Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Подобные факты и заставляют предположить, что образ простодушной дурочки – своего рода нарративная маска: превентивный ответ на постоянные обвинения по поводу ее «психологической неготовности вести нормальную жизнь взрослой женщины»198, как говорит ее друг Артур.

Это иронический ответ на требования патриархатной «группы контроля», которая в одном из ее ночных кошмаров является в виде отряда «непонятных стандартных дяденек в серых костюмах», строго говорящих ей: «Вы призваны! – Что – в армию? – Нет, в группу по розыску Путина. И собака ваша тоже призвана»199.

Но если, как мы утверждаем, образ простодушной – это «маскарад женственности», цель которого – «дезориентировать» контролирующие инстанции, и повествовательная игровая мимикрия по принципу «читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей», то что скрывается за маской нелепой простушки? Железная Леди? Миссис Самоконтроль? Self-made woman?

И можно ли вообще формулировать вопрос по принципу qui pro quo или одно под маской другого? Есть ли под маской простушки одно (?) «подлинное» (?) Луизино Я и знает ли она о нем?

В дневнике Луиза сама себе дает множество разных определений. Она мечтательница, все время примеряющая на себя разные роли и костюмы (маски) – жены миллионера («симпатичного и доброго олигарха»), лесбиянки, Мардж Симпсон, Дж. К. Роулинг, врача-диетолога Кейт Уинслет (а не самой Кейт), барышни секс-по-телефону, говорящей с интонацией популярной в 1960‐е годы советской актрисы Татьяны Дорониной.

Она зависима от разных образцов и одновременно независима, она примеряет на себя разные маски женственности, но ни в одной не ходит. Более того, чаще всего эти маски довольно странные, не подходящие для «маскарада женственности».

Да!!! Один из героев Футурамы является по национальности омаром!!!!!!! Причем он розовый, то есть вареный. Его зовут доктор Зольдберг и он не хуже других, даже один из умных (39);

День Свободы и Счастья! Тимофей проснулся ужасно веселый, уматывался над моими брекетами и гордился, что его мама настоящий монстр200.

Лежа в ванне, Луиза мечтает о том, как начнет

просто параллельную жизнь. В одном измерении буду самой собой и мамой Тимофея, а в другом – семнадцатилетней мулаткой, чемпионкой по гольфу и виндсерфингу или что-то в этом роде. Даже мужчиной – а что, прикольно201.

Ей нравятся Депардье с его пузом, Татушки (девушки из группы «Тату») с толстенькими ляжками и без талии, мутант Росомаха из фильма «Люди Икс», сильно напоминающий Пушкина А. С.

Над теми ликами женственности, которые помогли бы быть «конкурентоспособной» с точки зрения патриархатного законодержателя и обрести определенность и статус, Луиза иронизирует:

Я поняла: рано-встающие-женщины, это совсем другие люди. Позитив, патриархат, энергия жизни. Мужу кофе, ребенку бутерброды в сверток, посуда вымыта, все скворчит. Свежая, как роза, бодрая, как вода в унитазе202.

Она записывает о своей подруге Таньке:

Бедная креветка так свято верит, что с избавлением от целлюлита к ней сразу придет светлое девичье счастье и какая-нибудь двурогая скотина сделает ей наконец официальное предложение, что просто совестно разуверять203.

Лушина самость, идентичность – нефиксированная, неопределенная, в тексте перед нами предстает пестрое сообщество разных я, которые не складываются в одно большое Я.

Героиню в тексте называют разными именами: Луиза, Луша, Лукреция, Лаура. Каждое из этих имен вызывает совершенно свой, не пересекающийся с иными круг интертекстуальных ссылок. Луиза – имя из текстов русского романтизма и Достоевского. Значение его двоится: имя Луиза может принадлежать добропорядочной немочке или обитательнице борделя204. Но и в том, и в другом случае оно звучит чужестранно и вызывает какие-то иронические ассоциации.

Однако повторяющееся в тексте наименование «бедная Луиза» направляет читательские воспоминания в другое русло и, как я уже замечала, заставляет вспомнить всех униженных и оскорбленных Лиз – от карамзинской простушки до многочисленных несчастных Лиз/Лизавет Достоевского205. Лукреция звучит цитатой из Шекспира или римской истории, Лаура рифмуется с Петраркой и высокой любовной лирикой, а Луша-клуша (Лукерья) вызывает совершенно иные, если не сказать противоположные, жанровые ассоциации: бытовые комические сказки, анекдоты, приговорки про незадачливых Фому да Ерему, ленивого Федорку или любопытную Варвару.

