Герварт Вальден – куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Первый номер журнала, вышедший 3 марта 1910 года, имел газетный формат и был напечатан на газетной бумаге. Но при этом «Штурм» выглядел весьма стильно благодаря графическому образу, который придумал для него австрийский художник Оскар Кокошка (в дальнейшем это обстоятельство поможет Вальдену проложить путь в мир изобразительного искусства).

Роль «Штурма» для формирования представления о европейской, если не сказать шире – мировой литературе первой трети ХХ века, – оказалась чрезвычайно значительна. На его страницах печатались произведения целого созвездия знаменитых писателей, драматургов и поэтов. Среди немецкоязычных авторов кроме названных также были Альфред Дёблин, Готфрид Бенн, Август Штрамм. Среди франкоязычных – Луи Арагон, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жак Ривьер, Блез Сандрар, Поль Клодель. Также в нем публиковались шведский драматург и публицист Август Стриндберг и индийский поэт Рабиндранат Тагор.

Особо выделим публикации в «Штурме» русских авторов: поэта и религиозного мыслителя Николая Минского с его очерком о Льве Толстом, а также писателя-символиста Федора Сологуба.

В журнале дебютировал ряд молодых поэтов, представителей новой немецкой поэзии, существенно преобразивших ее классическую традицию. После окончания Первой мировой войны в издательстве «Штурма» отдельной книгой будет издан сборник их произведений[27], куда войдут стихи Петера Баума, Франца Рихарда Беренса, Курта Гейнике, а также тех, кто так и не создал себе громкого имени в литературе или рано погиб на фронте. Есть в этом сборнике и поэтические сочинения самого Вальдена.

По-настоящему творчество поэтов «Штурма» откроется немецким читателям уже во второй половине ХХ века, и этот ретроспективный взгляд принесет много открытий. Исследователи с интересом и уважением относятся к выбору авторов, сделанному Вальденом для поэтических антологий «Штурма». «Его опыт непосредственного контакта с представителями этого движения и его функция как “мотора и генератора” видится нам убедительным аргументом в пользу того, что… он все-таки лучше других знал, кто из молодых литераторов олицетворял новое мироощущение»[28].

Первый номер журнала «Штурм». Март 1910

Журнал отличался необычным тематическим разнообразием, что свидетельствует о широте интересов его редактора. Здесь публиковались философы Зигмунд Фрейд и Франц Брентано, архитектор-авангардист Адольф Бене, основоположник дадаизма Рауль Хаусман, писатель и душеприказчик Франца Кафки Макс Брод, актер немого кино Рудольф Блюмнер, дирижер и будущий автор музыки к знаменитым фильмам Голливуда Макс Стайнер.

Оскар Кокошка. Рудольф Блюмнер. 1910. Рисунок

Вопрос: На какие средства вы издавали названный журнал «Штурм»?

Ответ: У меня были собственные деньги… Кроме того, я заключил договор с немецкой типографией «Хаузе», согласно которому я обязан был уплатить ей стоимость печатания моего журнала по истечении только шести месяцев…

Протокол допроса Герварта Вальдена, 9 апреля 1941

«Вначале Вальден вовсе не был деловым человеком. Финансирование его затей, как и их воплощение, во многом лежало на жене и друзьях, – считает немецкая исследовательница Андреа фон Хюльзен-Эш. – Что же касается издания журнала, то без идейной подпитки со стороны Карла Крауса это начинание и вовсе не было бы возможным»[29]. Краус не только много писал для «Штурма», но на первых порах помогал деньгами. Со времен их первой встречи с Вальденом в Вене в 1909 году он симпатизировал ему, к тому же весьма ценил талант его жены, Эльзы Ласкер-Шюлер.

Обложка журнала «Штурм» с рисунком Оскара Кокошки. Июнь 1910

Нельзя не признать, однако, что быстрое развитие «Штурма» все же происходило благодаря энергии самого Вальдена, который делал все, к чему прикасался, по воспоминаниям знавших его, «с обворожительной страстью и непреклонным упорством»[30]. Всего через пару месяцев после выхода в свет первого номера журнал имел уже 4000 подписчиков и печатал четыре страницы рекламы, что давало шанс продолжить дело. Об этом не без некоторого удивления и гордости Вальден сообщает в письме Краусу в июне 1910 года[31].

