«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Достоевский изображал человека из подполья не полной противоположностью или идейным противником «разумного эгоиста» Чернышевского, а его закономерным порождением. Не имея никакого трансцендентного идеала, к которому можно было бы стремиться, человек из подполья подрывает всякую возможность установить спасительные взаимоотношения с другими людьми. Он достигает предела низости, когда поступок страдающей проститутки Лизы, свидетельствовавший о любви и сочувствии, превращает в простой акт обмена. Когда же она уходит и оставляет на столе пятирублевую бумажку, которую он силой вложил ей в руку, на него наваливается раскаяние, но, ухватившись за принцип утилитарности, он спешит уверить самого себя, что все-таки сделал Лизе добро – тем, что пробудил в ней ненависть. Критики-экзистенциалисты толковали эту повесть как хвалу свободе, но скорее монолог человека из подполья – доказательство того, что нужен закон человеческой любви, а еще – что отсутствие любви чревато катастрофой77.

Во всех своих произведениях Достоевский описывал «сладострастные» и садистские наклонности, заложенные в человеческой природе. Ярче всего они проявились у убийц – Рогожина из «Идиота» и Ставрогина из «Бесов» – и у своевольных героинь – Настасьи Филипповны из «Идиота» и Лизы Хохлаковой из «Братьев Карамазовых» (той, что мечтает есть ананасный компот, глядя на распинаемого мальчика). Чувственное удовольствие при виде чужих страданий (которое нерасторжимо связывается в этих произведениях со страстями Христовыми) – вот самый эпатажный контраргумент, который Достоевский выдвигает в ответ на предлагаемый Чернышевским утилитарный принцип и на любой призыв действовать во имя наибольшего блага исходя из разумности человека.

Хотя Чернышевский и не предвидел, что неразумное начало одержит победу или окажется притягательным, он не исключал возможности того, что эгоистичное преследование отдельными людьми собственной выгоды может представлять угрозу для общественного прогресса. Более того – возможно, предвидя именно эту проблему, он и переложил бремя создания общины на женские плечи. Перенеся свой «антропологический принцип» в вымышленный романный мир, писатель обнаружил, что даже самых просвещенных из его мужских персонажей требуется подталкивать к наибольшему благу, а то и разворачивать перед ними целые аллегории, чтобы подробно разъяснить им выгодность поступков, ведущих к общему процветанию. Если супружеской жизни, какой она показана в романе, присущи внутренние изъяны и коренные несправедливости, которые преодолеваются лишь с большим трудом, то отношения между людьми одного пола – особенно между женщинами – гораздо больше напоминают утопию. Услышав, что Вера собирается завести мастерскую, Лопухов очень хвалит эту идею, сравнивая ее находчивость с бездеятельностью собственного – очевидно, полностью мужского – окружения: «Мы все говорим и ничего не делаем. А ты позже нас всех стала думать об этом и раньше всех решилась приняться за дело». Как мы еще увидим, на протяжении всего романа движущей силой, стоящей за всеми общественными организациями и прогрессивными переменами, будут выступать женские инстинкты, а мужчины будут лишь предаваться бесплодным занятиям и спорам, полным «хладнокровной практичности, ровной и расчетливой деятельности, деятельной рассудительности» – и чуждым всякой страсти и заботы о наибольшем благе78.