Однако все эти разнородные имена принадлежат повествовательнице, маме Тимофея Ложкина. На протяжении всего текста она остается неуловимым, плавающим, нефиксированным и потому свободным женским субъектом. Луша-клуша не превращается в Василису Премудрую, она все время «переписывает себя» и «вписывает» свои разные Я одно в другое. Чтобы быть Лаурой, не требуется перестать быть Лушей Ложкиной. Интертекстуальные ссылки, связанные с именем, – один из способов деконструкции стереотипа, игры с предложенной читателю нарративной маской.

Но нефиксированная идентичность героини создается не только на повествовательном, вербальном уровне. Возможно, не менее, чем термин интертекстуальность, при рассуждениях о героине/повествовательнице уместен и термин интерсубъективность, который авторы «Введения» в книгу «Феминизм и автобиография»206 определяют следующим образом:

Сейчас на повестке дня то, что мы назвали «интерсубъективностью» – когда все Я структурированы через взаимодействие с другими, и возникает сложная взаимосвязь, где ни Я, ни социальное не сводимы одно к другому207.

Луизин дневник – это не сосредоточенная на себе рефлексия, а изображение себя в контактах с другими и через других. При этом круг людей, с которыми пересекается Луша, очень пестрый и непредсказуемый: няня Тимофея Николаевна, которую так и хочется назвать «простой советской женщиной», Марфа Уоррен, бизнесменка из Канады, девушка без финансовых проблем и сексуальных предрассудков, украинские гастарбайтеры, новорусские бюрократы, разнокалиберные клиенты, коллеги и конкуренты, обитатели маргинальных московских районов Зюзино и Бирюлево, интеллектуальная телетусовка Артура, соседка по даче, у которой муж который год сидит в тюрьме, а она сама коротает время у телевизора в компании четырех козочек, и т. д. Как пишет Луиза: «Люди, с которыми я общаюсь, совершенно не приспособлены для смешивания между собой»208.

Можно сказать, что пространство существования Луши – карнавализованное пространство, где, по М. Бахтину,

отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения209.

Если говорить о «маскараде женственности» – в данном случае не на уровне повествовательных стратегий, а в социальном, социокультурном контексте, – то Луиза здесь человек карнавала в мире социального маскарада.

Метелица изображает конкретную ситуацию российского общества начала 2000‐х годов, связанную с формированием новой социальной стратификации. Идет энергичный процесс разметки социального пространства, выделение статусных и маргинальных «территорий». В этих процессах участвуют в том числе и гендерные технологии. Это хорошо видно в нашем тексте в эпизоде встречи однокурсниц, где бывшие подружки обмениваются не воспоминаниями или рассказами о своей реальной нынешней жизни, а эмблемами статуса. Состоятельные мужья, удачные дети, престижные заграничные поездки, экзотические любовники, «задокументированные» фотоспособом, выполняют роль «маркеров», с помощью которых совершается процесс статусной сегрегации210.

Ближайшие подруги Луизы – Танька и Татуля – тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»211. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»212, – как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»213.

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде») тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»214. Мир такой audit culture – сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» – это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

Мне совершенно по фигу за кого меня принимают215;

Не читаю бабских журналов и статей про моду. Из-за них я чувствую себя какой-то некондиционной. Ужасно противное ощущение. Сразу нарочно хочется носить все наоборот и одеваться как бомж216;

Если у человека неопределенный социальный статус, надо запутать его еще больше и тогда, может быть, выйдет что-то хорошее217.

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» – это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.

Катя Метелица в этом смысле усугубляет ситуацию, вообще убирая следы романности и интерпретационности из своего произведения.

У Филдинг и в первой, и во второй книге о Бриджит Джонс действие развивается от Рождества до Рождества, то есть изображается законченный годовой цикл, где событие Рождества связано с символом «новой жизни». Кроме того, в книгах Филдинг есть «классический романный финал», happy end – счастливое соединение любящих сердец: Бриджит получает в награду своего мистера Дарси (как и в прототипическом для Филдинг романе Д. Остен «Гордость и предубеждение»).