Рекламная страница. Журнал «Штурм». Июнь 1910

На волне успеха «Штурм» превращается в цветное издание, выходившее раз в две недели, содержание которого теперь уже составляют – кроме сочинений современных авторов, эссе и теоретических очерков по современному искусству – также и портфолио современных художников. Вальден не только осуществляет общее руководство журналом, лично отбирая и прочитывая все публикуемые материалы, но и пишет сам – обзоры событий художественной жизни или рецензии, иногда под псевдонимом, в основном на музыкальные премьеры. В период наивысшего расцвета журнала, который приходится на 1910–1919 годы, его тексты для «Штурма», преимущественно посвященные изобразительному искусству, будут публиковаться еще и отдельными изданиями.

На страницах журнала во всеуслышание зазвучал и наполнился содержанием новый художественный термин – экспрессионизм, востребованный временем и противопоставляющий творчество художников нового поколения их уже маститым предшественникам – импрессионистам. История его появления, хоть и описанная по-разному, первоначально выглядит как забава или эпатаж, свойственный богеме начала ХХ века. Говорят, что дело происходило в парижском кафе, где молодые художники в шутку провозгласили: «Мы не хотим быть импрессионистами, пусть наше внутреннее “Я” выйдет наружу. Мы станем экспрессионистами».

По немецкой версии слово «экспрессионизм» было впервые произнесено берлинским издателем и галеристом Паулем Кассирером перед картиной художника Макса Пехштейна. Его спросили: «Это тоже импрессионизм?» «Нет, – ответил Кассирер, – это экспрессионизм»[32].

Макс Пехштейн. Ксилография. Журнал «Штурм». Январь 1912. Оттиск с доски

С академической точки зрения дать какую-то точную дефиницию экспрессионизма невозможно. Его основу следует искать не в форме, а в духе и мироощущении[33]. Это – термин эпохи, который содержательно сформировали авторы, выступавшие на страницах «Штурма». В 1912 году там появляется статья Пауля Шмидта под названием «Экспрессионисты». «Ее автор заявлял, что настала пора освободиться от традиций импрессионизма и вернуть искусству его исконное право – созидать, опираясь на законы природы, воплощать высшие, а не мимолетные впечатления от действительности»[34]. О духовных и художественных принципах экспрессионизма в журнале писали историк и теоретик искусства Вильгельм Воррингер, драматург, преподаватель Баухауса Лотар Шрейер, художник Василий Кандинский и, конечно же, сам Герварт Вальден.

Вместе с тем, как заметит в своих воспоминаниях Шрейер, «лишь немногие в том поколении могли уловить сигналы и симптомы того, что оказалось в дальнейшем грандиозным потрясением для человечества»[35] – речь шла о наступлении эры нового искусства.

Вальдену это удалось. И тогда «Штурм», оставаясь периодическим изданием, становится также и художественной галереей. Все то, что с точки зрения определения сущности экспрессионизма выглядело сугубо описательным и умозрительным на страницах журнала, обретет там плоть и кровь. А сам «Штурм» превратится в международный форум нового искусства, его витрину и консолидирующую платформу.

Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.

Ответ: Наряду с изданием журнала «Штурм» мое издательство при моем непосредственном участии проводило практическую работу по организации выставок художественных картин, авторы которых являлись сторонниками экспрессионистических течений. Первая такая выставка была организована в Берлине в 1911 году, а впоследствии и в разных городах и странах Европы.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941

Вальден избегает на допросе употреблять слово «галерея», хотя не может обойтись без упоминания слова «экспрессионизм», едва ли знакомого следователям НКВД, но такого сущностного для него самого. Он старается приспособить свой рассказ к реалиям советской действительности, где организация выставок, особенно передвижных, считалась формой культпросвета. Между тем в Европе на рубеже XIX – ХХ веков выставки становятся ведущей формой организации художественной жизни и продвижения современного искусства. Это обстоятельство требует пояснений.