Вера Павловна узнает о том, что является «благом» для человечества, из четырех снов, вкрапленных в роман. Там ей являются «богини», помогающие ей понять, как ее собственная участь связана с общей участью женщин, живших в разные исторические эпохи. Эти сны побуждают ее к действию, заставляют осознать, какой вклад она лично могла бы внести в судьбы женщин настоящего и будущего. В снах Веры, пронизанных идеалами утопического социализма, можно было бы усмотреть изображение гегелевского мирового духа, который, несмотря на переворачивание Чернышевским идей Фейербаха, оказывается необходимым для осуществления прогресса посредством разумного эгоизма. Богини из снов воплощают женские инстинкты солидарности и сочувствия, помогающие преодолеть личное себялюбие, чтобы верно вычислить наибольшее благо. Одна из этих богинь даже называет себя «любовью к людям», что свидетельствует о влиянии немецкого идеализма на русскую радикальную мысль и, в частности, отражает идею Шиллера, приравнивавшего любовь к женщине к самопреобразованию79. Эзоповское заявление Лопухова о том, что у него такая невеста, которая «сильнее всех на свете», навевает Вере сон, в котором она видит саму себя в обличье богини, движущей историческим прогрессом. Именно любовь к себе освобождает ее. А позже Лопухов думает про себя: «Как это я сочинил такую аллегорию, да и вовсе не нужно было! Ну вот, подите же, говорят, пропаганда вредна». Хотя Чернышевский в своей приверженности материализму и стремился обойти необходимость в отвлеченных идеалах при побуждении к прогрессивным действиям, он все же счел эту любовь в ее аллегорической форме необходимым вымыслом, который наставит изображенных им новых людей на верный путь.

Сам роман должен был сыграть ту же роль. По логике произведения, этот женский инстинкт «любви к человечеству» преодолеет барьеры неравенства и поможет приблизить настоящее к той картине утопического будущего, которая развернулась в четвертом сне Веры. В этом сне мир оказался преображен, нужда упразднена, между народами воцарился мир, а между полами – равенство, и труд стал радостью в результате постепенного, но неостановимого процесса, лишь начавшегося с учрежденной одной женщиной швейной коммуны. Таким образом, разумное принятие решений, направляемое женской любовью к людям, должно победить то человеческое «уединение», о котором толковал посетитель Зосимы, и привести к утопической, социалистической общности.

Некоторые исследователи высказывали мысль, что Чернышевский сделал женский вопрос смысловым фокусом своего романа только из опасения, что цензура не пропустит книгу, если она будет об освобождении крепостных. Однако вряд ли роман об освобождении крестьянина вызвал бы такую же сенсацию или достиг бы тех же литературных целей80. Как заключал Елисеев в своей колонке в «Современнике», мужики – не вполне люди, а вот женщины, как доказано, вполне. Как и этот журналист, Чернышевский, по сути, изображает в женщинах некую высшую разновидность человечества. Хотя многие (включая Ленина) считали революционным идеалом Чернышевского феноменального аскета Рахметова, который, готовясь к грядущему столкновению старого с новым, спал на гвоздях, – другие находили, что писатель видел образцы для подражания в Вере Павловне и других женских персонажах своего романа81. В конце настоящей главы мы обратимся к мемуарам женщин, пытавшихся следовать примеру этой героини.

В этой главе доказывается, что женщины в романе Чернышевского играют особую роль в создании сообщества – и в неполноценном настоящем, и в движении к светлому будущему. Способность женщин не только видеть пользу в деятельности ради других, но и получать от нее удовольствие обещает уже в текущий момент принести более ощутимое коллективное благо, чем практический разум и покрытая мраком революционная деятельность Рахметова, Лопухова и Кирсанова. Поэтому неслучайно совместной швейной мастерской Веры управляют женщины, работают там женщины и оказывают ей поддержку тоже женщины. Общее подневольное положение подталкивает их к тому, чтобы принимать решения исходя не из личных интересов, а из желания добиться большего блага для всех сестер по несчастью.

