От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века

Благодаря этой особой форме брюшного дыхания ограничивается количество поступаемого в организм кислорода. Слишком частое или глубокое дыхание может привести к гипервентиляции, перенапряжению мышц и головокружению. Брюшное дыхание направлено на то, чтобы собрать энергию в брюшной полости и в то же время не перегрузить тело – держать его в состоянии расслабленной готовности или вернуть в состояние покоя после изнурительной работы. Дыхание – форма непрерывного самоконтроля для поддержания энергетического уровня организма в балансе, а также разновидность гомеостаза, приводящего организм в равновесие. В результате успокаивается сердцебиение и снижается влияние на организм стрессовых факторов, что обеспечивает лучшую концентрацию и выносливость.

Стопы ангела

Стопы ангела – это основная позиция, отправная точка, из которой актер выстраивает определенное действие или последовательность движений. Кроме того, к этой позиции перформер при необходимости может вернуться в любой момент упражнения. Название этого принципа перформанса навеяно классической живописью, где ангелы изображались стоя прямо с соединенными внутренними поверхностями стоп.

Отправная точка этой основной позиции – (обнаженные) соединенные стопы: внутренняя часть левой стопы прижата к внутренней части правой стопы. Тело вытягивается из этого положения и создает прямую вертикальную линию в пространстве. Оно становится проводником энергии, соединяя небо и землю и позволяя энергии циркулировать между верхом и низом. Таким образом, это положение представляет собой особую форму заземления, оно служит опорной точкой для тела и задает направление для проведения духовной энергии.

В то же время эта позиция соединяет два крайних телесных полюса: мозг и стопы. Мозг регулирует все ментальные процессы, которые предстоит пройти во время разных упражнений, это командный центр, откуда исходят сигналы к остальным частям организма (мышцам, нервам, суставам и так далее) и обеспечивается моторный контроль[16]. В то же время мозг является местом, где перформер питает воображение, что позволяет ему делать собственный вклад в каждое «состояние бытия», переживаемое во время перформанса. Стопы – опора всего процесса. Вся поверхность ступни контактирует с полом: благодаря позиции стопы ангела перформеры учатся вырабатывать чувствительность к этому полному и интенсивному контакту. На ступнях, кстати, располагается множество нервных окончаний, напрямую связанных с мозгом. Мозг и стопы объединены в единый энергетический цикл: от стоп к мозгу и от мозга к стопам. Мозг должен установить контакт с полом, а стопы должны развить ум, научиться слушать и думать.

Для этой позиции важна структура скелета. Вертикальность возникает благодаря взаимному расположению и связанности костей по принципу многоэтажного дома. Разные составные части скелета поддерживают и несут друг друга. Невидимая нить за макушку вытягивает перформера вверх, придавая большую открытость и легкость скелету. Подобно дереву, у которого крона и корни связаны со стволом. И чем глубже уходят в землю корни, тем выше к небу может подняться крона. Упражнение «стопы ангела» приглашает исследовать, насколько сильно перформер заземлен, как он носит свой скелет, как он тянется к небу, насколько у него связаны «верх» и «низ».

Позиция «стопы ангела» способствует нахождению правильного равновесия и позволяет сохранять его длительное время. Она помогает тренировать орган равновесия (вестибулярную систему, которая является частью проприоцепции[17]) и правильно распределять это равновесие по всей линии между стопами и корой головного мозга. Условная медиана пересекает тело насквозь, обеспечивая его центровку. Она поддерживает в балансе левую и правую стороны, переднюю и заднюю стороны, верх и низ тела. Речь идет не только о буквальном равновесии между разными полюсами, но и о правильном балансе между «инь» и «ян», между «здесь» и «сейчас», «до» и «после», между «мужским» и «женским».

Итак, условная медиана обеспечивает вертикальную центровку, а взглядом перформер проводит напротив себя горизонтальную ось, связывающую сцену со зрительным залом. Перформер фокусируется на точке перед собой, он смотрит зрителю прямо в глаза, но воспринимает этот взгляд так, будто бы он смотрится в зеркало. Перформер направляет свой взгляд и получает его обратно. Фабровский воин красоты, для которого стопы ангела являются исходной позицией, представляет себя публике. Он стоит, по сути дела, на пьедестале, позволяя зрителям разглядывать себя. Это момент освобождения и прозрачности: он практически обнажен перед публикой, во всей своей силе, но в то же время – во всей своей хрупкости. Ему нечего скрывать, он лишь тот, кто он есть, он – истинный. Этот особый взгляд Фабр описывает в четвертом томе своих «Ночных дневников»: «Воины красоты должны осознавать эффект своего взгляда. Взгляда страсти и концентрации. Взгляд восторга и умиления. (Упражнение рождает искусство, искусство смотреть)»[18].