Карл Шмидт-Ротлуфф. Ксилография. Журнал «Штурм». Август 1911

Как известно, первые художественные выставки, Салоны, где выставлялись работы современных авторов, стали проводиться во Франции уже в XVII веке под эгидой Королевской Академии живописи и скульптуры. К участию допускались исключительно члены самой Академии, отбор работ производился специальной комиссией. Академия таким образом имела возможность «управлять» художественным процессом, формировать стиль, требуя неукоснительно соблюдать законы академического искусства. Художники шли на это, понимая, что участие в Салоне – единственная возможность не только выставить картину на обозрение, но и продать ее. Однако решения жюри не раз вызывали в их среде возмущение, полемику в прессе, бурление в обществе. В результате в 1860–1870 годах в Париже возникает Салон отверженных – выставка, параллельная официальному Салону, где демонстрировались работы тех, кому было отказано в участии. А в 1884 году – Салон Независимых, экспозиция Общества независимых художников, которое само занималось организацией выставок.

Сходные процессы происходили и в других странах, в том числе в Австрии и Германии. В конце XIX века в Вене, Мюнхене, а затем в Берлине возникают сецессионы (от лат. secession – отделение, обособление), независимые объединения художников. Осуществление собственного права на творчество их члены видели прежде всего в возможности организации выставок.

Художники-участники Берлинского Сецессиона. 1908

Падение власти академических Салонов меняет и ситуацию на художественном рынке, в частности способ оценки стоимости искусства. Постепенно ключевую роль в формировании цен и в торговле произведениями начинают играть частные галереи, поддерживающие порой вполне неординарные творческие проявления молодых авторов. Известно, например, какую роль в продвижении импрессионистов и постимпрессионистов сыграли Амбруаз Воллар и Поль Дюран-Рюэль. В начале своей карьеры они заключали контракты с художниками, ориентируясь на вкусы конкретных коллекционеров, которым затем продавали их работы. Именно таким образом и составились знаменитые собрания московских купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Авеню Опера, Париж. Конец XIX века. Фототипия. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Выставки отнюдь не сразу стали рассматриваться так называемыми маршанами в качестве главного инструмента продвижения современного искусства и достижения коммерческого успеха. Дюран-Рюэль, например, полагал, что они «выгодны художникам, <…> но вредят торговле. Покупатели видят на них слишком много вещей сразу»[36]. И все же с наступлением ХХ века большинство элитных парижских галерей, прежде всего тех, что были расположены близ Оперы и Больших бульваров, постепенно переходят к организации сменных выставок[37]. Правда, выставляют они, как правило, уже признанных мастеров.

Приехавший в 1911 году в Париж молодой Марк Шагал позднее вспоминал: «Сколько раз, думая о своем пути в искусстве, я бродил по улице Лаффит и разглядывал в витринах галереи Дюран-Рюэля картины Ренуара, Писсарро, Моне. Притягивал меня и салон Воллара. Но войти я не решался. <…> В то время персональные выставки устраивались редко, Матисс и Боннар были чуть ли не единственными исключениями»[38]. Тем, кто займется организацией выставок самого Шагала, как и других художников русского происхождения, оказавшихся в начале ХХ века в Европе, станет Герварт Вальден. Он не скажет об этом следователю: к тому времени большинство из тех, кого он выставлял в галерее «Штурм», будут считаться эмигрантами, а значит, врагами советской власти.

Идея организации «Штурмом» художественных выставок, вероятно, созрела у Вальдена в 1911 году. Во всяком случае, этот год он указывает на допросе. К тому времени ему становится понятно: ведущую роль в экспрессионизме будет играть изобразительное искусство. Фактически же первая выставка в его галерее открылась в марте 1912 года[39]. На новом поприще Вальдена сразу же поддержала его вторая жена Нелл. Ее потрясающее трудолюбие и преданность немало способствовали ему в быстром продвижении по избранному пути.

Вальден нашел в Берлине заброшенную виллу, принадлежавшую семье производителя популярных ликеров Gilka, на Тиргартенштрассе, 34а. Помещение привели в порядок и переоборудовали под выставочный зал[40]. Для инаугурации галереи отнюдь не случайно Вальден выбирает работы участников художественного объединения «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). Он видел их в Мюнхене, в галерее современного искусства Генриха Таннхаузера. Как утверждают, свои первые «университеты» в выставочном деле Вальден прошел именно у него[41].

В таком случае он едва ли не знал, что картины, выставлявшиеся в Мюнхене, к тому времени уже отправились в турне по городам Германии. Вальден, однако, пишет Францу Марку и Василию Кандинскому, стоявшим во главе «Синего всадника», предлагая в марте – апреле 1912 года выставиться в «Штурме»[42]. И они откликаются, формируя для показа в Берлине новый подбор картин. Работа ведется в авральном режиме, так как запрос Вальдена, о чем свидетельствует одно из писем Марка, поступает к ним буквально за пару недель до предусмотренной даты открытия галереи[43].

Каталог первой выставки галереи «Штурм», Берлин. 1912

В то время Вальден полагался на помощь самих художников в выборе произведений: собственного опыта такого рода у него еще не было. К тому же ему импонировал принятый на выставках «Синего всадника» интернациональный подход к составу участников, не ограниченный рамками национальной школы или художественного объединения.

Соответственно в каталоге первой выставки «Штурма» мы обнаруживаем имена не только членов самого «Синего всадника» – Василия Кандинского, Альберта Блоха, Генриха Кампендонка, Робера Делоне, Давида и Владимира Бурлюков, – но и Андре Дерена, Жоржа Брака, Анри Руссо, Рауля Дюфи, Мориса де Вламинка, Наталии Гончаровой, а еще Эрнеста Кирхнера и Макса Пехштейна, официально числившихся в группе «Мост» (Die Brücke). Представлялась также живопись и графика Оскара Кокошки, первого и главного художника «Штурма», в частности выполненный им портрет самого Герварта Вальдена. Изобразительный ряд дополняли скульптуры Франца Фляума. Название выставки звучало так: «“Синий всадник”. Франц Фляум. Оскар Кокошка. Экспрессионисты».

Интуитивно Вальден ощущал, что необыкновенная плотность и разнообразие существовавших в то время авангардных течений требуют объединения их в общее художественное русло, вне зависимости от стилевых или эстетических предпочтений. Таким образом на смену понятию «стиль» с его помощью придет новый феномен – движение.

С этого момента галерея «Штурм» начнет работать как часы, что ни месяц открывая новую выставку. В апреле – мае 1912 года – итальянские футуристы: Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло. Но рядом с ними вновь появятся Делоне, Дерен, Брак, Дюфи, Кандинский…

Джино Северини. Рисунок («Аргентинское танго»). Журнал «Штурм». Июль 1926

Умберто Боччони. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1912

Существует мнение, что у Вальдена, особенно в начале его выставочной карьеры, не существовало какой-либо определенной стратегии и плана развития галереи с коммерческой точки зрения[44]. Более важным для себя он считал другое – формирование общей концепции экспрессионизма как платформы для различных «-измов». Термин экспрессионизм из описательного был превращен им в оценочный. И неважно, кого из художников, презентованных Вальденом, будут называть фовистами, символистами или кубистами. Все они навсегда останутся мастерами «Штурма». А сам Вальден, не будучи художником, займет место главного из экспрессионистов.

Для развития галереи им было найдено более подходящее помещение бывшей скульптурной мастерской на Кёнигин-Августа-Штрассе, 51. Там были показаны выставки современной французской графики (Пикассо, Эрбен, Гоген и др.), бельгийских символистов Рика Ваутерса и Джеймса Энсора, группы Die Pathetiker[45], французских живописцев – Брака, Дерена, Вламинка, Мари Лорансен. И, что важно, первая монографическая экспозиция Кандинского, охватывавшая период его творчества с 1901 по 1912 год.

Франц Марк. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1913

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Raabe P. Expressionismus. Literatur und Kunst. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum. München: Langen Müller, 1960. S. 6.

2

В написании имени Вальдена – Герварт, мы придерживаемся норм транслитерации с немецкого языка на русский, принятых в СССР, а также учитываем то, что советские документы, выданные ему в 1930–1940-х, были оформлены на имя Герварта Вильгельмовича Вальдена. В то же время в ряде публикаций последнего времени, в том числе тех, что цитируются нами, принят другой вариант – Херварт. Также встречается написание Гервард.

3

Кенигсберг Е. Международное кураторское исследование: выставка «Москва – Берлин / Берлин – Москва. 1900–1950». URL: academia.edu/38262265/Международное_кураторское_исследование_выставка_Москва_Берлин_Берлин_Москва._1900_1950_.

4

Деготь Е. Берлин как зеркало русской революции // Коммерсантъ. 7 марта 1996. № 38. С. 13.

5

Колязин В. Херварт Вальден и судьбы европейского экспрессионизма на переломе эпох // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М.: Политическая энциклопедия, 2014. С. 19.

6

В мемориальном сборнике документов из архивов бывшего КГБ «“Верните мне свободу!”. Деятели литературы и искусства России и Германии – жертвы сталинского террора», выпущенном в Москве в 1997 году.