В следующем разделе этой главы описываются формы деятельности, доступные женщинам в России в начале 1860‐х годов, нашедшие отражение в прессе, и значимость этих споров при создании образов литературных героинь. Болтливый и вздорный рассказчик Чернышевского инсценирует скептические отношения между отдельными людьми, основанные на его рационалистической философии, исходя из предположения, что его неверно поймут и не поверят ему все, кроме самого «проницательного читателя». Однако по ходу романа, предвидя те изменения, которые сам роман произведет в читателе, этот голос меняется. Саморефлексию Чернышевского в этом романе можно было бы назвать авангардной – хоть в ту пору этого слова еще не употребляли. Писатель использует свое повествование для расширения политического кругозора читателя, идя напролом в атаку на все условности тогдашней реалистической прозы. В последних двух разделах этой главы рассматриваются механизмы взаимоотношений «разумных» женщин в романе. Даже в порочных материальных условиях настоящего врожденные инстинкты гендерной солидарности, которыми наделены женщины, позволяют им придумать выход и для себя, и для других. Наконец, в этой главе показано, как изображение в романе совместных женских радостей помогает сделать зримыми – а значит, и вычислимыми – неосязаемые, эмоциональные преимущества сообщества. Если рассказчик Чернышевского снисходит до Веры, намекая на то, что ее сны об утопическом общинном будущем – наивные фантазии, все же ее представления о том, как радостно будет улучшить жизнь женщин в целом, неотделимы от предъявленной в романе картины прогресса. Несмотря на то, что в дальнейшем «Что делать?» фактически присвоили революционеры, объявив его своим «криком души», этим самым женским радостям в книге отведено, пожалуй, даже более важное место, чем непосредственно революционной деятельности или агитации. В коротком эпилоге к этой главе будут перечислены попытки первых читательниц Чернышевского воплотить в жизнь принципы Веры Павловны.

Постановка «женского вопроса»

Публикация романа Чернышевского пришлась на тот короткий промежуток времени, когда в России велись неограниченные публичные дебаты, длившиеся с середины 1850‐х примерно до конца 1860‐х. Начались они, как только завершилась Крымская война, достигли пика в пору Великих реформ Александра II, а в последующий период реакции стали постепенно затухать82. Наряду с экономическими переменами эти споры и ассоциировавшиеся с ними реформы – особенно долгожданное освобождение крестьян – вызвали эпохальные изменения и в общественном устройстве, и в характере рассуждений о социуме. Для женщин эти изменения оборачивались переосмыслением их места в жизни – теперь они могли не ограничиваться ролью матери и жены – и появлением женского высшего образования. Отныне общественная сфера открылась для женщин-врачей и женщин-радикалок. В журналах начиная с 1850‐х годов горячо обсуждался «женский вопрос», и на него, в свой черед, поступали различные ответы – и положительные, и отрицательные. Под прицелом оказывалась «новая женщина», появившаяся в рамках литературно-исторического процесса.

Кроме того, для Чернышевского и других радикалов того времени женщины выступали метафорической заменой понятия «народ»: ведь они боролись за равноправие и, как считалось, в силу своего подчиненного положения инстинктивно понимали необходимость прогресса и революции. В итоге «женщины» стали некой группой, объединенной общим делом и символизировавшей исторический прогресс России, и это новое понятие вошло в некоторое противоречие с прежним, никуда не девшимся, представлением о «женщине» как о романтическом идеале. Став «людьми», женщины получили права, субъектность и индивидуальность, а еще обрели групповую идентичность и общую идеологию83.

Передовые журналы того времени призывали освободить женщин от зависимости от мужчин и расширить роль женщин в общественной сфере. В выходившем с одобрения правительства журнале «Рассвет»84 молодой Дмитрий Писарев убеждал читателей в том, что женское образование не следует ограничивать подготовкой к узкому кругу обязанностей домашней хозяйки85, а журналист из левого издания «Отечественные записки» утверждал, что П.‐Ж. Прудон неправ в своем мнении, что женщине отводится в жизни лишь две роли – «жены или шлюхи»86. В «Русской беседе» некая «Надежда Д.» призывала найти женщине какую-нибудь роль в рамках широкой программы реформ в России87. Согласно общему мнению, вплоть до того исторического момента русским женщинам действительно приходилось довольствоваться вынужденно зависимыми и объективированными ролями «жены или шлюхи». «Рассвет» рассказывал своим читательницам о замечательных исторических деятельницах и писательницах, которым удалось вырваться из тисков обычной женской участи (в Европе и в России прежних времен), помещал обзоры произведений современных писательниц и рассказывал о том, как мало платят русским гувернанткам и как их эксплуатируют88. В 1856 году радикальный журнал «Современник» сообщил в своей рубрике «Петербургская жизнь» о «новом феномене в Петербурге: дамы заняли место где-то между камелиями и femmes honnêtes», откуда следовало, что хоть женщинам иногда и удавалось найти себе какие-то иные роли, кроме «жены» и «шлюхи», в обществе на них по-прежнему смотрели как на существ, к чьей сексуальной зависимости все давно привыкли.