Перформер осознает пространство – занимаемое им место, а также то пространство, которое он разрезает своим присутствием. Стопы ангела – ни в коем случае не пассивная позиция, перформер находится в постоянном внутреннем движении, его мозг продолжает танцевать, он точно осознает свое присутствие и присутствие своих коллег. Он связан с каждой своей клеткой, с полом под собой и небом над собой, зрителями перед собой и тем, что происходит за ним, поскольку на спине у него тоже глаза. Стопы ангела – это позиция невозмутимости на полпути между человеческим и ангельским, все открывается и танцует в неподвижности расслабленного напряжения. Через позицию стопы ангела перформер может ментально и физически подготовиться к предстоящим сценическим задачам. Эта опорная точка дает момент тишины и покоя, восстановление сил перед бурей, потому что секунду спустя все снова придет в движение.

Упражнение стопы ангела – выражение не только личной внутренней силы, красоты и дисциплины, оно обеспечивает связь и силу между перформерами. Перформеры выстраиваются в линию в одинаковых позах на равном расстоянии, деля пространство между собой. Каждый особенно следит за собственным положением тела, но общий объем индивидуальных вниманий каждого перформера больше, чем их сумма. Так возникает концентрированная коллективная внутренняя сила. Энергетическая игра линий. Коллективный потенциал тел в пространстве. Осознание пространства, собственной позиции, занимаемой каждым перфомером, и промежуточного пространства между ними помогает каждому отдельному перформеру овладеть всей территорией, а сцену воспринимать как спорную область в этих пространственных отношениях (см. также принцип поедание пространства, стр. 46).

Концентрация

Для перформера концентрация означает, в первую очередь, собранность, как ментальную, так и физическую. Ментальная концентрация усиливает физическую и наоборот. Тело должно постоянно находиться в состоянии готовности, готовности ко всему, происходящему на сцене: каждая клетка, каждая мышца, каждый нерв, каждая пура реагирует на все, что происходит с перформером и вокруг него. Все органы чувств настроены на острое восприятие. Обоняние, слух, осязание, зрение особенно чувствительны ко всему происходящему. Дело в том, что концентрацию следует понимать, прежде всего, как пространственную данность. Вся воспринимаемая информация немедленно переводится в физическое действие: перемещаясь по сцене, перформер расшатывает существующее пространство, а другой перформер готов мгновенно отреагировать на перемены, изменив свое положение. Перформер знает о приближении сзади, потому что на спине у него тоже глаза. Если глаза завязаны, то в работу включается нос, и перформер в состоянии распознать приближающегося актера интуитивно и инстинктивно.

Физическая концентрация означает раз за разом приводить в состояние готовности все физические возможности, снова пребывая в «здесь» и «сейчас». И именно в этой способности кроется сила ментальной концентрации: перформер передвигается в «здесь» и «сейчас» ментального пространства. Он верит в происходящее сейчас и заранее обдуманными действиями, отработанными в процессе бесконечных репетиций, приспосабливается к ситуации. В повторении перформер открывается заново, ведь именно повторение позволяет затрагивать новые слои или фокусироваться на других деталях. Перформер преумножает свой опыт, физически и ментально запоминает, чему можно научиться, и как усилить эффект. Даже когда одно и то же действие приходится выполнять десять раз подряд, каждое движение уникально, так как возникает из обновленной энергии, порожденной ментальной и физической готовностью. Ментальная концентрация дает действию обновленный импульс и позволяет делать каждое новое движение подлинным.

В первую очередь, перформер должен удивить самого себя, он рискует и прощупывает границы возможного, но никогда не играет наверняка, тем более не повторяет того, что сделал накануне. Стоять на сцене, по словам Фабра, означает играть, и эта игра должна неизменно возбуждать, прежде всего, самого актера. Перформер вкладывает сам в себя, и это те инвестиции, которые отражаются на качестве перформанса. Инвестиции создают интенсивность, а именно интенсивность определяет правдивую составляющую в обмане театра – блеск правды во дворце лжи.

Отправной точкой концентрации может быть не только тело перформера и его ментальная сила. По своей сути концентрация бывает, в частности, тотальным опустошением, устранением всех ожидаемых форм и проекций, полной сосредоточенностью на материале. Речь идет о том, чтобы все глубже погружаться в материал и полностью с ним слиться. В данном контексте материалом может быть что угодно: костюм, объект, движение, текст, контакт с другим перформером или дерево, как в упражнении «Захваченный материей». В каждом случае важно почувствовать, что представляет собой материал, и лишь потом обуздать его, превратив в то, что ты как перформер хочешь с ним сделать. Материал обладает собственными цветом, запахом, объемом, весом, текстурой и, при должной концентрации на нем, сам укажет подходящий способ работы с ним. Концентрация в этом смысле подразумевает услышать, чем материал является, принять его приглашение и почувствовать, что он с тобой делает. Подробнее этот принцип разрабатывается в специальном упражнении: «Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Концентрация означает сделать открытие в самом себе, быть восприимчивым к особенностям материала, стать прозрачным, отключить все остальное и целиком предаться материалу.

Несмотря на весь физический и ментальный интеллект, в любой момент вас может постичь неудача. Осечка является неотъемлемой частью риска, в поисках которого мы постоянно находимся, и тех границ, которые нащупываем. Однако неудачу тоже нужно заключить в объятия, потому что она способна многому научить. Провал инициирует новый подход к материалу, поиск обходной тропы на пути к вершине. Поэтому ошибаться тоже нужно со вкусом. Даже когда перформер терпит фиаско, он преисполнен веры в силу неудачи. Он должен использовать провал, чтобы тот расчистил дорогу новому импульсу. Заключить поражение в объятия означает ничего не отбрасывать, не прятать, не подавлять, а просто идти ему навстречу. Балансирование на краю пропасти – неотъемлемая составляющая жизни перформера на сцене. Однако в неудаче скрывается и великая красота. Главное, оступаться со вкусом, проигрывать красиво.

Анатомическое сознание

Осознанность перформера чрезвычайно многослойна. Он может всецело присутствовать на сцене в «здесь» и «сейчас» и в то же самое время раствориться в далеких мирах своего воображения, чтобы выполнить необходимое действие как можно более точно. Мозг для Фабра – самая сексуальная часть тела. В голове возможно все – самые странные фантазии, самые радикальные идеи, там в нашем распоряжении имеются самые невероятные представления. Мозг – неиссякаемое хранилище идей, чувств и впечатлений. Независимо от возраста, телосложения, роста или веса перформер обязан иметь не только сексуальное тело, но, прежде всего, сексуальный мозг. Тело и мозг не должны быть приземленными, скованными привычными моделями и ожиданиями. Бывает, что череп с вмятиной или морщинистое лицо особенно соблазнительны. Мозг и тело, способные провоцировать, играть с огнем, предъявляют себя во всех кричащих и порой шокирующих противоречиях. Воин красоты не стесняется показать слабость, не стыдится выставить напоказ свое уродство, потому что он творец самого себя. Он соблазнителен, потому что недосягаем, не только для зрителя, но и для себя самого. Он может потеряться в лабиринте своего воображения и поразиться встреченному там. Перформер постоянно демонстрирует себя. Его лучшим оружием являются мозг и тело. Он ничего не прячет ни в рукавах, ни в карманах, у него нет шкатулки фокусника. Лишь дух, переведенный в тело, и тело, переведенное в дух.

Важную прослойку мозга, осуществляющую непрерывную взаимосвязь с телом при помощи сигналов, Фабр называет анатомическим сознанием. Эта прослойка постоянно действует внутри нас, она всегда бодрствует, всегда контролирует. Анатомическое сознание можно сравнить с мембраной, обволакивающей все тело и осязающей работу наимельчайших его частиц с помощью тончайших сенсоров. Во время каждого упражнения анатомическое сознание сканирует положение суставов, натяжение кожи, структуру скелета, распределение веса и баланс. Анатомическое сознание осуществляет связь тела со всеми его частями, запуская таким образом процесс перерождения в тигра, кошку, ящерицу, старика и так далее. Эти трансформации не регламентированы, то есть не существует формально «правильного» способа выполнить упражнение. Это внутренний процесс, который у каждого перформера проходит по-своему. Его уникальное воображение творит собственных кошку или тигра, ящерицу или старика. А благодаря анатомическому сознанию обеспечивается полноценность его творения, оно проживается до конца, а сам перформер целиком и полностью наполняется трансформацией. Он переживает трансформацию в каждой клетке своего тела, при этом все время руководит, исправляет, усиливает некоторые детали, чтобы всеми фибрами своего существа сделать процесс становления еще более полным.