«Дневник Луизы Ложкиной» начинается 21 января и заканчивается в какую-то «среду» (июльскую, наверное, судя по тому, что предшествующая запись датирована «1 июля»), и никакие сюжетные линии ничем не разрешаются, если не считать того, что Луиза находит-таки свой заграничный паспорт, приняться за поиски которого она мечтает с первой страницы. Однако так как срок действия паспорта истек, то эта находка никаким образом не может Луизу осчастливить. То есть какая-либо завершенность, идея «начала», «конца» или цикла в «Дневнике Луизы Ложкиной» отсутствует.

Отсутствие целостности, упорядоченности и единообразия характерно и для стиля записей в дневнике Луизы; эти же качества отличают и оформление книги: текст не выровнен по краям, печатный текст перебивается рукописным. На страницах издания воспроизводится небрежность, с которой пишутся текущие записи «для себя»: масса зачеркиваний и «почеркушек», рисуночков, лишних запятых, восклицательных знаков и неправильно написанных слов.

Не самовоспитание, не процесс работы над собой, выпестывания какого-то идеального Я, которому в конце романа «воздастся по заслугам», а описание процесса проживания жизни – предмет изображения в книге. «Внимание обращено на процессуальную динамическую природу субъективности, делается упор на глаголы, а не на существительные, на письмо, а не тексты», – как пишут по другому поводу авторы вступления к книге «Феминизм и автобиография»218.

Но, с другой стороны, дневник Луизы можно читать и как автогинографию (auto-gyno-graphy)219, как женскую автобиографию, которая одновременно является чем-то вроде автотерапии (Луиза начинает писать дневник, когда уходит от мужа и начинает самостоятельную жизнь матери-одиночки).

В феминистском контексте, например у Шошаны Фельман, существует представление о женской автобиографии, auto-gyno-graphy, как о перволичном, гендерно маркированном, открытом, аффектированном, децентрированном повествовании, «тексте боли и травматизации»220.

Дневник Луизы Ложкиной – это тоже открытое и децентрированное повествование, где женский опыт не выстраивается в «историю», где жизнь не интерпретируется как судьба, как Bildungsroman. Постоянное переписывание и перечитывание себя, децентрированность на всех уровнях: фабульном, стилевом, визуальном (графическом) – позволяют писать автогинографию и преодолевать молчание, запрет на слово, но не криком боли, а освобождающим карнавальным смехом, который, по Бахтину, амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает221. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности, и сам автор-участник, открытый и незавершенный, тоже является объектом, на который направлен карнавальный смех. В этом смысле фигура простодушной дурочки Ложкиной оказывается чем-то сродни фигуре дурака и шута как ключевой фигуре карнавала (роль которого никогда не была в традиционной культуре закреплена за женщиной).

Мне кажется, что текст Кати Метелицы репрезентирует некую новую для женского автора ситуацию, новые стратегии женского письма в русском культурном контексте. Это то, что в начале статьи я определила как «постфеминистская позиция в дофеминистскую эпоху». Стратегии маскарада, который всегда предполагает зрителя, Другого, и являются способом подрывной мимикрии по отношению к доминирующему дискурсу, парадоксальным образом соединяются с карнавальными, где ситуация наблюдателя исключена, где нет сцены и зала, актеров и зрителей.

В тексте Кати Метелицы есть одновременно зеркало, где отражается видимость женственности, предлагаемая Другому – патриархатному контролеру – читателю, который все знает лучше и смеется над автогероиней. И одновременно есть пространство карнавального зазеркалья – женская идентичность «ни для кого», никому не предъявляемая, неуловимая, нефиксированная, постоянно переписывающая (пишущая) себя.

По-моему, этот текст, притворяющийся таким простым и незамысловатым, в реальности творит тот номадический женский субъект, о котором писала Рози Брайдотти, и «втягивает феминизм в разработку его собственных противоречий – легко и с юмором».

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла…

Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой222

Свет мой, зеркальце, скажи…

В 1996 году в питерской газете «На дне» появилась статья «Александра Маринина как зеркало русского феминизма»223, где в форме иронического диалога двух подружек Иры и Маши обсуждались детективы писательницы как отражение грез и мечтаний читательниц, которые, по версии Иры, запойно глотают романы про Каменскую, потому что у Марининой «такой новорусский народный феминизм. Это зеркало умонастроений».

Из статьи вытекало, что зеркало это сродни волшебному зеркальцу из сказки, которое не только отражает, но и заманчивым голосом комментирует, умея ловко подольстить той, что в него глядится. А если что не так, так читательница-барыня вскричит: «Ах ты, мерзкое стекло, это врешь ты мне назло!» да и хлопнет зеркальце об пол, то есть перестанет книжки покупать.