7

Колязин В. Херварт Вальден в стране большевиков // Россия и Германия в ХХ веке. В 3 т. Том 2: Бурные прорывы и разбитые надежды. Русские и немцы в межвоенные годы. М.: АИРО-XXI, 2010. С. 760.

8

Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М.: Политическая энциклопедия, 2014.

9

Центральный архив ФСБ России (далее – ЦА ФСБ). Дело № 2429. С. 19. Все допросы цитируются по этому документу.

10

ЦА ФСБ. Дело № 2429. С. 22.

11

ЦА ФСБ. Дело № 2429. С. 23.

12

ЦА ФСБ. Дело № 2429. С. 30.

13

ЦА ФСБ. Дело № 2429. С. 31.

14

Колязин В. Вместо введения // «Верните мне свободу!». Деятели литературы и искусства России и Германии – жертвы сталинского террора. Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ. М.: «Медиум», 1997. С. 5–6.

15

Raabe P. Der Expressionismus als historisches Phäenomen // Der Deutschunterricht. 1965. Heft 5. S. 9, 11.

16

Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. Diacrities. – Summer 1992. Vol. 25, № 2. P. 62.

17

Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. P. 16.

18

Derrida. Archive Fever: A Freudian Impression. P. 16.

19

Колязин В. Херварт Вальден и судьбы европейского экспрессионизма на переломе эпох. С. 5.

20

Колязин. С. 7.

21

Walden N., Schreyer L. Der Sturm: ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreises. Baden-Baden: Woldemar Klein Verlag, 1954.

22

Возможно, идея создания творческого союза в Берлине возникла по аналогии с учрежденным в 1903 году в Вене музыкальным Обществом искусства и культуры Анзорге (Ansorge-Verein für Kunst und Kultur), названном в честь консерваторского профессора Левина – Конрада Анзорге.

23

Гройс Б. Искусство в эпоху биополитики. От произведения искусства к документации искусства // Политика поэтики. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 127.

24

См., например: Вагнер Р. Произведение искусства будущего. М.: Ленанд, 2018.

25

Цит. по: Пестова Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 1999. С. 19.

26

Раабе П. Семь замечаний о Херварте Вальдене и «Штурме» // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. С. 103.

27

Sturm-Abende: ausgewählte Gedichte Der Sturm. Berlin: Verlag Der Sturm, 1918.

28

Пестова Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. С. 29.

29

Hülsen-Esch von A. Einleitung // Der Sturm. Band II: Aufsatze. Wuppertal: Von der Heydt-Museum, 2011. S. 201.

30

Walden N., Schreyer L. Der Sturm: ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreises. S. 45.

31

Hülsen-Esch von A. Einleitung. S. 214.

32

Pörtner P. Literatur-Revolution 1910–1925: Dokumente, Manifeste, Programme. Band II: Zur Begriffsbestimmung der “Ismen”. Darmstadt, Neuwied, Berlin-Spandau: Hermann Luchterhand Verlag. S. 14. Зинаида Пышновская излагает эту историю несколько иначе. По ее версии, указывая на работы Пехштейна, Кассирер спросил у художника: «Это тоже импрессионизм?», на что тот будто бы ответил: «Нет, это экспрессионизм» (Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. С. 32–33).

33

Rothe W. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977. S. 11.

34

Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 33.

35

Schreyer L. Herwarth Walden Werk // Walden N., Schreyer L. Der Sturm: ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreises. S. 114.

36

Дюран-Рюэль П., Воллар А. Воспоминания торговцев картинами. СПб.: Азбука, 2019. С. 58.

37

Gee M. Modern Art Galleries in Paris and Berlin, c. 1890–1933: types, policies and models of display. URL: https://fokum-jams.org/index.php/jams/article/view/18/65.

38

Шагал М. Моя жизнь. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 121–124.

39

Дата открытия галереи (3 марта 1912) была приурочена к выходу в свет сотого номера журнала «Штурм».

40

Местоположение галереи на протяжении времени несколько раз менялось. Зинаида Пышновская ошибается, указывая, что первая выставка галереи состоялась на Потсдамерштрассе (Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 34). См., например, каталог первой выставки Der Sturm: Erste Ausstellung. Der Blaue Reiter. Franz Flaum. Oskar Kokoschka. Expressionisten.