В полемике о женских ролях речь шла не просто о новых возможностях для женщин, но и – следуя доводам самих авторов – о будущем самой России. Писатели, придерживавшиеся самых разнообразных политических взглядов, видели в женском вопросе проблему, касавшуюся всего общества и всей страны. Одних заботила прежде всего нравственная сторона, и здесь высказывания разнились от призывов сделать так, чтобы женское образование укрепляло нравственный характер домашней семейной жизни и воспитания детей, до решительного (и эротизирующего) утверждения, что «подчиненное положение женщины, конечно, способно только поддержать в мужской половине человечества наклонность к распутству»89. М. Н. Вернадская, издававшая совместно с мужем, И. В. Вернадским, «Экономический указатель» и находившаяся под влиянием Джона Стюарта Милля, считала, что женщины могут быть источником дешевого труда и помогут России стать промышленной страной90. Однако чаще всего, похоже, высказывалась общая, гуманистическая, обеспокоенность: как написал в 1857 году корреспондент «Отечественных записок», «мир только посредством женщины может обновиться к новой жизни, к той жизни, где будут царствовать истина, добро и красота»91,92.

В статье «Женщины в университете», опубликованной в «Современнике» в 1861 году, прямолинейный радикал М. Л. Михайлов утверждал, что равенство женщин в правах с мужчинами принципиально важно для «идеала общественной гармонии»93. Михайлов выражал уверенность в том, что со временем будут заложены «новые основы» общества, и в том, что высокий идеал, о котором он писал в своей статье (косвенно отсылая к коммуне Фурье), обязательно будет достигнут. Развивая далее свою мысль, Михайлов намекал на то, что не только равноправие полов необходимо для человеческого прогресса, но и что неравенство полов, возможно, является единственным препятствием на пути к этим утопическим целям. «Может быть, только в ненормальном положении и воспитании женщин лежит вина тех неурядиц, которые делают наше время переходным и отодвигают нас от цели»94. Ответственность за преодоление этих «неурядиц» Михайлов возлагает на самих женщин, вкладывая в их уста вопрос: «Что же нам делать?» В его статье женщины просят: «Укажите нам какой-нибудь путь, какое-нибудь поприще для деятельности, которые служили бы залогом нашего лучшего будущего и подготовили бы общество к восприятию дорогого для нас идеала. Что нам делать?»95 В ответ Михайлов советует им следовать примеру тех молодых женщин, которые слушают университетские курсы в Петербурге, заниматься своим образованием, «развивать натуру», становиться независимыми и тем самым помогать обществу двигаться вперед. По его мысли, бремя ответственности за прогресс России лежит на самих женщинах. В заключение он заявляет: «Мы верим в способности и в великую будущность русских женщин»96. Ровно к такому же выводу пришел спустя два года и Чернышевский, когда предложил свой роман «Что делать?» в качестве руководства для женщин, намеренных пойти по этому пути.

