что толщиной красочного слоя можно показать живописную мощь. Чепуха какая! Сила живописи вовсе не в этом и не в яркости красок.

Когда я впервые увидел в подлинниках картины Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» и «Венера перед зеркалом», они мне жутко не понравились. Соцреализм, и всё тут. Сплошные блики, точно как у Шилова. Ты что улыбаешься, Александр? Думаешь я спятил? Нет, братец, это ты спятил, если не понимаешь порядок в сравнениях. Это Веласкес напортачил в своих работах как Шилов, а не Шилов достиг уровня Веласкеса. Вот о чем я хотел сказать тебе. Понял? Я просто говорю о просчетах величайшего мастера. А всё почему, да потому что когда Веласкес писал небольшой натурный этюд с понтифика, ему было мало времени выделено на это. Но этот маленький портрет, написанный в один прием, очень хорош – не до бликов было. А когда по нему писался капитальный портрет, вот тут время было предостаточно, и Веласкес приукрасил сделанное – бликов наставил, блеска в ткани напустил, одним словом, расчехвостил его. А я эти блички терпеть не могу. Возьми Раннее Возрождение, возьми Гоццоли. Ты нигде не увидишь у него бликов. Вот почему я его люблю. Мощный он живописец! Гоццоли можно сравнить с художниками 19 века, когда те стали писать живых людей. Сейчас я тебе выскажу одну идею, которая нашла ограниченный отклик в узком кругу, и Путину однажды сказал об этом. Думаю, что эта идея так и останется со мной. Я хочу сказать о русском народном реализме и его истинных основателях и носителях. Кто эти художники, а вот кто – Виктор Иванов, Зверьков, Мочальский, Браговский, братья Ткачевы, Коржев. Гелий Коржев всю жизнь переживал, что останется в истории автором нескольких картин, как соцреалист Иогансон. Конечно, пиковыми вещами Коржева действительно являются «Опаленные войной» и триптих «Коммунисты», но Гелий не соцреалист, он русский народный реалист. Конечно, в этих работах он так и не показал 80-летнюю историю страны Советов. Это сделал я. Спрятался за спинами Иванова и Коржева, и прямиком приплыл в Русский музей со своим циклом «История Красной державы».

Я не перестаю сам себе задавать вопрос – как сделать духовную пищу обильной и качественной? Как сделать наш быт более духовным? Он в своей основе порождает обывательщину, а суть самой жизни должна быть духовной, а не проживание её, именуемое бытом. Недостаток духовности в обществе ведет к упадку искусства, которое начинает заниматься бытописательством и абстрагироваться от жизни. Поэтому я считаю реализм таким направлением в изобразительном искусстве, которое наблюдая жизнь, рассуждая о силах природы, о человеке, выражает отношение ко всему этому при помощи грамотно подобранных слов, то есть линий, масс, форм, цвета, из чего, собственно, составляются «изобразительные фразы», а из них рассказ, новелла, повесть, роман. C одной стороны должен стоять талант мастера, затем школа правильной изобразительной речи, желательно с хорошей дикцией, с другой – активное, образное восприятие окружающей жизни. Именно это составляет искусство реализма.

Вот ты, Александр, как-то сказал мне, что среди моих работ выделяешь «Солнце над Красной Площадью» и «Дворцовую площадь». Я тогда не был готов беседовать на эту тему, но сейчас кое-что тебе расскажу интересного. Если честно, то я не помню, как у меня возникло желание написать Красную площадь. Возможно на это как-то повлиял Суриков с его «Утром стрелецкой казни», возможно, как-то зацепила мое внимание картина Константина Юона «Парад на Красной площади в 1941 году». Не помню… Что-то все-таки подтолкнуло. Я долго ходил, бродил по Красной площади, выбирал точку, с которой мог написать, что-то свое, оригинальное. Но мне всякий раз мешал Мавзолей. Чуждое, на мой взгляд, на Красной площади это сооружение гениального архитектора Щусева. Так вот, в конце концов я сделал из Мавзолея мощный постамент для Спасской башни и картина построилась. Фактически Мавзолей своей ступенчатостью помогал зрителю взглядом добираться до звезды на Спасской башне, тем более, что и Мавзолей и Спасская башня по цвету прекрасно соединялись в одно целое. Обрати внимание, когда будешь снова смотреть на картину, как мне удалось скрыть Мавзолей ничего не нарушая в архитектурном ансамбле самой Красной площади. Удачной частью картины является и небо, написанное с соответствующим символическим величием. Получилось такое высоко-патетическое небо с лучами солнца, падающими на площадь и на людей. Красная площадь оттого и красная, что красивая, и название свое получила не по цареву указу, а по воле народной.

Кстати, думаю будет интересным узнать, как я работал с натуры на Красной площади. Ведь там всегда масса народа, толпы туристов. Чтобы они не мешали, я рисовал эскизы на обычных библиотечных карточках стандартного размера, которые можно было быстро спрятать в карман при подходе любопытных. Собственно мне нужно было визуально, при помощи глаза, а не фотоаппарата, проверить и соотнести все объекты, которые находились на площади. Необходимые детали я потом брал с фотографий и даже с типографских рекламных плакатов.

Чтобы написать «Дворцовую площадь» понадобились поездки в Северную столицу. Надо сказать, что в то время ленинградские художники старались избегать изображений Дворцовой площади, ибо она с царских времен не претерпела никаких изменений по сравнению с Красной площадью. Может быть их смущал ангел с большим крестом, венчающий Александрийский столп, и они перестраховывались, хотя государственные органы никогда не запрещали кресты на выдающихся памятниках архитектуры. Не знаю, что их сдерживало. Одним словом, мне картина задалась и будучи показанной на выставке вместе с полотном «Солнце над Красной Площадью» в виде диптиха, вызвала положительные отклики среди коллег-художников.

К своим «Рыбакам Псковского озера» я готовился 7 лет, а написал картину за неделю – 35 эскизов было сделано и картон. Когда показалось, что чего-то в нём добился, решил раскрасить этот картон масляными красками. Однако не получилось соединить рисунок с живописью. Мой закон – нашел рисунок, тогда и живопись пойдет и композиция. У меня всю жизнь были маленькие мастерские, а задачи громадные. В маленькой мастерской пришлось перейти с холстов на оргалит.

У Виктора Иванова я научился делать малые картоны к капитальным картинам. Когда-то, в качестве члена закупочной комиссии, принимая участие в приобретении картины Иванова «Человек родился», я увидел весь объем подготовительной работы к ней и начал делать свои малые картоны. Практически ко всем значительным картинам псковской серии я подготовил малые картоны. Вообще живопись – это труд и страдание. Так бы и огрел своей палкой тех, кто думает, что это удовольствие и развлечение. Я поддерживаю призыв Эдгара Дега, который просил издать специальный президентский указ, расстреливать тех, кто в удовольствие пишет с натуры пейзажики. Единственный способ постигнуть секреты мастерства по Дега заключался в усердном копировании старых мастеров, что я считаю правильным. Хотя не всех надо копировать. Рафаэль для меня полный халтурщик! Именно с него пошла слащавая живопись, да и Тициан где-то мощный, а где-то слащавый. Впрочем, и на старуху бывает проруха! С каждым художником может такое случиться».

«Александр, что ты стоишь, приунывший? – снова обратился ко мне Оссовский. – Принес свою работу? Светлана Георгиевна по телефону сообщила, что ты мой портрет завершил. Так где же он? Или опять принес мне фотографии, как в прошлый раз? Давай показывай».

Я волнуясь протянул заготовленные цветные ксероксы. Оссовский взял их в руки и произнес: «Что это, живопись или фотография? Ничего не пойму, ты же меня не фотографировал. Да, братец ты мой, Лактионов тут отдыхает. Что же ты меня так натуралистично подал? Зачем акцентировал набрякшие мешки под глазами, кому нужно это «очарование» старости. Посмотри на моих поздних автопортретах, как я работаю с формой лица, ничего лишнего, а ты кинулся пересчитывать все помятости и морщины. Нет, в целом твоя работа неплохая, даже хорошая в какой-то степени, но очень натуралистична. Выслушай меня без обиды. Когда-то, скажем во времена Гирландайо (помнишь его «Портрет пожилого мужчины с внуком»? Там, у деда на носу выписан целый рой бородавок), такая подача натуры была верхом совершенства. В русской портретной живописи подобной натуралистичностью отличался Зарянко. Могу признать, что художники советского времени Исаак Бродский и Александр Лактионов, взяв натурализм на вооружение, написали ряд неплохих работ, хотя ни того, ни другого я не люблю. А вот Шилов довел этот прием до пошлого безобразия. Постарайся ограничить себя от натуралистичности, стремись к образности более условной, но художественной и правдивой. Запомни как правило – натуралистичность мешает достичь образности. А как ты написал мое кресло? Что же ты такой невнимательный! Где ты увидел эти детали на нем? Давай сделаем так, я сейчас встану, а ты сфотографируешь мое кресло и отдельно по фотографии внесешь исправления в его конструкцию на портрете. Вот собственно пока и всё. А где ты хочешь показать работу?» Я ответил, что готовлю портрет на свою персональную выставку в музее-мастерской Сергея Тимофеевича Коненкова, запланированную на конец ноября 2014 года. Петр Павлович оживился и произнес: «Хорошее место, для русской культуры святое. Мне приходилось встречаться с Коненковым. Кстати, как-то на выставке Сергея Тимофеевича, Павел Дмитриевич Корин сказал мне о Коненкове, что это изумительный художник, живой гений. Я был в мастерской Коненкова в день чествования его с девяностопятилетием. Вот потрясающий был старик. Сам такой худой, почти высохший, как схимник. Руки узкие, худые, кожа да кости, а глаза маленькие, колючие, пронзительно смотрящие на тебя. Мне скульптор Екатерина Федоровна Белашова рассказывала, что за несколько месяцев до этого юбилея, зашла она к Коненкову в гости и застала его в верхних покоях одетым во все черное, сидящем на постели в темной комнате. Обстановка схимника, руки как у покойника, сам еле говорит. Решила, что доходит старик. А через несколько дней узнала из прессы, что Коненков уехал в путешествие на Смоленщину. Не старик, а сгусток энергии. Среди работ, выставленных в мастерской, мне очень нравится его сидящий «Достоевский» с изумительными по форме руками. Ты обрати внимание, как Коненков делает руки – фантастическое мастерство! Так что, для любого художника огромная честь выставиться в этом священном месте. Хорошо, только перед тем как повезёшь работу на выставку, покажи её мне. Над портретом надо ещё поработать». После этого мы поговорили, как всегда о политике, о программах центрального телевидения, попили чаю и распрощались с Петром Павловичем до следующего раза.