Впрочем, формула «Маринина как зеркало» многократно использовалась в критике и до, и после «Иры с Машей», демонстрируя отнюдь не только хорошую память о школьных и университетских годах, бдениях над заповедным текстом В. И. Ленина про отражательные таланты Льва Толстого. Очевидно, что эта расхожая метафора вообще хорошо описывает роль (и значение) массовой (формульной, популярной, тривиальной) литературы, которая всегда работает с теми концептами, которые освоены и принимаются массовым сознанием и одновременно является «форм<ой> выражения коллективных желаний и фантазий читательского большинства»224, то есть «творит мифы и оказывает влияние»225.

Именно из‐за своей массовости такая литература в определенной мере создает тот образ реальности, который формирует мотивационные и поведенческие стратегии читающих групп населения через и посредством создания иерархии ценностных предпочтений и имиджевых статусов226.

Важным и интересным для нас в данном случае является то, что в зеркале марининских текстов критика и публика увидела лик («личико», «звериный оскал» – ненужное зачеркнуть) (ново)русского феминизма. На пике популярности романов о Каменской об этом не писал только ленивый227. Приведу здесь только одну, но очень характерную цитату:

Серия марининских романов – безусловно феминистские произведения, однако при этом – безотчетно, подсознательно феминистские. Не правда ли, знакомая картинка: сидит какая-нибудь знаменитая дама и, поспешно уведомив слушателей, что она – не феминистка, но… – далее начинает выдавать сентенции, вполне достойные этого понятия. Маринина, судя по всему, тоже из этой когорты дам: что сей феминизм означает, они точно не знают, но поскольку смутно слыхали, будто нечто неприличное, всегда спешат откреститься заранее. Впрочем, суть течения сформулировать и впрямь не так-то просто <…> феминизм вбирает в себя множество различных, порой взаимоисключающих воззрений. Так что при слове феминизм всегда следует уточнять: какой? У Марининой он вполне центристский, умеренный, можно сказать, бархатный. Тот, что всего лишь проповедует: каждый (то есть не только, заметьте, женщина, хотя она – как существо наиболее «репрессированное» социально и культурно – прежде всего) должен жить так, как хочет, может, считает для себя нужным, а вовсе не так, как предписывается окружением, предрассудками и прочим. Настя Каменская не просто выбирает для себя нехарактерную для своего пола (в нашем, разумеется, обществе и нашем восприятии) профессию, она и в частной повседневной жизни ведет себя не так, как «должна» (кому? чему? почему?) женщина ее лет228.

О феминистских интенциях романов Марининой писали не только в сочувственных или иронических критических отзывах и интервью с писательницей, но и в серьезных научных работах. Например, Г. Пономарева в статье «Женщина как „граница“ в произведениях Александры Марининой» утверждала, что

в произведениях Марининой женщина не столько страдательная сторона, не столько жертва, сколько активный субъект, организующий обстоятельства, не подчиняющийся им229.

Отсутствие гендерной идентичности у Насти, ее «химеричность», то есть граничность, приводит, однако, не к признанию ее антиженственности, а к констатации ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств230.

Каменская – существо новой породы: «одинокая женщина-волчица»231.

В образе Анастасии Каменской отражается новый тип женственности, воплощающей новую гендерную ориентацию в современной российской культуре и потому являющейся «граничной», разрушающей, расшатывающей привычные гендерные стереотипы232.

Словом, «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархатного менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы» (высказывание американской славистки Елены Гощило, которое приводит в своей статье Елена Трофимова233).

«Маскарад женственности»

Подобные суждения и выводы очевидным образом основывались, как видно из вышесказанного, на тех качествах главной героини детективов Марининой, которые активно подчеркивались в начальных романах серии (особенно в первых двух): Каменская – необычная женщина, поскольку не умеет чувствовать, живет умом, самодостаточна, независима и т. п. Настя – «компьютер на двух ногах», этакая голова профессора Доуэля плюс живое, страдающее, болезненное, ленивое, боящееся физических нагрузок тело. Ее телесность (биологическое) репрезентирована травматическим, и одновременно все время подчеркивается, что она асексуальна, не хочет становиться женой и матерью. Она может и умеет быть привлекательной и даже красивой, но не желает тратить на это время и силы. В первом романе серии «Стечение обстоятельств» между Настей и ее коллегой Захаровым происходит следующий диалог:

– Если ты все это умеешь, то почему не пользуешься? <…>

– Зачем своих обманывать? Какая есть – такая есть.