Таким образом, полемика того времени, характер которой хорошо передают упомянутые выше статьи, тесно связывала судьбу России с судьбой женщин, и если одни видели в освобождении женщин прогресс, то другие – как, например, Лев Толстой – усматривали в нем нравственную опасность для всей страны. Настоящей паникой можно назвать реакцию правительства на вхождение женщин в публичную сферу, которое сочли симптомом распространения радикализма: в 1862 году были закрыты женские воскресные школы, а в 1863 году женщинам запретили учиться в университетах97. Однако в ту эпоху женщин в общественную сферу толкала не одна только идеология. В частности, продолжалось разорение дворянства, у обедневших семей уже не оставалось денег на содержание в родовых поместьях «лишних» женщин (вроде незамужних тетушек), и женщины уезжали в большие города в поисках работы – а ее было не так-то легко найти98. Таким образом, эти реальные демографические сдвиги, требовавшие изменений в положении женщин, оказывали на общество и правительство не меньшее давление, чем общественные дискуссии, и вхождение женщин в публичную сферу, пусть ему предстояло быть нелегким, становилось неотвратимым и неотменимым. Однако, как сетовал в 1860 году Николай Добролюбов, «настоящий день» – момент прогрессивных перемен между настоящим и будущим – еще не настал, и томящиеся тургеневские барышни постоянно убеждались в том, что их мечты по-прежнему неосуществимы.

«Проницательный читатель»

В то же самое время, когда на первое место вышел женский вопрос, общественные, государственные и литературные события привели к тому, что люди ожидали теперь, что литература будет играть в обществе совсем новую роль. Ослабление ограничений, касавшихся публичных дебатов и публикаций в 1850‐х – начале 1860‐х годов, позволило писателям более критично, чем когда-либо раньше, высказываться о текущем положении дел в России. Вторя Виссариону Белинскому, призывавшему литературу больше критиковать действительность, критики-радикалы из «Современника» требовали, чтобы литература служила политическим целям. В статьях и письмах в редакции журналов и мужчины, и женщины вроде Надежды Д. призывали дать женщинам новые роли, и литература явно была подходящим пространством, где можно было бы ответить на такие запросы. Критическим реализмом, просто высвечивавшим пороки действительности, здесь было не обойтись: читатели и критики желали увидеть «нового человека», воплощенного в литературе. Белинский пророчил: «Привычка верно изображать отрицательные явления жизни даст возможность тем же людям или их последователям, когда придет время, верно изображать и положительные явления жизни, не становя их на ходули, не преувеличивая, словом, не идеализируя их риторически»99. Добролюбов и Чернышевский утверждали, что, действительно, пришло время для синтеза, где отразится «новый день», который уже приближается – и вот-вот наступит, в соответствии с их твердой верой в исторический прогресс100.

Статьи Чернышевского о роли литературы в обществе радикализировали призыв Белинского к критическому реализму и отвергли поиски красоты в искусстве ради самой красоты. Его магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности»101, которая в дальнейшем помогла большевикам сформулировать свои эстетические теории, печально известна тем, что искусству там отводилась сугубо утилитарная функция: подражать действительности и служить ее заменой. В заключении к своей диссертации Чернышевский заявлял:

Пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни102.

В одной авторецензии 1855 года Чернышевский подверг критике собственную работу за то, что не полностью раскрыл суть своего последнего утверждения: «Г. Чернышевский сделал, по нашему мнению, очень прискорбную ошибку, не развив подробнее мысль о практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность»103. Эту идею он и развил потом в «Что делать?», где обыграл противоречие между миметической и дидактической задачами искусства. Он вывел и описал тех новых людей, которые покажут путь к неизбежно лучшему будущему. Диалектика этих героев наглядно иллюстрирует рационалистическую философию Чернышевского, причем автор устанавливает со своим читателем отношения, основанные на тех же новых принципах, на которых построены и отношения между его персонажами.

