Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Благочестивый вроде бы Муга, беззубый старейший раб Руматы, постоянно ссылается в разговорах с хозяином на табачника с Табачной улицы, очень мудрого человека. Человек ли он? Сакральность этой внесценической фигуры подчеркнута тем, что первоначальным названием фильма была фраза «Что сказал табачник с Табачной улицы». Табак (еще один очевидный анахронизм для средневекового мира) может отсылать к воскурению священных благовоний или даже Святому Духу; вспоминается и другая наркотическая субстанция, из «Теллурии» Сорокина, – наркотические гвозди из священного металла теллура, вбивание которых в головы подменило собственно религиозный ритуал. В финале Муга сообщает, что табачника больше нет: «Вышел из дому и никогда не вернулся». Жестче и откровенней об этом говорит Румате во время их единственного разговора Арата: «Я давно понял, что бог сдох. Вез, вез этот воз, как лошадь, а потом пустил соплю из ноздри и сдох».

Зачем он сообщает об этом Румате? Ответ прост: ведь Румата для Арканара – единственная манифестация божественного присутствия, и то косвенная. Он пришел к арканарцам с неба. О его неуязвимости и странном поведении слухи ходят по всей стране: лучший меч государства – и ни одного убийства на многочисленных дуэлях, только отрубленные уши. Ходят слухи, что он сын бога Горана, рожденный им из собственного зева (о Горане мы из фильма не узнаем ровным счетом ничего; его культ если и существует, то невидимо). В том числе поэтому так велико искушение увидеть в нем не всесильного вершителя судеб, а богочеловека, искупителя. И, раз уж Горана не видать, сироту.

Герой книги Стругацких имел «настоящее» имя – Антон, он мыслил и вел себя, как земной человек. Румата в фильме – просто Румата; недаром (сильнейшее, самое важное концептуальное отличие от романа) он отказывается возвращаться на Землю с Арканара. Но не очевидно и намерение других землян отправиться домой. Ждет ли их там что-то хорошее? Или там такой же неуютный апокалипсис, как в каком-нибудь «Аватаре»? Верят ли они вообще в существование этого Дома? Недаром все они пьющие, гулящие, отчаявшиеся, давно заменившие речь сквернословием и бормотанием, начисто забывшие о своей миссии и потерявшие связь с Центром – если эта связь вообще хоть когда-то существовала. Может, они и не ученые на самом деле, а беженцы, которым некуда, кроме Арканара, податься. Люди давно поняли, что, раз нет правды на Земле, тем более нет ее и выше. Кто ж еще, как не сироты, носящие пожизненный «колпак печали» – так в Арканаре называется головной убор, положенный жертве инквизиции.

В начальной сцене, просыпаясь от тяжелого сна («Во сне он часто плакал. Это он убивал», – сообщает закадровый голос, привычно-недолговечный германовский автор-всезнайка), Румата хватается, как за спасательный круг, за странную дудку – явно не арканарского происхождения музыкальный инструмент, наподобие саксофона. И начинает играть что-то неместное, обходя собственный дом. Рождается невольная ассоциация с еще одним сиротой, рефлектирующим одиночкой в мире грязи, крови и дворцовых интриг, – принцем Гамлетом. Только тут он уже не рискует предлагать Розенкранцу с Гильденстерном – а во дворце они повсюду, юркие и шустрые гильденстерны и розенкранцы, – флейту, а исполняет причудливую мелодию сам. Хотя рабам, на всякий случай, дает уроки: вдруг научатся извлекать на свет что-нибудь, кроме привычной какофонии. Ясное дело, пустая надежда.

Румата – без сомнения, гамлетовская (то есть, в полном соответствии со стереотипом, главная за всю карьеру) роль Леонида Ярмольника, отныне и навсегда – выдающегося актера. Да, пожалуй, и единственная в фильме. Все остальные проживают на экране свое, кропотливо созданное режиссером, «я», и разглядеть за ним артиста – даже знакомого – почти нереально. А Румата то притворяется кем-то, то в самом деле забывает, кто он такой, и ищет не столько Будаха, сколько себя. Выходит, постоянно играет и никак не нащупает за игрой жизнь. Не успокоится. Отсюда та гремучая смесь тоски и гнева, фиглярства и умствований, которую мы видим в его изменчивом персонаже. Он разом и принц, и шут, и могильщик, и, для суеверного Рэбы, доставшего из-под земли скелет настоящего дона Руматы Эсторского, тень отца Гамлета. Совсем уже не удивляешься, когда герой вдруг раскалывается в разговоре с поэтом Гуром – это по сюжету он поэт, а подсознание говорит «режиссер», ведь успевший перед смертью сыграть роль у Германа Петр Меркурьев был внуком Всеволода Мейерхольда и не раз его играл, – внезапно читая вслух земные нездешние строки. «Гул затих, я вышел на подмостки…» Чьи стихи? «Мои», – отвечает кривляка Гамлет.

Аналогичный эпизод был и в книге Стругацких; только там Антон-Румата читал непосредственно Шекспира, «Быть или не быть». В этой детали наглядно, как нигде больше, обнажена сущностная разница между фильмом и литературным первоисточником. Дилемма Гамлета для Антона предельно прозрачна: продолжать следить за происходящим вокруг ужасом, как предписывают земные директивы, или вмешаться и вытащить меч из ножен – как, в общем, поступал и принц датский, восстанавливая справедливость, но топя Эльсинор в крови. Антон, как и шекспировский Гамлет, – мыслящий и страдающий человек Возрождения, попавший в западню-мышеловку посреди средневековых интриг. Румата из фильма цитирует уже пастернаковского «Гамлета». Его лирический герой знает, что играет роль, финал тоже известен ему заранее – и он понимает, что призыв «если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси» услышан не будет. Гамлет Шекспира страдает от разлада с временем. Гамлет Пастернака, Руматы и Германа – от рокового совпадения судьбы с неизменными паттернами эпохи, лентой Мёбиуса, вернувшей его в Средние века. Он больше не наблюдатель. Он – участник трагедии, и его участь предрешена.

Здесь же ответ на вопрос о том, зачем Румата, так истово ненавидящий Арканар и готовый ежеминутно отказаться от нейтралитета, утопив его в крови, все-таки в конечном счете остается там жить. Это мир подобных ему: детей-сирот, бесхозных отбросов общества, шныряющих туда-сюда безостановочно, проникающих в пыточные камеры и на поля боя, ничего не страшащихся, поскольку самое важное они уже потеряли. Мальчики, всегда неприкаянные, с немым вопросом, а часто и вызовом поглядывающие в камеру, – постоянные герои фильмов Германа. И вот один из них, грязно сквернословящий, записавшийся в сексоты-добровольцы, насильно усыновленный землянином-гуманистом, бегает по полю боя, как по игровой площадке, вороша палочкой трупы и радостно гоняя мух. «Бог, плюнь на меня, я болеть не буду», – бесстрашно тараторит прямо убийце в лицо. Выходит, где смерть, там и бессмертие. Как тут не плюнешь? С ненавистью, да, но и с любовью тоже.

IV. Я – червь: меч зверя

На протяжении всего фильма Румата рыщет по арканарским закоулкам в поисках некоего доктора Будаха – по слухам, выдающегося ученого и интеллектуала. В конце концов находит в самом сердце тьмы, зато невредимого. Тут-то становится ясно, зачем: Румата искал собеседника. И сразу, не откладывая в долгий ящик, начинает задавать тому вопросы: «Ну а если бы вы могли посоветовать богу…» Будах дает ответ за ответом, самозваный бог недоволен. Тогда тот сдается: «Я бы сказал: создатель, если ты есть, сдуй нас, как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении. Уничтожь нас всех». Румата в ответ картинно разводит руками под дождем и потерянно отвечает: «Сердце мое полно жалости. Я не могу этого сделать». Согласно апокрифу, именно эту фразу Ярмольник произнес на пробах, сразу убедив Германа взять его на роль. Так произнес, что потом, уже на съемках, никак не мог повторить.

Звучит красиво, как и все прямые цитаты из Стругацких. Герман вносит коррективу: во время этого разговора Будах, страдающий от камней в мочевом пузыре, тщетно пытается помочиться и умные слова выдавливает из себя с не меньшим трудом. Стройность мысли слегка подпорчена происходящим в кадре. Нельзя забывать, что к этому времени Румата, убивающий во сне, уже подумывал изменить своему милосердию и, стоя у пыточного орудия, машинально обмакивал руки, а затем и лицо в черную смолу. Уже встретил бесславную смерть единственный его арканарский друг – добряк дон Пампа. Пройдет едва ли полчаса, и его возлюбленная Ари, уже было собравшаяся на допрос в Веселую Башню, погибнет от арбалетной стрелы, пущенной ей в затылок. Тогда жалости в сердце больше не останется.

Под крик верного Муги «Бог решил убивать!» он потеряет человеческий облик – одномоментно. Только что не желал выходить из дома, пока не закончит обед и не наденет взамен вымокших штанов новые, сухие, – и бросил плошку с супом, обошелся без штанов, а на голову напялил страшный рогатый шлем, что твой Минотавр. В руки взял по мечу. Стал зверем или все-таки богом, язычники представляли их именно такими: беспощадными, с головами яростных животных. А потом – Муга не ошибся – отправился убивать.

Теперь не уходят из жизни,Теперь из жизни уводят.И если кто-нибудь дажеЗахочет, чтоб было иначе,Бессильный и неумелый,Опустит он слабые руки,Не зная, где сердце спрутаИ есть ли у спрута сердце.

Стихи из романа были, вероятно, о спруте тоталитарного государства. В фильме они звучат как пророчество другого рода: спрут – сам Румата, вдруг переставший ощущать свое сердце. Книга Стругацких – о том, чем настоящий (вариант: нормальный) человек отличается от средневекового. Первый готов терпеть второго, прощать ему, мириться с ним, даже видеть в нем равного, но только до определенного предела: дальше – только выжечь напалмом. И это фиаско стратегии Прогрессоров. Фильм Германа, при сходстве внешней канвы, абсолютно о другом. Он о том, как миражны и призрачны различия между землянами и арканарцами. И здесь – фиаско рода человеческого. Насилие – в нашем ДНК, а убийство всегда убийство, какими бы благими намерениями оно ни оправдывалось. «Всех расстрелять, город сжечь», – говорила ангельская блондинка в другом хорошем фильме.

Здесь становится предельно ясной стратегия Германа, запутывавшего и запугивавшего зрителя с первых кадров картины грязью и кровью, фекалиями и мочой, а также прочими зловонными и злокачественными субстанциями, которыми насквозь пропитан Арканар. Это метафора той нечистоты, в которой от века и до сих пор находится наша цивилизация, давно принюхавшаяся и привыкшая к этому состоянию. «Вельможа должен быть чист и благоухать», – повторяют придворные кавалеры, нюхая розы и безуспешно пытаясь отбить вонь. Лишь пришелец Румата безнадежно носит ведрами воду, греет ее в бочках и требует от каждого своего домочадца регулярно мыть руки, рассказывая им о неведомых микробах. А потом по-царски заявляет: «Пошли все вон, я буду мыть зад!» Зад – и мыть? Этот мир не желает чистоты – напротив, умножает грязь: подобное к подобному. Потому и еретиков топят именно в нужниках, а повешенных поливают водой с рыбьей чешуей, чтобы чайки не забыли прилететь и выклевать трупам глаза.

Деконструкция бытия, которое притворяется осмысленным, у Германа обретает методичность, уместную в анатомическом театре. Все, кто успевает оказаться в объективе камеры, беспрестанно мочатся и испражняются, разоблачаются и блюют, а потом жрут и пьют снова. У самой природы недержание: дождь льет не переставая. Пыточная Веселой Башни, вокруг которой творятся кошмары поистине апокалиптического размаха (чего стоит одна машина для «забивания шлюх»), логически завершает вселенную разъятия, расчленности, разверзнутости. Никто, кроме Руматы, не смотрит на нее с таким ужасом. Граждане сами покорно идут на поклон карателям и едва ли не с удовольствием принимают причитающиеся по новому закону наказания.

Любой, читавший книгу, знает, чем она заканчивается: Румата, не выдержав, устраивает страшное побоище, убивая всех, кто попадается под руку. Божье наказание, не так ли? Очищающий акт возмездия. Но только не у Германа. Предпоследним заголовком фильма, от которого режиссер успел перед смертью отказаться, было суховато звучащее словосочетание «Хроника арканарской резни». Слово «резня» вряд ли может иметь какие-то позитивные коннотации; для того, чтобы и зрелище их не имело, Герман решил вовсе не показывать бойню на экране. Румата готовится к ней мучительно долго – минут пятнадцать экранного времени проходит между тем, как он берется за меч, и тем, как все-таки выходит за дверь дома, чтобы пустить его в действие. Потом, уже после затемнения, мы видим не само сражение, но его последствия. Пейзаж после битвы.

Трусит по лужам собака, не заметившая проткнувшей ее стрелы. В остальном – тишь, молчание. Трупы повсюду. В самом деле была резня: Румата не просто пронзал, а потрошил, изощрялся, рубил наотмашь и наверняка. Причем не только врагов, а всех подряд. Величественная и кошмарная до тошноты картина, притом очень средневековая: смерть равняет всех. Это же danse macabre, как в финале любимой Германом бергмановской «Седьмой печати». Но – без закатной красоты и стоического величия. Если жизнь так уродлива и бессердечна, то чего ждать от смерти?

Тут не до очищения. Наоборот, повсеместна грязь, размытая гадким осенним дождиком, – как в начальном кадре фильма. Ничего, по сути, не изменилось. Один лишь Румата: весь фильм прятался за причудливыми доспехами, как его любимый домашний зверь – черепаха, а теперь сидит в луже, в одной рубахе и по-прежнему без штанов. «Богом быть (дважды отплевывается) трудно». Куда уж ему теперь на Землю, кому он там нужен.

В черно-белом кино смола, кровь, дерьмо и грязь – одного вязкого цвета, это цвет обволакивающей тьмы. И люди такие же, одной темной масти, способной засосать любое яркое пятно: в тексте все время звучит, что Румата, как и его подруга, рыжие, но разве разглядишь рыжину в удушливой арканарской мгле? Любой дальтонизм лучше, чем это страшное пространство неразличения. Оно же безразличие. Потому фильм и пытается так яростно добиться от зрителя небезразличия – всеми средствами, не исключая запрещенных.

Все оппозиции, которые казались такими важными, смыло проливным дождем. Образованный/дикий, современный/средневековый, милосердный/жестокий, даже бог/человек: какая между ними разница? Осталась, в сущности, одна, последняя. Жизнь и смерть – все-таки не одно и то же. Оставив надежду, вошедший в последний раз в Арканар и теперь уже пожизненно одинокий Румата – больше не шпион, давно не рыцарь, совсем не Гамлет и тем более не бог – растворяется без следа. А напоследок расчехляет свой саксофон и пытается подарить этому стылому воздуху (рабы привычно затыкают уши) хоть чуточку гармонии. Телега трогается с места. Мимо идут папа с девочкой. «Тебе нравится эта музыка?» – спрашивает девочка. «Не знаю», – отвечает рассеянный отец. «А у меня от нее живот болит».

Собственно, об этом весь фильм. Если где-то звучит музыка, найдутся те, у кого от нее заболит живот. Но и обратное тоже справедливо: на каждый болящий живот найдется своя музыка.

Услышат и поймут

Интервью с Алексеем Германом-младшим

На каком этапе сейчас работа над фильмом «Трудно быть богом»?

Вычищены и готовы исходники изображения, готова компьютерная графика. Меньше чем через две недели будет готов целиком звук к фильму, сейчас началась цветокоррекция – то есть завершается работа над изображением. Значительный объем сделан. Все идет по плану, за исключением того, что негатив фильма слишком долго лежал и потребовалось значительное дополнительное время на удаление компьютерным способом всех побитостей и царапин, которые возникают от продолжительного времени хранения. Еще были какие-то небольшие коррекции компьютерной графики, которой в картине много, – хотя это не педалируется.

Какова твоя роль на этом этапе работы над фильмом?

Я координирую какие-то вещи – в том числе технические. Но конкретизировать свою роль в этом деле я не хочу: все-таки достаточно большой коллектив работает над фильмом, и это коллективное творчество. У нас обычно боятся этого определения, но я бы его не боялся. Действия команды единомышленников могут быть эффективными, а я тут – один из многих.

Но Алексей Юрьевич был известен как человек, чья воля доминировала надо всем происходившим, иногда даже вопреки логике в ее обыденном понимании. Сейчас его нет, нет и этой доминирующей воли. Это не мешает завершению фильма?

Нет, не мешает. Я сам режиссер, я понимаю, как необходимо единоначалие, без которого начинается размывание, но у нас не тот случай.

Была ли необходимость принимать какие-то важные решения, которые автор просто не успел принять?

Очень многое из того, что делается сейчас, было решено им, заранее. Картина двигается именно в том направлении, в котором он хотел. По его записям, указаниям, желаниям и воле. Это – самое важное. Да, кое-что делалось с нарушением технологий, сейчас это иногда исправляется… Но когда меня спрашивают про мое вмешательство в произведение отца, я отвечаю: оно минимально. Ничего в картине не порезано, ни один кадрик не сокращен, монтаж остался прежним.

А как же название? На неоконченной версии без звука есть титр «Хроника арканарской резни», а теперь фильм будет называться «Трудно быть богом».

Задолго до смерти он принял это решение. Это решение автора.

Насколько картина изменится после того, как будет доделана и зазвучит?

Многие уже видели и оценили ее в незаконченном варианте. Ее показывали в Москве на юбилее «Новой газеты» – это обещание редакции дал мой отец – вообще без звука и лишь отчасти со звуком, записанным на площадке. К этому времени было уже закончено озвучание. Просто он не успел подложить звук под изображение. Конечно, разница между фильмом без звука и фильмом со звуком, музыкой, вычищенным изображением будет заметной.

«Трудно быть богом» многие уже поторопились обвинить – традиционно для Германа – в невнятности и герметичности. Сам Алексей Юрьевич уверял меня, что появится звук – и фильм станет предельно прозрачным и понятным…

Предельно прозрачен и понятен «Человек-паук». А живописцы Ротко или Филонов тоже понятны, но это понятность в других категориях. На мой взгляд, Филонов прозрачен и внятен, но для дебила он сложен и даже неприятен. Многие озвученные претензии, конечно, были связаны с тем, что люди смотрели фильм, в котором почти ничего не было слышно. Услышат – и поймут.

Премьера должна состояться на одном из крупных международных фестивалей в Европе осенью…

Так и произойдет.

…Сможет ли это переломить ситуацию с непониманием творчества Германа мировой прессой и зрителем? Все-таки «Трудно быть богом» погружает публику не в советское прошлое, а во вселенную, напоминающую о Босхе и Брейгеле, – эстетическая система координат, которую понимает почти каждый.

Я не вижу никакого особого непонимания творчества Германа. У продюсеров фильма огромное количество предложений от крупнейших мировых дистрибьюторов – в том числе тех, фильмы которых ежегодно побеждают в Каннах. Делается все возможное, чтобы обеспечить фильму хорошую судьбу. Естественно, это сложное произведение искусства – но вот во Франции ведь хорошо знают и ценят того же «Хрусталева»…

В Венеции скоро покажут отреставрированную версию «Моего друга Ивана Лапшина», многие наверняка увидят его впервые. Фильмам Германа такая запоздалая встреча с публикой обычно не вредит. Откроют ли их снова сейчас?

Думаю, да.

А не помешает ли это совпадению фильма – в частности, «Трудно быть богом» – с современностью?

Я уверен, что картина будет современной. Кроме того, действительно большое произведение искусства всегда находится в своих особых отношениях со временем.

Что происходит с твоим собственным фильмом «Под электрическими облаками», работу над которым ты остановил, чтобы закончить «Трудно быть богом»?

У нас было отснято 30–40 % материала. Потом сильно заболел отец, было много месяцев сплошных тяжелейших реанимаций, и совмещать эти обстоятельства со съемками моей картины по ряду очевидных и не совсем очевидных причин было невозможно. После его смерти мы, естественно, свой фильм приостановили: надо заканчивать «Трудно быть богом», другой возможности не будет. Очень помог продюсер нашей картины Артем Васильев, который пошел на этот серьезный шаг и одобрил остановку. Помогло и Министерство культуры.

А как для тебя прошел этот переход от исторических фильмов к современности, о которой ты снимаешь новую картину?

Очень тяжело. У нас фактически отсутствуют специалисты, которые могут сделать хорошую современную декорацию или костюм. Очень плохо с художниками. Если ты пытаешься снять не свежепокрашенный розовый дом, а создаешь какую-то эстетику, то это очень тяжело. Потерян ряд профессий, и теперь не добиться такого результата, как, скажем, в советском кино. Картина рукотворная, сложная, и нам с Еленой Окопной, которая отвечает за изобразительное решение, пришлось приглашать иностранных специалистов, которые на каком-то этапе оказались более квалифицированными.

С актерами тоже было сложно? Могут они играть современность?

Мы искали актеров месяцев шесть или восемь, по разным странам. Посмотрели не только Россию и Украину, но и Прибалтику, Польшу, Германию. Можно найти всех, но нужно проявить упорство и изворотливость. У нас очень мало молодых актеров, которые были бы талантливыми, тонкими и энергичными. В итоге мы нашли героев. И среди них очень много дебютантов.

Что творится на «Ленфильме»? Там правда будут снимать только большое искусство?

Об этом говорил только Александр Сокуров. Но надо понимать, что «Ленфильм» привлекает кредитные деньги – а их надо возвращать. Студия должна стать рентабельной. Требовать деньги и вместе с тем требовать, чтобы «Ленфильм» снимал только авторское кино, – это отложенная смерть студии. В советское время здесь снимали Авербах или Кира Муратова – но снимались и «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Задача студии – собирать таланты не только в Питере, но и по всей стране, а потом способствовать тому, чтобы они могли снимать и развиваться. И создавать разное, но хорошее кино. И авторское, и массовое. На самом деле со временем на студии будет не только сниматься кино, но будет создано свое особое культурное и образовательное пространство. Пока в кино не придет новое поколение, у нас никакого прорыва в индустрии не будет.

Так будут студию называть «Ленфильмом имени Алексея Германа»?

Я не знаю. Мы этого сами не просили, и нам главное – доделать картину. Какие-то начальники говорят, что нет, а другие, что да. Там у них свои интриги. Мне это неинтересно, и я в это влезать не хочу. Был бы я иным, то уже выгрызал бы какой-нибудь мемориальный особняк, но у меня в жизни другие задачи. Папа был человеком достаточно неудобным и большим, и не случайно сейчас его имя часто замалчивают. Начальникам же на интеллигенцию наплевать, если нет выборов. Когда он умер, стало возможным мелко подгадить. К 75-летию в огромной Москве практически ничего не происходит, молчит Союз кинематографистов, были довольно странные истории и с Московским кинофестивалем, но у нас в стране так принято. Такие категории, как мораль или нравственность, у нас ведь отменили за ненадобностью. Если бы с той же страстью, с которой у нас некоторые персонажи сейчас трендят о морали или лижут начальникам, они бы занялись чистотой своего же духа, то хоть толк бы был. Не надо сто раз повторять, что ты за чистоту, надо хотя бы мыться каждый день.

Ты веришь в прокатный успех «Трудно быть богом» и твоего следующего фильма?

Такие картины должны выходить не только в России, и это – залог того, что у них будет большая интересная жизнь.

Ведомости. Пятница, 2013

Александр Сокуров

Фауст, пациент

«Фауст»

Тезисы к трактату в десяти главах

Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет – не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова – первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.

I. «Золотой лев»

Вскоре он увидел Венецию. Немало удивился, что она почти отовсюду окружена морем. Смотрел он, как сюда привозят на кораблях товары и припасы, какие только потребны для человека, и подивился, что в таком городе, где почти что ничего не произрастает, тем не менее все имеется в избытке.

«Народная книга о докторе Фаусте»

«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нечасто нам достаются столь серьезные поощрения от международных фестивалей. Тем более для самого режиссера: первый значимый приз он получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры[1] награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных, форм доступного арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого, доступного и броского, кинематографа – венецианский воспитанник Даррен Аронофски.