Важнейшим сканером всего процесса является скелет. По мере выполнения упражнения кости будут становиться тяжелыми или легкими, суставы гибкими или жесткими. Скелет во время упражнения «Кошка» двигается не так, как при превращении в тигра или ящерицу. Анатомическое сознание следит за тем, чтобы импульс передавался каждой кости, каждому суставу, во все полости и выпуклости тела. Речь идет о своего рода внутренней топографии, будто перформер постоянно делает рентгеновские снимки самого себя. Это изображение его внутренней структуры должно проникнуть сквозь кожу и в конечном счете материализоваться в перформанс. По сути, он открывает свое тело, слой за слоем очищая сам себя. Плоть исчезает и становится другой материей. Кость становится духом.

Поедание пространства

Сцена – это территория, ограниченное пространство, состоящее из разных осей: глубины, ширины, диагоналей и высоты. Выходя на сцену, перформер сразу отрезает часть территории, состоящую из перекрестия этих осей: он осознает пространство, образовавшееся между «перед» ним и «за» ним (глубина), между «слева» и «справа» (латеральная ось), между линиями, в пересечении соединяющими глубину и ширину (диагональ), и высотой. В освоении территории важны не только пространственные оси и поверхности, но и высота: перформер, как об этом когда-то писал английский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг, является «сверхмарионеткой»[19], он соединяет небо и землю, от его стоп поднимается духовная линия в космос. Перформер не находится в пространстве, он и есть пространство, он координата в пространстве, он «съел» кусок территории и воздействует из этой точки, этого объема на остальное пространство и других перформеров. Он наполняет пространство топографически. Каждый перформер, каждая точка в пространстве будто нанесены на трехмерную карту. Это целая система взаимного давления, игра линий, способная принять разнообразные формы: из этих линий может сложиться круг, треугольник, квадрат, золотое сечение или более сложные геометрические фигуры. Но самый важный принцип – осознание пространства, которое ты как перформер завоевываешь, и то, как это занятое место позиционируется по отношению к остальной территории.

Умение ориентироваться в топографии сцены – это инстинктивная и интуитивная способность, когда перформер следует за своим носом и другими органами чувств, но в то же время в ее основе лежат реальные координаты пространства. Отправной точкой является сцена итальянского театра, восходящего к эпохе Возрождения, с ее перспективной глубиной, ее шириной, высотой и сценическим помостом. Образуется правильный прямоугольник, с передней и задней линиями, стороной во двор, стороной в сад и диагоналями. Прямоугольник может отличаться размерами, в зависимости от масштаба театра и нужд спектакля, но основная поверхность топографии в творчестве Фабра – это всегда прямоугольник. На этот прямоугольник наносится сетка, состоящая из горизонтальных полос (обычно подиум выстилается тонким слоем винила приблизительно 150 см шириной) и вертикальных линий примерно 150 см шириной, приклеенных к площадке (в частности, танцевальной) тканевой клейкой лентой. Переднюю линию, ближайшую к зрителю, Фабр обычно называет нулевой, а заднюю – линией Z. Огораживается четкая игровая зона. Внутри всей площадки нанесена сетка из квадратов, по которой можно ориентироваться. Чтобы сделать топографию еще более точной, в центре каждого квадрата наклеивается маленький плюсик, разделяющий его на четыре части. Эта математическая сетка служит перформеру опорой для вычерчивания аккуратных геометрических фигур в пространстве или помогает занять правильную позицию, чтобы, например, «разломить» пространство на равные части или чтобы выстроиться в шахматном порядке на равном расстоянии друг от друга. Таким образом, сетка помогает занять позицию в пространстве с учетом равновесия, расстояния и соотношения глубин, и к ней мы будем возвращаться в различных упражнениях.

Однако пространство для Фабра – это, в первую очередь, содержание: расстояние и пространственные отношения рассказывают некую историю. Позиция перформеров в пространстве всегда имеет содержательный эквивалент: промежуточным расстоянием, близостью, перемещением, приближением и удалением передаются отношения, генерируются энергия и химия, и, соответственно, содержание. Определенное положение в пространстве – это всегда содержательный выбор. Дело не только в самой картине, хотя она тоже ведет повествование с помощью сюжета, проблемных моментов, которые в ней заложены, и того, как между ними поддерживается баланс. Рамка картины также является ее составной частью, причем не только сами границы сцены, сценического подиума, но и организация сцены, объекты в пространстве и освещение. Если рассматривать пространство под таким углом, то всякий раз возникает новая картина с особым рассказом: в каждой сцене создаются новые «живые картины» очень скрупулезно, почти математически выстроенные по всем линиям перспективы и разным глубинам в духе живописи эпохи Ренессанса.