Чтобы привязать прогресс Веры Павловны к определенному историческому времени, а заодно и ради точности, которой требовал позитивизм Чернышевского, рассказчик аккуратно помещает свою повесть в конкретные временные рамки. Действие первой главы происходит в 1852 году, заканчивается же роман в 1865‐м – через два года после того, как он был в реальности дописан. Две первые главы выдержаны в характерном для середины 1850‐х годов стиле критического реализма, с его насмешливым тоном и множеством отступлений. Хотя этот голос рассказчика будет периодически вновь звучать, чтобы посмеяться над недогадливым читателем (который в конце концов «изгоняется» из романа), далее манера письма меняется: повествование довольно беспорядочно ведется то от первого, то от третьего лица, имеется обширная эпистолярная часть и агиографическая интерлюдия, а они перемежаются аллегорическими эпизодами с описанием снов Веры104. Иными словами, роман стилистически развивается вместе с его героями, затем неявным образом, вместе с его читателями, постепенно отходит от заискивающего тона, необходимого для читателя-скептика, уже привыкшего к критическому реализму, и в конце концов переходит в импрессионистическую лирическую прозу, для понимания которой людям сведущим уже не требуется излишних пояснений. Развитие доверия рассказчика к читателю, который непременно научится понимать его с полуслова, как будто логично вытекает из примеров, приведенных ранее в романе: это и само собой разумеющееся взаимопонимание между героинями, и вдохновение, исходящее от «богинь» из снов Веры, и то удовольствие, с которым женщины общаются друг с другом вовсе без слов.

Во вводных частях романа «Что делать?» отразилось активное взаимодействие философских взглядов Чернышевского с формой реалистического романа105. Так намечается конфликт между протеканием романного времени и диалектической телеологией писателя, а также обозначаются противоречия между романтической идеализацией женщин и радикальными нападками Чернышевского на традицию в целом. Роман открывается двумя загадочными эпизодами, выхваченными из самой середины сюжета и, как потом выяснится, служащими его кульминационными моментами. За этими эпизодами следует предисловие, в котором рассказчик, обращаясь непосредственно к читателю, излагает эстетические принципы, на которых построен весь роман.

Первый кульминационный эпизод – инсценированное самоубийство Лопухова, посредством которого тот предоставляет Вере Павловне полную свободу, чтобы она могла выйти замуж за человека, которого полюбила по-настоящему, – Кирсанова. Во втором эпизоде показана сама Вера Павловна – романтичная и революционно настроенная героиня. Она «шила и вполголоса напевала французскую песенку, бойкую, смелую». В этой песенке, сочиненной самим Чернышевским по мотивам французской революционной песни «Ça ira!» («Дело пойдет!»)106, представлены уже все главные идеалы романа: просвещение через учение и труд, помощь людям («наше счастье невозможно без счастья других»), идеальная общность («и будем братья и сестры») и утопия («будет рай на земле»). Там же устанавливается телеология романа, а именно утверждается неизбежность революции («Ça bien vite ira, / Ça viendra, / Nous tous le verrons»)107, и обозначается его генеральный план: «Смелая, бойкая была песенка, и ее мелодия была веселая – было в ней две-три грустные ноты, но они покрывались общим светлым характером мотива, исчезали в рефрене, исчезали во всем заключительном куплете». Настроение песенки предвосхищает и сюжет романа, и революционную историю. Ее завершение – и заодно конец истории, которую предстоит узнать читателю, – будет счастливым, однако материальные условия («грустные ноты» в песенке Веры) сдерживают радость от воспевания идеалов в изображаемый момент. Вера и сама это понимает, потому что, будучи замужем, полюбила другого мужчину. Но когда она получает известие о самоубийстве мужа, читатель должен сделать вывод (какой делает и она), что к якобы совершившейся трагедии привело ее вольнодумство. Отдавшись горю, она вспоминает о немногочисленных возможностях, открытых для независимых женщин той поры: говорит, что пойдет в гувернантки или станет давать уроки пения. Несмотря на свою революционную деятельность, Вера по-прежнему ограничена тем стандартным выбором путей в жизни, какие были доступны женщине ее эпохи и страны.

Итак, две начальные сцены обозначают революционный дух романа, знакомят с героиней и намечают главный конфликт повествования, обещая читателю тайну, прогрессивные идеи и любовную историю. Но в предисловии, которое следует сразу же за этими двумя эпизодами, отвергается и даже опровергается возможность захватывающей интриги. В нем рассказчик объясняет читателю, почему он начал именно с этого, и сообщает, чего следует ждать от романа дальше: