Человек в искусстве экспрессионизма

И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия – контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.

Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» – спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.

Если вдуматься, то в заявленной натурализмом «смерти автора» реализована именно установка на выразительность, на поэзию нового, «вещного», заряженного энергией автора языка. При некотором обобщении, натуралист не столько борется за воспроизведение своих грез, фантазии, воображения, сочинительства, сколько дает миру свободу высказаться через себя как особого медиума, носителя «темперамента», присущей именно ему энергетики творчества. Художник спонтанно, бессознательно, «эротически» реагирует на новый опыт (материал), дает ему возможность быть оплодотворенным. Натурализм знает свою «вечную женственность» мира. Можно сказать, что художественное бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию – очеловечивается, получает тон, ритм конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно – не приблизительное описание, анекдот, «история», а сгустки текста, а также, если использовать определение Золя, поэзия «куска жизни».

В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.

В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.

Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.

С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой – взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один – в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это – некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн – несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.

Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой – с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».

В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.

Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение – великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников – от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.

Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 1932–1933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры – исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».

Так или иначе, но на карте культуры 1910-1920-х годов в 1950-1960-е годы возникли значительные зияния. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов (их представители больше не ассоциировались со становлением авторитарных и тоталитарных режимов и даже порой были объявлены их жертвами), а также «модернизма» (прежде всего англо-американского) эти зияния оказались заполненными – и в том числе за счет творчества экспрессионистов, но теперь, как Кафка или Шиле, ремифологизированных. Иными словами, в эпоху холодной войны и непримиримой борьбы идеологических систем за апроприацию культурного прошлого былые бунтари стали увязываться не столько с «иконоборчеством» (нацеленное на общественный скандал отрицание христианства; радикальная антибуржуазность во всех сферах творчества; отказ от каких-либо тематических табу и цензурных ограничений), сколько с послевоенной религиозной и эстетической терпимостью западного либерализма, его «интегральной гуманностью», а также культурно-политическим прагматизмом (предпочтение «троцкизма» в творчестве советско-сталинского «канона»). При подобном положении дел богатейший пласт немецкой экспрессионистской культуры был сведен к некоему минимуму, перестал существовать как целостность, как мощная традиция (не прервавшаяся со Второй мировой войной) и остался в тени не только «высокого модернизма» (таким стало новое символическое обозначение элитарности Джойса или Вирджинии Вулф), но и французского сюрреализма.

Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу. Думается, что Бердяев был прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у Пикассо и Андрея Белого – попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»8. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного за столетие «нового» (романтического и постромантического) искусства голода – голода обретения посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры, которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью – ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.

Экспрессионизм, этот новый Дионис, взрывающий слово (цвет) изнутри, не что иное, как тот особый символизм, который в очередной раз намерен сообщить о тщете всего рационального в творчестве – тщете меланхолического созерцания природы, автономии чистого искусства, эстетских поисков красоты, подчинения творческой индивидуальности законам биологии и социума – с тем, чтобы сохранить вместе с тем верность поэту как «громоотводу» энергий языка в его дорефлективном состоянии. Эти энергии оказывают магическое воздействие, способны собирать смысл и пространство, способны выражать присутствие, не неся готовых смысловых и изобразительных функций, – таков во многом внушенный Ницше проект экспрессионизма по обнаружению в творчестве и его стихийном демонизме не отвлеченности, а поэзии, ядра вещи, априорности бытия. В разоблачении иллюзий восприятия экспрессионизм неприкрыто деструктивен, хотя сами экспрессионисты благодаря Вильгельму Воррингеру («Абстракция и вчувствование», 1908) предпочитали характеризовать свой активизм утвердительно, как «вчувствование».

Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается9, дематериализуется всё и вся. Отсюда бегство субъективности в сверхсубъективность и его измерения – астрал, космос, небытие. Тем самым важнейшая тема максималистски настроенного экспрессионизма – поединок художника с невыразимым в самом себе. Это дерзновенное разрушение художником в себе «человеческого слишком человеческого» (Ницше) ради высшего творческого свершения, встречи именно в самом себе с богом неведомым, редко когда у экспрессионистов было столь последовательным, как в ряде произведений Кафки или (поздних) Райнера Марии Рильке и Марины Цветаевой. Однако, судя по биографиям причастных к экспрессионистской культуре творцов, это не обязательно проживание в творчестве мистерии самоотрицания художника (см. роман «Доктор Фаустус»), не желающего повторять других и самоповторяться, или поиски творческой силы в оккультных учениях (штайнеровское измерение произведений Андрея Белого 1920-х годов изучено поверхностно; тамплиерская же тема экспрессионизма еще только ждет своего изучения), но также самоотождествление с проектами нового империализма и его вождя.

Характерны в этом плане поворот Паунда, Мейерхольда, Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрессионизмом; у Паунда это соприкосновение шло через вортицизм Уиндема Льюиса и скульптуру Годье-Бжески), у Брехта от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет в рамках экспрессионизма агитационно-публицистического начала, с полотна или подмостков сцены перенесенного на площади, арены стадионов, киноэкран, в радиоэфир. Но жажда приобщения к «вселенским», как казалось тогда, возможностям творчества, которые на первых порах даровали своим попутчикам революции, не продлили жизнь экспрессионизма. Для тоталитарных режимов, которые в период своего вызревания в 1920-е годы жаловали экспрессионистов, подпитывались их энергией (и были ими, в каком-то смысле, вызваны к жизни!), но затем сочли чуждыми себе идейно, расово, экспрессионизм – крайняя степень декаденства (так стала возможна выставка 1937 года «Дегенеративное искусство», где были обильно представлены именно экспрессионисты). С дальнейшей невостребованностью себя в условиях подчинения индивидуального всему безличному, политически ангажированному, а также нормативному (в варианте «социалистического реализма», голливудского кино или иных воплощений «большого стиля»), вынуждены были согласиться и сами инициаторы «распада атома». Катаклизмы Второй мировой войны только усилили это настроение: «…бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» («В тишине вздохнула жаба» Георгия Иванова, 1949) – Возвращение домой из эмиграции Дёблина или Манна, по сути, не изменило данную ситуацию, хотя в Германии периодически и возникали произведения («Город за рекой» Казака, «Жестяной барабан» Грасса), позволявшие вспомнить веймарские времена, а Брехт на подмостках «Дёйчес театер» воспроизвел опыт театрального экспрессионизма в рамках идеологии ГДР. Особо стоит упомянуть страны Центральной и Южной Америки, где те или иные отзвуки экспрессионизма (уже не именовавшегося таким образом) долгое время отвечали запросам на революционарность, строительство нового мира, причудливое сплетение в творчестве реального, природного, магического, политического, христианского, фантастического.

Итак, возникнув в Германии поначалу как нечто локальное, экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался властным общезападным обозначением как «сумерек человечества»10, так и тех возможностей творчества, которые востребованы в условиях острейшего цивилизационного кризиса и неотъемлемого от него кризиса художественного языка, художественной коммуникации.

Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что обычное представление о культуре рубежа веков несколько однопланово. В силу определенных стереотипов восприятия гуманитарии привыкли выделять главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей11, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.

Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)12, а также в России13 и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).

То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма14 (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм15, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»16), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.

В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» и заглядывание ею в «бездны», ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантастическому началу, страх недостоверности физического бытия, виолентность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов. Германская и (в контакте с ней) австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в начале 1930-х уже не стало. Никто в Германии в этом интервале не был, пожалуй, последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными резонерами, хотя в дальнейшем это, как, например, Томас Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (от позднего Рильке и братьев Манн до Брехта и Беньямина – см. основные имена выше), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (Фрейд; мотив отцеубийства один из важнейших в экспрессионистской драме), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего XX века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Томас Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность17 немецкой культуры в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»18.