– Мужики по тебе сохли бы.

– Мне неинтересно.

– Почему? Нормальной женщине это должно быть интересно.

– Я не нормальная женщина. Я вообще не женщина. Я – компьютер на двух ногах. И потом они все равно увидели бы меня после ванны. И вся любовь тут же кончилась бы234.

Женственность представляется в первых романах серии не как «природная сущность», а как фантазм, порождаемый мужским взглядом, проекция мужских сексуальных желаний и патриархатных гендерных установок. Прямым транслятором последних выступает, например, в романе «Черный список» мачо-сыщик Стас Тихонов (до своего чудесного «преображения» вследствие встречи с Татьяной Образцовой-Томилиной). Передав повествование в этом романе мужчине-нарратору, Маринина дает возможность проявиться подобной «мужской» точке зрения. В следующем романе «Посмертный образ» Стасов, которому предстоит совместная с Каменской работа, припоминает известные ему по слухам мнения и представления об Анастасии:

мозг как компьютер, усталости не знает, любовница Колобка (прозвище ее непосредственного начальника. – И. С.), не работает наравне со всеми, все в основном в кабинетике сидит да кофеек попивает. И будто лапа у нее волосатая есть в Министерстве, в главке235.

Увидев Каменскую, Стасов воспринимает ее так:

белесая, невзрачная, с длинными стянутыми на затылке волосами. Интересно, как у нее с мужиками? Небось старая дева236.

То есть женственность, с точки зрения патриархатного мужского взгляда, – это прежде всего телесность: привлекательная сексапильная внешность. Успешность женщины в деле может объясняться только мужским покровительством.

Каменская прекрасно осведомлена о подобной позиции со всеми ее плюсами и минусами, более того, она понимает, как с помощью такой отраженной женственности можно манипулировать мужчинами. Эту «женственность» Настя может на себя «надеть» или на себе «нарисовать», что она и делает в романах «Стечение обстоятельств», «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле», «Светлый лик смерти» (здесь этим же занимается и Т. Томилина), «Не мешайте палачу». «А попробую-ка я быть ЖЕНЩИНОЙ», – думает Настя.

Собираясь на завтрак, она подкрасила белесые брови и ресницы, чуть тронула губы помадой, надела яркую майку… <…> Движения должны быть грациозными, мягкими, волнующими, как будто на тебя смотрит самый лучший в мире мужчина и ему необходимо понравится, зажечь желанием, влюбить в себя мгновенно и надолго <…>. Тело ее было послушным, она умела имитировать любую пластику, от стремительной разгневанной тигрицы до умиротворенной кошечки <…> Но одно дело потренироваться <…> и несколько минут попридуриваться перед зеркалом, и совсем другое – длительное время находиться «в образе». Очень утомительно. Пора заканчивать этот цирк237.

Сотворение такой перформативной женственности («образа») не составляет для нее особого труда, но оно бессмысленно вне «рабочего задания» («зачем своих обманывать?»), оно мучительно (часто связано с болью), оно не дает «удовольствия».

Она вышла из ванной, сверкая зелеными кошачьими глазами, изящная и элегантная <…> Да, Настя Каменская была сейчас очень хороша собой. Она знала, что через полчаса начнут гореть и чесаться покрытые тенями веки, через час отекут и начнут невыносимо болеть ноги, зажатые в узкую колодку модных туфель, а через два часа появится и с каждой минутой начнет усиливаться ощущение, что в глаза насыпали песку, предварительно пропитав его серной кислотой <…> Вечер будет мучительным, но Леша заслужил свой праздник, и он его получит238.

Правда, такой «цирк» с переодеваниями и перевоплощениями может иметь терапевтический эффект. В романе «Мужские игры» в момент жесточайшего душевного кризиса Настя посреди ночи начинает рисовать себе другое лицо, «лепить» из себя Другую.

Нежный овал лица, под высокими скулами легкие тени. Теперь контуры губ. Помягче сделать или, наоборот, пожестче? Пожалуй, помягче, она же не женщину-вамп лепит <…>. Когда Настя около полуночи закончила возиться с глазами, она чувствовала себя намного лучше. В какой-то момент она настолько перестала узнавать свое лицо в зеркале, что ей показалось, что она делает макияж посторонней женщине239.