Когда перформер появляется в этом пространстве, то, по определению самого Фабра, возникает своего рода биология. Перформер присваивает себе территорию, подобно животному: инстинктивно. Ему знаком запах этой территории, он почти вслепую ощущает, где находятся другие перформеры, он привносит свой собственный запах. Все дело в особой форме чувственного внимания, помогающего осваивать территорию: в первую очередь, это происходит носом, ушами, глазами, ртом, всем естеством, температурой кожи. На основании данных органов чувств происходит обособление собственного пространства, полученные импульсы помогают перформеру обозначить место и захватить его. «Поедание» территории происходит на уровне чувств. Как ощущение почвы под ногами, готовность пойти в любом открывающемся направлении, когда освоены место, земля и воздух вокруг. Поедание пространства подразумевает, что пространство становится пищеварительным процессом, пространство проникло сквозь каждую пору, перформер проглотил его, а оно, в свою очередь, переварило перформера. Он стал пространством.

Завоевывание пространства – это форма ведения войны. Перформеры передвигаются в пространстве, почти как животные и инстинктивно чувствуют импульсы других обитателей. С какой стороны подстерегает угроза? Где можно спрятаться? Кто сильнее, а кто слабее? Кто хищник, а кто добыча? Во многих упражнениях Фабр подчеркивает этот опасный характер территории: на нее постоянно кто-то претендует, ее приходится отстаивать. Иногда возникает необходимость заключить союз или тактически переиграть противника. Для достижения цели обходной путь может оказаться короче. Чтобы побороть противника, порой приходится притвориться слабым. Поскольку территория постоянно меняется, перформер вынужден приспосабливать свои пространственные стратегии. Этот процесс напоминает передислокацию войск: нужно защищать фланги и тыл, посылать разведчиков. Пространство – военный бастион, который приказано захватить, дисциплина, сопровождающаяся осознанием и контролем. Как отмечает Мишель Фуко в книге «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Первая версия «Парадокса об актере» Дидро вышла еще в 1769 году, но лишь в 1830 году полный текст эссе печатается посмертно в переработанном варианте.

2

Долгое время в современной истории театра актер действовал в рамках так называемой системы амплуа, когда всю карьеру ему приходилось играть только определенные роли.

3

См.: Warnet J.-M. Les Laboratoires. Une autre histoire du théâtre. Paris: Entretemps, 2014.

4

См. упражнение «Кошка», стр. 377.

5

См. упражнение «Искусство убивать. Искусство умирать», стр. 425.

6

См. упражнение «Разрез», стр. 434.

7

См. упражнение «Буффон», стр. 395.

8

См. упражнение «Счет», стр. 413.

9

«Что меня захватывает больше всего, – пишет Станиславский в 1908 году, – так это пространство чувств, развитие аффективной памяти и психо-физиология творческого процесса». Цит. по Benedetti J. Stanislavski: His Life and Art. London: Methuen, 1999. P. 184.

10

Цит. по: Van den Dries L. Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces. Gent: Imschoot, 2004. P. 259.

11

Wilson E. O. Consilience: The Unity of knowledge. NY: Vintage Books, 1998.

12

См. упражнение «Больное тело», стр. 208.

13

См. упражнение «Эрос и Танатос», стр. 274.

14

Шекспир У. Гамлет, принц датский. Макбет. М.: АСТ, 2020. С. 93.

15

Fabre J. Nachtboek, 1999–2002. Napels: Cronopio, 2020. (Указание на конкретную страницу здесь и ниже отсутствует, так как на момент выхода настоящей книги цитируемое издание еще не опубликовано. – Примеч. пер.)

16

Не все сигналы проходят через мозг. Очень многие реакции – например, рефлексы – исходят напрямую из тела.

17

Проприоцепция – ощущение частей собственного тела относительно друг друга и в пространстве. – Примеч. пер.

18

Fabre J. Nachtboek 4. Cronopio: Napels.

19

Эдвард Гордон Крэг впервые высказал свои идеи о «сверхмарионетке» в журнале «Маска» (1908). Он считал, что современные ему актеры чрезмерно взывали к чувствам и эмоциям, уничтожая все искусственное в театральном творчестве. По мнению Крэга, актера нужно выгнать со сцены, заменив более идеальным перформером, которого он назвал «сверхмарионеткой»: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а, скорее, тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» (Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка // Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 228).